Es la figura más famosa de las baladas populares inglesas y prota­gonista de la que lleva su nombre (v. Robin de los bosques). Robin Hood es un ban­dolero cuyas aventuras en el bosque y cuya excepcional habilidad en el tiro al arco se han perpetuado hasta nuestros días.

Ya desde los principios del siglo XIV exis­tían baladas de Robin Hood, hoy perdidas. Según aquella tradición, Robin era gene­roso y leal, muy devoto de la Virgen, pero _# enemigo de los hipócritas obispos y de los crueles «sheriffs». En versiones ulteriores, sus méritos le valían el favor del rey, pero, incapaz de vivir en la corte, Robin volvía a los bosques, donde la traición de una abadesa ponía fin a sus días. La tradición popular de fines del siglo XVI y de todo el siglo XVII, aun manteniendo residuos de los relatos anteriores, insiste especialmen­te en infinitas repeticiones de una misma aventura: Robin Hood se encuentra con un carnicero (o alfarero, o campesino, o mer­cader, según las versiones), le desafía, es vencido por él, pero luego logra reclutar para su banda a su vencedor.

El sentido del bosque y de la caza furtiva (las anti­guas leyes normandas preveían la pena de muerte o de ceguera para quien se atre­viera a cazar furtivamente el ciervo) se ha perdido; y alrededor del nombre de Ro­bin se agrupan nuevas maravillosas aven­turas en las cuales el papel de la caza es cada vez menor; de conformidad con el gusto de la época, Robin Hood adquiere patentes de nobleza y se convierte en con­de de Huntingdon y contemporáneo de Ri­cardo Corazón de León (1157-1199). Sin embargo, no es ni siquiera segura su exis­tencia.

En la novela Ivanhoe (v.) de Walter Scott se da una refundición de la le­yenda seiscentista; y ésta, volviendo hacia el pueblo, reaparece con distintas varian­tes en novelas breves y aun en películas recientes; sin embargo, no ha vuelto a entrar, en sentido estricto, en la tradición popular auténtica. También se le menciona en una especie de cabalgata popular «morris dance», que solía celebrarse hasta el siglo XIX en las fiestas del mes de mayo; su nombre está también muy difundido en la toponimia de la Gran Bretaña.

S. Baldi

[Robert Lovelace]. En Clarissa (v.), de Samuel Richardson (1689-1761), Lovelace es el seductor cínico e impune que sólo vive de sus privilegios de varón.

Antes de él, ese desenfreno sin ley sentía la necesidad de apoyarse en un po­der oficial: sólo los crueles tiranos y reyes de países que jamás existieron podían en­contrar en la persecución de una doncella un derivativo a su universal exceso de po­der. Pero Lovelace es un individuo particu­lar, y, como tal, concentra y limita su mal­dad en la vida del sexo; es una figura nueva de tirano aburguesado y amante del placer que, en lugar de apoyarse en la fuerza inmediata, abusa de una situación de privilegio sexual propia de una socie­dad masculina.

Con él, aquel personaje todo maldad y todo culpa, que la tradición había visto cobijado bajo el manto real, pasa a ser sencillamente un seductor, y como tal habrá de perpetuarse: expresión de un espíritu que tendía a sustituir la vida política por la de los sentimientos y de las sensaciones. Como personaje, Love­lace carece de individualidad, si exceptua­mos aquella que procede de su cualidad de primer modelo de una fórmula a la que habrán de atenerse fielmente el vizconde de Valmont (v.) de las Amistades -peligrosas (v.), Febo de Cháteaupers (v.) de Nuestra Señora de París (v.) y don Rodrigo (v.) de Los novios (v.), por no <citar otros.

Es el hombre que vive para sus placeres y que sólo considera tales aquellos que afir­man su poder sobre los demás; pero, como para él los demás se reducen únicamente a la mujer, los atributos de su fuerza se limitan, a su vez, a cuanto a la mujer se refiere: la prestancia física, la elegancia en el vestir, la sonrisa cruel y la violencia fácil. En el fondo, en este su degenerado refinamiento reaparece un motivo primor­dial : la elemental y ambiciosa violencia del macho para quien la vida vuelve a ser únicamente una pura relación entre los sexos.

Por lo demás, la conducta de Love­lace tiene un aspecto contradictorio, por cuanto el arte de Richardson, partiendo de costumbres observadas de la realidad, se esforzaba en vano en conciliar el desen­frenado sensualismo contemporáneo con la moral. Lovelace se alaba de la maldad de su conducta y se jacta de ser un libertino sin escrúpulos (en él Diderot habrá de en­contrar «los sentimientos de un caníbal» y «el alarido de una fiera»), secuestra a Clarissa, llevándola a una casa de citas, la viola tras haberla narcotizado, y al mismo tiempo confiesa su amor por ella y declara estar dispuesto a tomarla por esposa.

M. Praz

[Robert Jordán]. Personaje de Por quién doblan las campa­nas [For Whom the Bell Tolls] del norte­americano Ernest Hemingway (1899-1961), Premio Nobel de Literatura 1954. Robert Jordán es un profesor norteamericano que pelea en España con los guerrilleros lea­les a la República.

Su misión es volar un puente. Continuamente se exhorta a sí mis­mo a «dejar de pensar», porque él «no debe creer en el derrotismo», porque el pensa­miento es una especie de enfermedad. Mi­siones como la suya requieren «tener mucha cabeza y los nervios tranquilos». Jor­dán ama a España: «nunca se había sentido extranjero en ella». Lucha para que al final el país sea un sitio en el que se pueda vivir. Jordán no es — lo dice claramente — comunista. No obstante, la posición del pro­fesor norteamericano es fluctuante, y cuan­do Pilar le pregunta si siente una gran fe en la República, le contesta: «Sí…», espe­rando que fuera cierto. A veces Jordán cree que no tiene ninguna idea política. A pesar de sus dudas sirve a la causa con la más absoluta lealtad y la más completa dedicación que puede ofrecer. A él le va su misión porque «trabajar al aire libre es muy saludable».

Le gusta aspirar pro­fundamente el fresco y puro aire de las montañas, saturado del perfume de los pinos. Su ruda existencia al aire libre in­crementa los placeres sensuales — comida, bebida, sexo —. Jordán no teme a la muer­te, sólo teme no cumplir con su deber co­mo debiera. Su idilio con María acrece su apetito de vivir. Jordán piensa casarse con ella tan pronto como termine la guerra; volver a ganarse la vida como antes: en­señando español, y además escribir un li­bro de hechos verídicos. Jordán prefiere pasar algún tiempo con María a morir co­mo un héroe o mártir: «María se presentaba como un obstáculo a su sectarismo.

Hasta ahora no había ella afectado sus resolu­ciones, pero él preferiría no tener que mo­rir». La frase inicial de la novela nos mues­tra a Jordán echado en el suelo en un bosque de pinos; la frase final del libro nos lo vuelve a mostrar en la misma po­sición: echado en el bosque de pinos, Jor­dán espera su muerte, pero él ha vencido, ha vencido sus debilidades, ha cumplido su misión, ha volado el puente.

J. M.ª Pandolfi

[Robert Guiskard]. Es el héroe de la tragedia de su nombre (v.), que dejó inacabada el poeta alemán Heinrich von Kleist (1777-1811). El poeta destruyó la tragedia entera, por­que estaba seguro de que no le hubiera valido la gloria que tanto anhelaba.

Más tarde, por análogo motivo, Pentesilea (v.) despedazará el cuerpo del invencible héroe griego Aquiles (v.), porque, sólo vencién­dolo en el combate, había podido hacerse poseer por él sin perder, a la vez, su fe en la ley de las amazonas. El Guise ardo es la obra en la que el poeta cifró sus mayores esperanzas. En ella el jefe nor­mando se nos aparece en el momento en que con todo su ejército está a punto de conquistar Constantinopla y dominar así, desde su centro, el Imperio romano. Sus hazañas igualan las de Alejandro (v.) y César (v.).

Pero, en el umbral de la más gloriosa y decisiva conquista, le sobrevie­ne la peste y él lucha en vano para esca­par a la muerte. Su tragedia es la tragedia del Titanismo (v.) que se expresa en un «Streben» sin niedida ni freno del deseo y de la voluntad. Es, sobre todo, la rebelión del espíritu contra la materia, de la vo­luntad contra el azar, y encierra una visión pesimista de la vida. Kleist había escrito en una carta: «sentí entonces como si mi exis­tencia dependiera del reloj que llevo en el bolsillo». ¿Tan fuerte es, pues, el poder del azar, que incluso Guiscardo, el hombre a quien su genio militar designara para la conquista de un imperio, debe someterse al capricho del azar, como el más humilde de sus soldados? En la respuesta afirmativa a esta pregunta reside la profunda tragedia de ese personaje que, tras haber intentado en vano ocultarse a sí mismo y a su pue­blo la mortal enfermedad, exclama exas­perado: «Y aunque fuera la peste, podéis estar seguros de que ella misma enfermaría al roer estos huesos míos».

La figura de Guiscardo, esculpida en esta actitud de trágica rebelión a su destino, con todas las fuerzas del espíritu, que no quiere doble­garse, puestas en tensión para vencer la fragilidad del cuerpo, contra el cual se lanza ciegamente una invencible fuerza brutal, es de una grandiosidad incompa­rable. Y por ello mismo es lícito suponer que el poeta, consciente de que no podría mantener durante mucho tiempo una ten­sión dramática tan elevada, tuvo que re­conocer en esa misma imposibilidad el nau­fragio de su más alto sueño artístico.

R. Bottacchiari

[Robert le Diable] . Protagonista de varios poemas y com­posiciones dramáticas francesas de los si­glos XIII y XIV, así como de un libreto de ópera que inspirado en aquéllos escri­bieron en el siglo XIX Scribe y Delavigne. Roberto el Diablo, cuya figura co­rresponde vagamente a la de un personaje histórico, ha sido definido como «el tipo ideal del bandido de la Edad Media».

Según esto existe un ideal de bandido que varía con las épocas; para la Edad Media debe ser el del hombre perdido que, al final, como Roberto, termina sus días en la peni­tencia y la soledad. Pero la Edad Media, que supo reducir a legendarias figuras de fantasía los símbolos del conflicto en que fundaba apasionadamente su vida y sus ideales sin hallar la paz de una resolución, no inventó sólo un bandido en el diabólico Roberto ni tampoco un santo ermitaño: su imagen, más libre y más lírica, es la de aquel «puro loeo» que, escuchando la voz de Dios, se condenó a ser él mismo durante siete años; la del hombre que está más allá de sí mismo en el bien como antes estuviera más allá de sí mismo en el mal, y que se convierte en instrumento y voluntad de Dios: la inocencia personificada.

Ninguna otra época hubiera podido crear un Ro­berto el Diablo; ninguna otra época hu­biera consentido en admitir en un ser hu­mano una tan profunda equivalencia entre la fuerza del bien y la del mal, entre el Diablo y Dios alternativamente dominado­res de su vida, que se eleva a lo humano sólo en su voluntad de inocencia absoluta y en su locura vidente, pero disimulada. Roberto el Diablo es sin duda uno de los símbolos más icásticos de una época en la que el bien y el mal eran opuestos e igua­les. Espléndida alegoría impregnada de sen­sual religiosidad, la vida de Roberto es una parábola que se cumple, desde la más tétrica negrura hasta el más incandescente candor, sin que ni por un solo instante la moderación o la prudencia le pongan freno.

Algo de aquel «terrible Robert le Diable, lequel fut nommé Thomme de Dieu», pasó con dulce acento a la leyenda flaubertiana de San Julián el Hospitalario para fundir en una única armonía las formas más irreductibles de la vida cuan­do el rostro de lo absoluto, llámese Satanás o llámese Cristo, es el rostro de Dios. Ro­berto el Diablo, a quien la leyenda pre­tendió nacido bajo un influjo infernal y luego purificado por gracia de Dios, esto es, siempre irresponsable de sí mismo, es, por lo tanto, el hombre que se pierde y se salva renunciando a poseerse, el hom­bre que en toda la luz y en toda la oscu­ridad de la vida sólo existe en Dios; pero en su voluntad de abnegación y de renunciamiento, en su capacidad de inocencia, reside toda su grandeza humana.

G. Veronesi