Último rey de los godos y uno de los héroes predilectos del Roman­cero (v.). Su leyenda, compuesta de ele­mentos históricos y fantásticos, está enla­zada con el final de la monarquía visigoda que reinó en España desde el siglo V hasta el año 711, en que la Península fue inva­dida por los musulmanes.

Los elementos esenciales de esta leyenda, elaborada por el sentimiento y la fantasía de los españo­les para justificar la «pérdida de España», se hallan ya insinuados por los historiado­res árabes y aparecen también en los cro­nistas españoles más antiguos, como el Tu- dense, el Toledano, la Primera Crónica General (v.), etc. Pero ya en 1110 la leyenda debía haberse difundido, por cuanto su te­ma aparece en el cantar de gesta francés Anseís de Cartago (v.). No se sabe si hubo o no cantares primitivos españoles que re­cogieran la leyenda de don Rodrigo; el que nos queda, el «Cantar de la hija del conde don Julián y de la pérdida de Es­paña», es relativamente reciente. Pero la leyenda se presenta con todos sus detalles más fantásticos en la Crónica sarracina de Pedro del Corral (siglo XV), derivada a su vez de la novelesca Crónica del moro Rasis.

En ella Rodrigo aparece como un rey orgulloso y soberbio que temeraria­mente rompe el encanto del palacio de Hércules en Toledo, donde nadie había en­trado jamás, y allí halla escrita la pre­dicción de que España sería conquistada por los árabes cuando alguien violara aquel lugar. Desdeñando la advertencia, Rodrigo sigue pisoteando tiránicamente las leyes y viola a la Cava, una de las doncellas de la reina. La Cava pide venganza a su padre, el conde don Julián (Olián, en la historia), gobernador de Ceuta, el cual abre las puer­tas de España a los moros que derrotan a Rodrigo en la batalla del Guadalete. El Romancero evoca la leyenda del rey peca­dor como en un tríptico. Los romances más recientes, entre los más bellos de los cua­les están «Don Rodrigo, rey de España» y «Amores trata Rodrigo», narran la profa­nación del palacio de Hércules y el estupro de—la Cava.

Otro grupo, en el que figura el romance «Las huestes de don Rodrigo», imitado por Victor Hugo, describe al rey derrotado y cubierto de sangre, mientras desde lo alto de un cerro contempla a sus tropas en fuga: «Ayer era rey de España, / hoy non lo soy de una villa; / ayer villas y castillos, / hoy ninguno poseía, etc.». El que se titula «Después que el rey don Ro­drigo» describe la fuga del rey y su refugio en una gruta, donde confiesa sus culpas a un ermitaño, el cual le impone la. peni­tencia de encerrarse vivo en un sepulcro junto a una serpiente. El día que ésta le devore «por do más pecado había», Dios habrá perdonado sus pecados.

Pero, más que al rey pecador y soberbio, el Roman­cero se complace en pintar al rey vencido en el momento de la penitencia y de la desventura, envolviéndole en una luz de piedad muy cristiana y muy española. Del Romancero el personaje de don Rodrigo pasó al teatro (v. El puñal del godo, de José Zorrilla) e inspiró también a algunos poetas extranjeros, como Walter Scott, en The Vision of don Roderik, y Washington Irving, y a Robert Southey en el poema Ro­drigo, el último godo (v.).

C. Capasso

Heroína del drama poético de su nombre, en cuatro actos (1913), del escritor neogriego Nicolás Poriotis (1870-1945). Del tema novelesco de origen popular (Passov, Karm pop., 474) la figura de Rodopi toma cierta rigidez y fijeza de carácter que la hace parecer bár­bara e inhumana.

Virtuosa y casta, pero ambiciosa y cruel, se hace reemplazar por una sirvienta en la entrevista amorosa que debe tener con el rey Demócares. Pero queda la duda de si deja de acudir a ella por virtud natural o por afán de ayudar a su hermano a vencer la singular apues­ta, de la que Rodopi está informada y en la que se juegan su propio honor y la vida de aquél. Sea como fuere, la envidia acaba imponiéndose a la virtud. Al ver que Krinó, la sirvienta que la reemplazara, ha gustado tanto al rey que éste se pro­pone hacerla su esposa, Rodopi, cegada por el furor, da muerte a aquélla y arroja su cadáver a un pozo.

Cuando, en el curso del drama, se descubren el engaño y la sustitución, Rodopi, sin el menor asomo de horror ni de arrepentimiento, antes por el contrario decidida y sarcástica, señala el pozo donde yace su víctima. En la figura de Rodopi nada parece vivo excepto el rencor y el espíritu de venganza, y de ahí la trágica pero inhumana inmovilidad de su figura. Sólo cuando las trompetas de la guerra llaman al rey, aplazando la esperada venganza, en el curso de los lamentos fú­nebres alrededor del exánime cuerpo de Krinó parece que Rodopi se despierte y humanice, ya que, súbitamente, cede al re­mordimiento. Pero ello es un gesto más que un sentimiento.

B. Lavagnini

[Rodamonte en el Orlan­do enamorado, v., de Boyardo]. Personaje de los poemas caballerescos italianos. Es uno de los guerreros sarracenos, dotados de fuerza sobrehumana y de orgullo desme­surado, en quienes se complugo la fantasía de Boyardo (14409-1494), y es tal vez la creación más feliz que de aquel género de personajes nos dejó el autor del Orlando enamorado.

Rey de Sarza, en África, y descendiente de Nemrod, nuestro héroe apa­rece por primera vez en el poema a prin­cipios del libro II, en la escena del conse­jo de reyes convocados por su soberano Agramante (v.) para decidir la expedición contra Carlomagno (v.): entre todos ellos, Rodomonte demuestra ser el más belicoso e impaciente, opuesto a todo consejo pru­dente, e irrespetuoso ante los astrólogos, adivinos y sacerdotes («pues sólo mi buena espada y mi armadura / y la maza que llevo y mi corcel / y el valor que poseo, son mi Dios»). Antes que los demás y sólo con su propio ejército, zarpa de Argel para Francia ansioso de probar contra el enemi­go sus prodigiosas fuerzas, y sin hacer caso al piloto que intenta disuadirle de partir; y cuando en alta mar estalla la te­rrible tempestad prevista, se yergue imper­térrito contra las fuerzas adversas, sereno en medio del terror de todos, semejante a Capaneo, a quien el poeta tuvo induda­blemente presente y, luego, con los pocos seguidores que le quedan, desembarca, lu­chando contra elementos y enemigos, en tierra francesa.

En estos cantos se hallan sus rasgos esenciales; en cambio, en el Or­lando furioso (v.) de Ariosto (1474-1553), la figura del héroe es más variada y com­pleja, abandonando la atmósfera de fabu­losa irrealidad en que Boyardo lo mantu­viera. La fuerza y el orgullo siguen siendo sus caracteres predominantes; digno fondo a su primera aparición es la batalla alre­dedor de los muros de París, pero Rodo- monte no tarda en destacarse de la con­fusión de la refriega cuando de un salto alcanza lo más alto de la muralla — detrás de él, todos sus soldados arden en el fo­so — y lleva por sí solo la ruina y el terror a la ciudad, renovando las hazañas de Turno (v.) en el campamento troyano y las de Pirro (v.) ante el palacio de Príamo (v.). Frente a un batallón de los más va­lerosos guerreros cristianos, Rodomonte tie­ne que retirarse, pero a pesar de ello conser­vará invictos el ánimo y el aspecto. Apenas abandonada la ciudad, se entera de que su esposa Doralice (v.) ha sido raptada por otro guerrero sarraceno, Mandricardo (v.) e inmediatamente se dirige en busca de éste.

Ambos guerreros, dignos uno de otro, se enfrentan en singular combate: Do­ralice, erigida por el rey Agramante en ár­bitro entre ambos rivales, prefiere su aman­te a su esposo, y Rodomonte, airado contra su rey, contra su mujer y contra todo el sexo femenino en general, abandona el campamento para regresar al África. Sin embargo, su desilusión amorosa y sus pro­pósitos de odio eterno contra la mujer se desvanecen cuando ve a Isabella (v. Isabel) vestida de luto, que guiada por un ermita­ño acompaña el féretro de su Zerbino (v.). La aventura, grotesca por el contraste en­tre el espíritu del rudo y violento sarra­ceno y la primera y la segunda pasiones de amor que le agitan, asume un tono trá­gico con la muerte voluntaria de Isabella, la cual, con un engaño, fingiendo querer enseñar a Rodomonte el modo de hacerse invulnerable, se hace decapitar por él, para poder así mantenerse hasta la muerte fiel a su amado.

Rodomonte, conmovido, para honrar a su modo a la desdichada Isabella, concibe la bárbara y grotesca idea de erigirle un mausoleo adornado con las armas de todos los caballeros que intenten atra­vesar el puente en que aquél se eleva. Rígido ejecutor de la ley que se ha im­puesto a sí mismo a la vez que la imponía a los demás, el feroz sarraceno pasa de combate en combate y de victoria en victo­ria, no sin caer más de una vez con sus adversarios en el agua, como ocurre cuan­do lucha con Orlando (v.), loco y des­nudo, que a pesar de su prohibición, había pretendido franquear el puente. Finalmen­te, la lanza encantada de Bradamante (v.) le derriba y Rodomonte, vencido por primera vez, y nada menos que por una mu­jer, se impone la penitencia de renunciar a las armas por un año, un mes y un día, y no rompe ese nuevo voto a pesar de las noticias que le llegan acerca de la crítica situación y de la derrota de su rey.

Así, la figuración del Ariosto va matizándose hasta la caricatura y parece desvanecerse en una sonrisa; pero Rodomonte reaparece igual a sí mismo y más grande que nunca al final del poema, cuando, expirado el plazo de su penitencia, se presenta en la corte de Carlomagno y desafía a Ruggiero como traidor a su señor. En aquel momen­to, cuando la paz ha vuelto a la tierra, tras la derrota, la muerte o la conversión de todos los guerreros sarracenos, cuando todos los caballeros parecen haber recobra­do el juicio y la tranquilidad, Rodomonte es el único que personifica el mundo re­belde de los sarracenos, o mejor, el espí­ritu aventurero y más allá de toda ley, que imprime a la acción del poema aquel continuo movimiento que constituye su en­canto principal.

Y lo personifica con una nobleza como jamás había demostrado has­ta entonces, erigiéndose en impertérrito campeón de una causa ya vencida frente a toda la cristiandad; y cuando el duelo con Ruggiero, largo y dramático como po­cos, termina con su muerte y el poeta re­sume, como en un epígrafe, en sus dos últimos versos la historia de su héroe («Blasfemando se fue el alma gloriosa / que un tiempo fue tan altiva y tan fa­mosa»), el poema puede ya terminar: des­aparecido Rodomonte, la paz y la pruden­cia pueden reinar sin estorbo y la poesía de Ariosto, de la que aquella figura fuera uno de los motivos más ricos y caracte­rísticos, no tiene ya qué decir.

M. Fubini

[Rodogune]. Protagonista de la tragedia homónima (v.) de Pierre Corneille (1606-1684), Rodoguna lucha implacablemente contra Cleopatra (v.), reina de Siria. Cleopatra ha dado muerte al prome­tido de Rodoguna, que había sido su esposo, pero sus dos hijos están enamorados de Rodoguna. Ésta, para vengarse, promete su mano a aquel de los dos jóvenes que sea capaz de matar a su madre.

Pero, enamo­rada de uno de ellos, renuncia a la vengan­za aunque, al resistirse a las perfidias de Cleopatra y ponerlas al descubierto, obliga a ésta a buscar huida en la muerte. Rodo­guna, figura de mujer que rebasó ya su primera juventud y maduró en el odio y el amor, es — al igual que su rival y ene­miga— una sombría encarnación de la os­cura energía femenina, uno de aquellos ru­dos caracteres con que el trágico francés expresó su culto por la voluntad, aunque fuera al servicio de pasiones no siempre nobles.

V. Lugli

[Mr. Edward Rochester]. Personaje de la novela Jane Eyre (v.), de Charlotte Brontë (1816-1855). Este hidalgo campesino de misterioso y algo siniestro pasado puede considerarse un equivalente Victoriano y burgués de los sádicos prota­gonistas de las «novelas negras» del siglo XVIII. La atmósfera que le rodea no es la de un sombrío castillo, sino la de una rica villa en medio del campo, pero también en ella se encierra un secreto: la mujer loca de Rochester, recluida en su buhar­dilla.

En ello consiste la fascinación de «bello tenebroso» que de Rochester se des­prende. Sin embargo, a diferencia de otros personajes de igual cuño y de la misma época, como el Heathcliff (v.) de Cumbres Borrascosas (v.), Rochester es un hombre amable y sensato; y su único crimen es el de querer construirse una vida nueva mien­tras está todavía ligado a aquella mujer loca de la que no puede divorciarse. Una ceguera temporal viene a ser el castigo di­vino y la expiación de esta culpa suya, que no le impide sin embargo ser readmi­tido sin reservas en la vida y en la moral comunes.

G. Melchiori