Uno de los más famosos héroes románticos, protagonista del breve poema de su nombre (v.), de Alfred de Musset (1810-1857). Dado que la virtud y el vicio ya no se distinguen en la vida moderna, Rolla se ha abandonado al placer, con una franqueza, sincera y audaz, que constituye su nobleza.

En tres años consume todo su patrimonio, y luego morirá: hijo de Voltaire, no lo retiene ninguna fe ni nin­guna esperanza. Con su último dinero de­cide pasar una noche de placer con Ma­ría, muchacha de quince años a quien su madre prostituye y cuya alma no está to­davía manchada por el vicio. Conmovido por aquel destino triste y casi fraternal, Rolla confía a María su decisión, y junto a ella, que para salvarle está dispuesta a darle su collar de oro, muere, tras haber finalmente conocido el amor. Entre los re­presentantes de un Romanticismo ora pa­tético, ora rebelde y destructor, Rolla es uno de los más fuertes y, en el fondo, de los más conclusivos.

Si la miseria y la muerte castigan cuanto hay en él de nega­tivo, la dulzura de sus últimos instantes logra hacer surgir y redimir las posibilida­des de fe humana latentes en él, de tal modo que su muerte parece poner fin, sin gloria pero también sin desesperación, casi con una luz de futuras esperanzas, a un ondeante momento de aquel espíritu que, tantas víctimas había causado.

V. Lugli

[Rollant o Roland u Orlando]. La vida literaria de Roldán, el conde pa­latino sobrino del rey Carlomagno (v.), de quien la historia sólo narra la valerosa muerte en la batalla de Ronces valles, en 778, al regreso de una expedición de Carlo­magno a España, empieza con el Cantar de Roldán (v.), que hace de él la más gran­diosa figura épica de la Edad Media.

Rol­dán aparece en el poema como un guerre­ro joven, de indiscutible valor y de fuer­zas casi sobrehumanas (el rasgo de su legendaria invulnerabilidad, que le con­vierte en poco menos que un Aquiles, v., cristiano, no figura explícitamente ni ape­nas como sobrentendido en ese primer poema). Su valor, su irresistible bravura y su ascendiente sobre sus compañeros, los doce «pares», así como sobre todos los sol­dados del emperador, le confieren una po­sición preeminente entre los jefes que ro­dean a éste (el cual, pese a la leyenda que le presenta como un majestuoso monarca más que centenario, de blancos cabellos y barba florida, era entonces un joven en el alba de su gloria y en todo el vigor de sus fuerzas), sin que, a pesar de todo, ninguno de esos rasgos llegue a dar a Roldán verdadera figura de «capitán», por otra parte anacrónica en su tiempo, ya que la fanta­sía del poeta y nuestra fantasía de lecto­res, interpretando a su manera el silencio de la historia, sólo nos permiten ver alre­dedor de Carlomagno a un grupo de bri­llantes campeones subalternos, modelos y conductores de un ejército cuya sola tác­tica debía ser el choque directo o las es­caramuzas entre grupos, que se reducían a una serie más o menos ordenada de due­los.

El joven Roldán no es pues más que un guerrero o a lo sumo un jefe de gue­rreros; un hombre de una sola pieza, sin dudas ni vacilaciones, un «féal» a su se­ñor (como dice el texto francés), a su patria y a su Dios; un hombre cuyo único pensamiento es la guerra, pero que no sabe imaginarla independientemente de los no­bles ideales que deben animar la acción y caracterizar todos los gestos de un comba­tiente cristiano. Todo ello no confiere a Roldán un carácter demasiado reflexivo: en efecto, uno de los caracteres de su valor es su juvenil y poética arrogancia. Una buena mañana Roldán se presenta a su señor y tío Ofreciéndole una roja granada y declarando querer depositar a sus pies, con ese acto, las coronas de todos los reyes de la tierra. En Roncesvalles, donde Rol­dán tiene la misión de proteger la retirada del ejército con veinte mil caballeros, veinte mil francos de Francia, el héroe sabe, cuando descubre la traición de Ganelón (v.) y la emboscada de los enemigos, que podría salvarse tañendo el cuerno que avisaría al emperador, pero se niega a escu­char los consejos que en este sentido le da el arzobispo Turpín, por cuanto, en su mentalidad, semejante acción sería un acto *de flaqueza; frente al enemigo, su deber sólo puede ser uno: perecer heroica­mente, a fin de que «no pueda cantarse de nosotros una mala canción».

Este Roldán es, pues, el más perfecto símbolo de una generosa locura guerrera de una Europa bárbara en trance de convertirse en una Europa feudal. Pero sus heroicas y nobi­lísimas cualidades le erigen también en símbolo de un ideal mucho más alto: su valor se funda en su perfecta convicción de que defiende la verdadera Fe, la pa­tria, el derecho y la civilización, y ni siquiera se le ocurre imaginar que un héroe pueda empuñar las armas para otra cosa. Guerrero de intachable lealtad, fiel a sus amigos, despiadado únicamente para con sus enemigos desleales, la vida es para él una dura milicia que absorbe todo otro interés terrenal. Y su muerte es una de las páginas más conmovedoras que puedan leerse en todos los libros de poesía de nuestra tradición. Roldán sabe que es un pecador, e invoca naturalmente la divina clemencia; pero también sabe que fue siempre un hombre de buena voluntad, que jamás ahorró esfuerzos para hacerse digno de sus ideales, y confía en la divina jus­ticia.

Habla con Dios, devota y piadosa­mente, con la franqueza del justo: los án­geles le rodean en el momento de su muerte, al igual que sus pares le rodearon durante su vida. Así Roldán resume en su forma más alta el ideal caballeresco que por entonces nacía. La franca y leal cama­radería que le une a Turpín, a los demás paladines y sobre todo al fiel Oliveros (v.) habrá de ser durante siglos un modelo de perfecta amistad, no exenta de una digni­dad, conmovedora rayana en la ternura, que es el más hermoso de sus rasgos. Rol­dán no es hombre de muchas pasiones amo­rosas: sólo vislumbramos a una mujer en el fondo del cuadro que nos presenta en vigoroso escorzo toda su figura y toda su vida: su prima Alda la bella (v.), que en Aquisgrán está aguardando su regreso. Cuando el emperador le anuncia la muerte de Roldán, Alda no domina su dolor y cae fulminada.

Y este primer Roldán, el héroe más puro de la leyenda carolingia, pasa del Cantar de Roldán a otros poemas de la época casi sin modificaciones, lo mismo a la nórdica Karlomagnussaga, que a los poemas germánicos Karl y Karlemeinet (v. Carlomagno y Ciclo carolingio); sólo el Ruolandes Liet, de Konrad, acentúa el ca­rácter religioso del personaje, haciendo de él el verdadero y medieval «campeón de Dios», y contraponiéndole la figura demo­níaca de Ganelón. Roldán y Ganelón guar­dan pues entre sí, en el plano del cristia­nismo románico, una relación análoga a la de Sigfrido (v.) y Hagen (v.) en el plano del paganismo naturalista germánico: cielo y tierra, Dios y Diablo, ser y parecer, be­lleza verdadera y belleza aparente; y Rol­dán, al igual que su homólogo el germá­nico Sigfrido, sucumbe porque no es de este mundo y debe sufrir el martirio para regresar a su verdadera patria, el más allá: su misión es precisamente superar en sí al mundo para mostrarnos el camino del cielo.

Pero ya en los poemas posteriores, del siglo XIV en adelante (v. Girard de Vienne, Peregrinación de Carlomagno, Aspromonte, Entrada en España, Toma de Pamplona, España e incluso la fabulosa Crónica apó­crifa de Turpín), la figura del héroe tiende a entrar en un clima cada vez más nove­lesco. La leyenda francesa y la italiana se han apoderado de él, dándole una patria precisa, con el correspondiente nacimiento maravilloso. Roldán, según esas versiones, es hijo de la hermana de Carlomagno, Ber­ta la de los grandes pies, y de Milón, os­curo soldado según unos, patricio romano según otros, de quien la joven se había enamorado y con quien había huido a Ita­lia. Al cabo de muchos años, el emperador, de regreso de Roma, donde había sido co­ronado, se detuvo en Sutri, y allí encontró a su hermana y se reconcilió con ella. Así Roldán, que ya durante su infancia se ha­bía distinguido por su valentía y su no­bleza, que contrastaban con la aparente oscuridad de su condición, recobró el lu­gar que le correspondía en la corte impe­rial e inició la serie de sus extraordinarias hazañas.

Su muerte en Ronces valles, en un último acto de heroísmo, tiende a conver­tirse cada vez más, no ya sólo en el episodio más real de su vida, sino en algo que en cierto modo se da por supuesto de antemano y que constituye una especie de garantía de valor: en rigor, viene a ser como el principio ideal de la historia de Roldán, en lugar de ser solamente su con­clusión. Ahora bien, al convertirse en hé­roe popular y transformarse de personaje fabuloso en ser real, Roldán no podía es­capar a interpretaciones cada vez más rea­listas, de las que hallamos abundantes tes­timonios todavía en El Mor gante (v.) de Pulci y en El Orlando enamorado (v.) de Boyardo, en virtud de los elementos populares que estos autores recogen en su modo de considerar al personaje.

Por lo tanto, si bien Roldán (u Orlando, como unánime­mente le llaman los autores italianos) sigue siendo el caballero sin miedo y sin tacha, que menosprecia el número de sus enemigos cuando está seguro de su derecho, el amigo más leal, el enderezador de entuertos, el protector de los débiles, el azote de los ti­ranos, siempre dispuesto a combatir mons­truos y gigantes malvados y a desafiar los más peligrosos encantamientos, por otra parte conserva cierta sencillez de ánimo que parece ser, especialmente para las men­talidades populares, compañera inseparable de la perfecta virtud, y que en más de un caso le confiere un carácter bastante be­nigno. Por otra parte, su castidad y su ingenuidad en las cosas del amor le pre­disponen demasiado a convertirse en ju­guete de Angélica (v.), corazón despiadado y alma fríamente calculadora tras sus apa­riencias de celestial belleza.

Frente a An­gélica, Orlando — y le damos su nombre italiano por cuanto bajo esta nueva encar­nación apenas’ guarda parentesco con el Roldán de la épica francesa y española medieval — está demasiado enamorado, tie­ne ante ella una actitud excesivamente de­vota, «con el corazón roto y la mirada re­verente», que le convierte en una especie de muchacho ignorante de todos los ardi­des y rudezas de un conquistador: por ello el noble conde Mateo María Boyardo no va­cila en darle, en cierta ocasión, nada me­nos que el nombre de «bobo» («babbione»)… Y tal historia amenazaba con trans­formar al héroe de un modo lamentable, si el ingenio de Ludovico Ariosto no se hubiese apoderado de su figura para ele­varla por segunda vez a los más altos cielos de la más noble poesía. Ariosto no parece respetar tampoco la dignidad de Or­lando, ya que se apresta a cantar cómo su héroe «por amor se volvió furioso y loco, / él que tan prudente había sido antes».

Pero en realidad le humaniza, ha­ciendo de su historia algo que podría ser el drama de todos los hombres a quienes una vida consagrada demasiado exclusiva­mente a una actividad ideal, puede con­vertir en inútiles para una cosa tan fatal­mente terrena como es el amor, hasta el punto de que parecen maravillarse de que una fuerza tan divinamente caprichosa y fatalmente irracional como es la pasión amorosa no tenga en cuenta sus méritos; y que a pesar de ser lo bastante inteligentes para darse cuenta de lo absurdo de sus pretensiones y de la vanidad de sus tor­mentos, no pueden evitar la pena, ni dejar de derramar por amor las más amargas lágrimas de su vida. Por ello la historia de Orlando loco de amor, es decir, toda la dolorosa y admirable historia de sus rela­ciones con Angélica, se convierte en el poema de Ariosto en una aventura exqui­sitamente ejemplar, de alcance universal y de valor casi benévolamente filosófico en la divina ironía de aquellas límpidas y ri­sueñas octavas, sin perder por ello nada de su palpitante humanidad.

Humanidad que, por otra parte, el Orlando de Ariosto vuelve a encontrar en las demás ocasiones supremas de su vida:- baste recordar su discurso fúnebre ante el cadáver de su compañero Brandimarte (v.), tras el te­rrible duelo en la isla de Lipadusa, o pen­sar en su doloroso estupor cuando Astolfo (v.), ayudado por los amigos, logra devol­verle el juicio: la suave dignidad de aque­llas dos palabras latinas con las que ruega a sus compañeros que le desaten («Solvite me»), y las lágrimas silenciosas que de­rrama al adivinar, por la situación en que se halla, toda la extensión de su pasado error. Su dignidad es tan perfecta, y su pasión sujeta a todas las debilidades huma­nas tiene un significado tan universal, que la figura de Orlando tiende a perder sus propios trazos y el héroe mismo (cuando no le vemos vivir y actuar ante nuestros ojos) se presenta a nuestra memoria, una vez terminado el poema, casi como un símbolo: un carácter completamente ideal, por entero disuelto en una poesía que, pese a las apariencias, debe incluirse entre las menos realistas que jamás hayan exis­tido.

De tal modo que Orlando, después del poema de Ariosto, diríase que ha perdido, en la fantasía de los hombres, toda refe­rencia naturalista: no en vano la tradición no describe jamás su rostro, contentándose con atribuirle un aspecto de sencilla digni­dad varonil y reduciéndolo pura y simple­mente a una figura de poesía. Era menester que surgiese el Romanticismo, con su afán de precisiones históricas y su amor por la Edad Media legendaria, para que volviendo a remontarse al Cantar de Roldan, buscara el testimonio de una vida del paladín mu­cho más rica y compleja, y mucho más abundante en referencias históricas o pseudohistóricas y en motivos realistas que los poemas caballerescos italianos. Este Roldán reivindicado inspiró a algunos poetas mo­dernos, desde el ciclo de poemas de Friedrich Schlegel hasta las Baladas (v.) «El pequeño Roldán» y «Roldán escudero» de Uhland, y a La muerte de Roldán, de Stober; desde el bello poema El cuerno, de Vigny, a varios cantos de La leyenda de los siglos (v.), de Hugo, y a las variaciones líricas en prosa o en verso de tantos otros autores, sin excluir a los críticos y a los filólogos más austeros, como Gastón Paris, Joseph Bédier o L. F. Benedetto, que pa­recen haber sido tentados, por la figura del gentil conde y por el recuerdo de sus desventuras; a improvisar a su vez aventu­ras de poesía. No puede, sin embargo, de­cirse que ninguna de las mencionadas obras modernas haya añadido ningún rasgo ver­daderamente decisivo a la figura de Roldán tal como la fijara la tradición poética occidental entre los siglos XI y XIV, ni a su versión bajo el aspecto de Orlando en la obra maestra de Ariosto.

M. Bonfantini

[Roderick Usher]. Pro­tagonista de La caída de la casa Usher (v. Historias extraordinarias), del escritor Ed­gar Alian Poe (1809-1849).

Juntamente con lady Madeline, su espectral gemela o «do­ble», este último superviviente de una «ca­sa» que un tiempo fue grande y gloriosa —la Mente — preside la caída de ésta; en cuanto dueño suyo, encarna las más al­tas facultades intelectuales en el momento antes de que, ellas y el cuerpo que le sir­viera de morada, se hundan en la locura y en la muerte. Descolorida por los años y cubierta de musgo (v. Augusto Dupin), la Casa de los Usher conserva una integri­dad formal cuya especiosa apariencia sólo es traicionada por la carcoma de sus pie­dras y una leve inclinación en zigzag de su fachada; de ella, empero, se exhala una atmósfera de pestilencia, sofocación y lobreguez. En la oscuridad de su gótico in­terior, Rodrigo Usher, todavía no viejo pero en el borde de la disolución, proyecta «sobre todos los objetos del universo físico y moral, en una irradiación incesante», la oscuridad de su mente.

Su aspecto físico — sus «cadavéricas» carnes, sus ojos «gran­des, líquidos y luminosos», su nariz de am­plias ventanas y delicada línea, su boca fina y estupendamente modelada, su bar­billa débil y su frente excesivamente vas­ta — corresponde tan detalladamente al del propio Poe que nos hace pensar en un deliberado autorretrato. La expresión en «arabesco» de su rostro es extraña a «cual­quiera noción de simple humanidad», sus modales son incoherentes y ásperos, como los de un hombre embriagado por el opio; vive en una continua e intensa excitación nerviosa semejante a la histeria, que asume formas de febril concentración intelectual y «morbosa agudeza de los sentidos». Cons­ciente de la «vacilación de su sublime razón sobre su trono», y consumido por el miedo al próximo instante en que habrá de ser destruido, Rodrigo dedica el tiempo que le queda al ejercicio de la «espiritual idealidad» en la que culmina y muere el temperamento exacerbadamente sensible que heredó de sus antepasados.

Pinta extrañas y fantasmagóricas «abstracciones puras», que no son sino transcripciones en líneas y colores de las obsesionantes fantasías del autor y «diagramas» de acontecimientos fi­siológicos y psicológicos de la historia de la mente; como sus equivalentes verbales, esto es, los escritos de Po£, su caracterís­tica es la «desnudez» — la pureza de la referencia cultural, moral o poética — con que traducen la «idea» obsesionante (v. Gordon Pym). Apasionado gustador de la «ciencia musical», Usher acompaña sus com­posiciones a la guitarra con poéticas im­provisaciones como la rapsodia sobre la muerte de la mente, titulada. «El palacio encantado»: el radiante palacio del «mo­narca Pensamiento», asaltado por unos «desdichados seres con lúgubres vestiduras», se convierte en una vasta ruina habitada por «vastas formas que fantásticamente se mueven al son de una discordante melodía».

Con su biblioteca de libros esotéricos, reli­quia de las civilizaciones de que él, como su moderno sucesor Philo Vanee (v.), es el «último» y estéril heredero, Usher alimen­ta su pasión por la especulación metafísica (v. Ligeia); y con su teoría de la percep­tividad de la materia física, explica la mis­teriosa influencia ejercida por las piedras del palacio familiar sobre los destinos de sus habitantes. La muerte de lady Madeline, su resurrección (pues había sido en­terrada viva durante un ataque cataléptico) y su segunda muerte violenta y defi­nitiva causan la muerte de su gemelo, «víctima de los terrores que había previsto». El narrador, al huir de la casa maldita, ve resquebrajarse y derrumbarse tras sí sus muros. Las muertas aguas que la rodean en­gullen en su oscuridad las ruinas de la que fue la Casa de los Usher. Desde la muerte de Rodrigo Usher, la visión por él personificada — visión de una casa poten­te, que puede ser una familia, un universo moral o la civilización misma que se de­rrumba y desaparece bajo un cielo inhu­mano — no ha cesado de obsesionar la imaginación de los escritores americanos (v. Pyncheon).

S. Geist

[Roderick Random]. Protagonista de la novela Las aventuras de Rodrigo Random (v.) de Tobías G. Smollett (1721-1771).

La originalidad de este pri­mer héroe de Smollett consiste en el hecho de que renueva el carácter y las expe­riencias del pícaro (v.) español, uniéndo­las a las experiencias autobiográficas del propio autor en sus sucesivos avatares de farmacéutico, desheredado y médico de a bordo, de tal modo que los elementos típi­cos de cada uno de estos atributos se fun­den en el personaje sin que ninguno de ellos prevalezca. Random conserva aquel fatalismo picaresco que hace soportar los acontecimientos y aventuras que la vida trae consigo, sin forzarlos con las propias energías. A pesar de que el infortunio se ceba en él, Rodrigo intenta mantener hon­rada su conducta, pero las más de las ve­ces la debilidad de carácter le induce a reaccionar con actos malvados o brutales y, especialmente, a explotar a su criado y ami­go Strap (v.), al cual reduce a la miseria.

El autor, al final de la obra, recompensa a Rodrigo en una forma imprevista y tal vez inmerecida, otorgándole el éxito, la riqueza y el matrimonio con Narcisa; pero nuestra simpatía se dirige más bien a sus compa­ñeros: a Strap, a Mr. Bowlingue o a Mr. Morgan, personajes menores muy bien lo­grados, que complementan literariamente al protagonista. Lesage había ridiculizado el vicio y Smollett, aun sin ser moralista, lo hace odioso a base de presentarnos sus inhumanas consecuencias. Para ello exage­ra el carácter de Rodrigo, deformándole casi hasta la caricatura, haciéndole soste­ner, con relatos autobiográficos, aquellos entuertos que él mismo sufrió en el curso de su vida y atribuyéndole impulsos bes­tiales de venganza y de violencia, tal vez para justificar su propio resentimiento.

L. Cantini

Personaje de la novela Los novios (v.), de Alessandro Manzoni (1785-1873). El Innominado, aparte su con­versión final, está representado desde las primeras páginas como uno de aquellos trágicos héroes del mal que, precisamente porque saben ser totalmente malvados, pue­den lograr una especie de magnanimidad que les redime; don Rodrigo, en cambio, su vecino menor, para definirlo brevemen­te, es el malvado mezquino, que casi tiene miedo, en algunos momentos, de su propia maldad; un parásito de una sociedad mal ordenada y orientada a la injusticia; un parásito, por así decirlo, de aquella par­tícula de maldad que yace siempre en el fondo de la naturaleza humana, aun en su estado más rudo e inculto.

Don Rodrigo, incluso en su vida moral, vive de renta; vive de renta a expensas de su siglo; es un hijo de aquel siglo XVII vinculado a la doble tiranía de los extranjeros y de un clero corrompido e irreligioso; es un hom­bre sobre el cual se refleja el color de la época, sin originalidad y sin grandeza. Com­parado con su primo Atilio, es una espe­cie de bruto; un bruto con todas las in­temperancias pasionales de las bestias: pun­tillo, celos, grosería e iracundia. Es el «deus ex machina» de la novela. Y por ello el artista no ha sentido la necesidad de hacer su retrato.

L. Russo