Personaje de dos comedias y un drama de Pierre-Augustin Carón de Beaumarchais (1732-1799): El barbero de Sevilla (v.), Las bodas de Fígaro (v.) y La madre culpable (v.), así como de dis­tintas obras musicales en ellas inspiradas, y de una comedia de F. A. Bon, El testa­mento de Fígaro.

Entre los numerosos per­sonajes femeninos del teatro dieciochesco, agudos, ingenuos y maliciosos a la vez, destinados a unirse en justas nupcias des­pués de tres o cinco actos de aventuras más o menos movidas, para ser luego aban­donados por el autor a su aventura, Rosina es la única a quien es posible seguir hasta su madurez, la única que sabe decir­nos totalmente «aquello que ocurrió des­pués». Y el hecho de que represente, por sí sola, la vida sucesiva de tantas compa­ñeras suyas de alegría juvenil, tiene algo de conmovedor porque Rosina, tan canora en las cavatinas de la ópera, tan pizpireta en las escenas en prosa, es aquella que más que ninguna otra nos parece nacida para una vida tranquila y alegre.

Y en lugar de ello, Rosina, cuando apenas han trans­currido dos años de su matrimonio, tiene que comprender que, además de la felici­dad conclusiva de las comedias del si­glo XVIII, puede haber otra, más silenciosa y más dulce, pero en otro tiempo culpable, hecha de nostalgia y de lamentación de cosas soñadas y ya imposibles. Más tarde aprenderá que también esta poesía del se­gundo amor tiene su drama, y que toda una vida basta apenas para redimir la complacencia en un antiguo sueño, para en­contrar un equilibrio y adaptarse humanar mente y con buena voluntad a las realida­des. Y también ella será la primera que pronunciará en el teatro el grito angustiado de esta conciencia, hecho de arrepenti­miento y de amor, de maternidad, y de desesperación, liberado de la austeridad de la antigua tragedia, pero todavía no conta­minado por las ampulosidades más tardías.

Rosina no es un tipo, sino una mujer: tal vez «la» mujer. Y quizá Mozart lo había intuído así y conmovidamente lo tradujo en la música de sus Bodas de Fígaro. Rossini, en cambio, sólo la acogió en su primera juventud, sin querer ver nada más; para él Rosina, cantó con toda libertad sin pre­ocuparse por nada: sabía que el maestro no gustaba de alejarse de la ópera bufa.

U. Déttore

Personaje histó­rico, de «bárbara y siniestra grandeza» se­gún Menéndez Pelayo, hijo de una familia solariega, abandonó su hogar para vivir entre los gauchos, y apoyándose en ellos y en las clases más conservadoras gobernó despóticamente la Argentina durante más de veinte años, hasta 1852.

Es uno de los’ «caudillos» hispanoamericanos que mayor atracción ha ejercido sobre los escritores, y cuya personalidad es aún un enigma. Du­rante los años que dura su tiranía puede decirse que la literatura y el pensamiento argentinos giran alrededor de él, general­mente contra él. Su mayor enemigo lo ha­lló entre la joven intelectualidad, liberal y romántica, y a la cabeza de ella la «Aso­ciación de Mayo», fundada por Esteban Echevarría y a la que pertenecieron al­gunos de los que figuran entre los mayores escritores de Indoamérica: Domingo Sar­miento, Bartolomé Mitre, Juan Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez, Vicente Fidel López. Todos ellos, como la mayoría de la gente ilustrada del país, se vieron obli­gados a expatriarse y figurar en la larga lista de «los proscriptos»; por eso ha podido escribir un historiador: «él (Rosas) explica por qué se escribieron en tierra extranjera los libros de tantos argentinos ilustres…; él explica por qué la vida intelectual ar­gentina pereció en el territorio que él go­bernaba, mientras los espíritus más escla­recidos de esa generación íbanse al des­tierro para combatirlo; él explica por qué de 1830 a 1860 la literatura argentina ad­quiere ese carácter combativo en sus temas y sus sentimientos, hasta convertirse él mis­mo, Rosas, en protagonista de poemas y no­velas; él explica, en fin, por qué la plé­yade romántica hizo del odio una fuente de inspiración».

Los hilos de su persona­lidad se entretejen con la fantasía de los que lo odiaban o lo veneraban. Rosas, su hija Manuelita, su cuñada Encarnación Ez- curra, todos sus familiares y servidores más fieles se convierten en leyenda; sus ca­racteres poseen reflejos novelescos aun an­tes de que el tiempo los debilite. El arma más poderosa de los desterrados será la literatura, y de esa literatura de combate destacan los versos de Mármol y su novela Amalia, las poesías de Ascasubi y los li­bros de Sarmiento. El núcleo de Amalia (v.) no son los amores de los dos prota­gonistas, sino la descripción del cuadro de la dictadura de Rosas, vista por el autor de las más fuertes diatribas contra el tirano: «¡Ah, Rosas! No se puede reverenciar a Mayo / sin arrojarte eterna, terrible maldi­ción». La novela ha sido interpretada acer­tadamente como la justificación de un gru­po generacional frente al despotismo del caudillo gaucho; pero en ella los ataques a la tiranía y la ardorosa defensa de la liber­tad se hallan empañados por los prejuicios del intelectual moderado que considera inamovible la vieja jerarquía clasista que Rosas simulaba haber roto.

Mientras los grandes escritores luchan desde el exilio con sus obras contra el «caudillo», en el interior del país se desarrolla una literatu­ra encomiástica de escaso valor, a veces de tono populachero o raíz gauchesca: «De la América sólo en las hermosas / páginas hay un Washington y un Rosas». Posteriormente Rosas aparece en otras obras; entre ellas se halla el drama de Paul Groussac La divisa punzó, aunque aquí no se trata de la figura del general, sino de las relaciones con su hija Manuelita, que ha quedado co­mo prototipo de ternura y nobleza. Con simpatía, a veces claramente laudatoria, es tratada la personalidad del dictador por el novelista Manuel Gálvez, que lo recoge en varias novelas y le dedicó un estudio bio­gráfico. Desde el campo de la investigación histórica, Rosas ha sido estudiado en los libros de Luis Franco, El otro Rosas y Ro­sas entre anécdotas, y de Carlos Ibarguren, Juan Manuel Rosas y Manuelita Rosas. Al­gunos han intentado ver en Rosas un pa­ralelo de la restauración monárquica euro­pea del primer tercio del siglo XIX, pero son casi nulos los puntos de semejanza.

Mu­cho más ilustradora es la comparación con el carlismo español, cuya primera guerra civil se desarrolla durante los años en que Rosas estaba en el poder. Los dos repre­sentan un exacerbado nacionalismo que se apoya en las diferencias regionales, uno me­diante el federalismo, el otro mediante el foralismo; y los dos hallan su fuerza numérica en las masas rurales: por eso signi­fican ambos, en cierto sentido, la pugna entre la ciudad y el campo. Juan Manuel Rosas fue el resultado de una realidad na­cional, y el verdadero enemigo de la liber­tad no era él sino aquella realidad. Así lo comprendió Sarmiento, que defendió como medio para evitar el resurgimiento del cau­dillaje, la destrucción de aquella realidad mediante la cultura. Respecto al papel de incitador que juega Rosas en la literatura argentina ha dicho el historiador Ricardo Rojas: «La epopeya argentina tiene su pro­tagonista simbólico: se llama San Martín. La tragedia argentina tiene el suyo: se lla­ma Rosas. Sin este Dionisos silencioso, que es su mito fatal, no se comprende a Eche­varría, ni a Sarmiento, ni a Alberdi, ni a Mármol, ni a Mitre, ni a ninguno de los otros inspirados, cuyas palabras constituyen la canción del coro, comentario fatídico de esa tragedia que duró treinta años».

S. Beser

Diminutivo cariñoso del nombre de Mlle. Rose-Annette Bron en La educación sentimental (v.), de Gustave Flaubert (1821-1880).

Graciosa mujer de treinta años; de cabellos castaños y ojos claros en un rostro de óvalo perfecto, con los hombros algo caídos, Rosannette es también conocida con el sobrenombre de la Maríscala, por un episodio acontecido en su casa con ocasión de un baile de másca­ras, en el que, disfrazada de dragón de Luis XV, puso fin a una disputa entre un caballero medieval y un postillón ruso ex­clamando : «Mirad mis charreteras: ¡ soy vuestra maríscala!» Auténtica mujer de pla­cer, Rosannette no carece, sin embargo, de sutilezas ni de complicaciones íntimas: sus favores no son para todos ni para quien­quiera que pretenda lograrlos.

Amante de Jacobo Arnoux (v.) cuando Federico Mo­reau (v.) la conoce, Rosannette resiste lar­go tiempo a los galanteos de este último, que la corteja para consolarse de sus des­dichados amores con María Arnoux (v.) y no cede hasta los días de la revolución que instaura la segunda República. Naturaleza esencial y caprichosamente femenina, Ro­sannette ofrece a Federico toda su sensual lozanía, a la vez que una especie de viveza popular que aquél aprecia mucho menos. En su casa, a veces las puertas se abren o cierran misteriosamente al paso de clan­destinos amantes, o de acreedores o de amigas; las dificultades financieras y las alternativas de fortuna y de miseria la mantienen en el precario estado inherente a su profesión.

Durante una feliz estancia en Fontainebleau, Rosannette relata a Fe­derico los tristes inicios de su vida de mu­chacha pobre y le refiere cómo sus propios familiares la prostituyeron. Fruto de sus amores con Federico es un hijo que muere muy pronto, y esta triste _> circunstancia introduce insospechados reflejos en su parisienismo de mujer voluptuosa. A partir de ese momento su aspiración es casarse con Federico, y para ello no vacila en^ tomar parte en peligrosos negocios de préstamos y de bolsa, y, precisamente por su reparo a solicitar directamente dinero de Federico, es abandonada por éste, que sospecha sin razón que ella tuvo parte en una acción judicial contra Arnoux, que apresuró la ruina de éste y le obligó a huir de Fran­cia. Al final de la novela, nos enteramos de que la Maríscala, que ha engordado pro­digiosamente, es ahora la viuda de un antiguo amigo suyo que generosamente la protegió.

B. Dal Fabbro

[Rosalind], Personaje de Como gustéis (v.), comedia de William Shakespeare (1564-1616). Más que un ca­rácter, es un personaje esencialmente lí­rico, hecho de agudeza, donosura, astucia femenina y coquetería en el fondo inocen­te; centellea gozosamente en el centro de la comedia como el vivo reflejo del agua contra el verde fondo del bosque o como la quintaesencia del amor romántico; y su disfraz de Ganimedes diríase concebido pa­ra acentuar aún más el fascinador arabes­co de su figura.

Más que una mujer real, es una niña idealizada por la fantasía lírica del dramaturgo; con ella el disfraz — que desde antiguo venía figurando en­tre las convenciones del género pastoril — asume aquella cualidad picante que habrá de hacerlo tan grato a los románticos; su ambiguo hechizo señorea en La señorita de Maupin (v.), de Téophile Gautier (1811-1872) y, desarrollado en una forma más moderna, en ciertos tipos femeninos de Me­redith, como Diana de Crossways (v.).

M. Praz

Como Julieta (v.), Romeo es un personaje de un relato italiano de Luigi da Porto (1485-1529), Julieta y Romeo, en el que se repetía un tema ya anterior­mente desarrollado en un cuento del Novellino (v.) de Masuccio Salemitano y más tarde por Bandello en una de sus Novelas cortas (v.).

Pero su valor de personaje uni­versal arranca del drama de William Sha­kespeare (1564-1616), Romeo y Julieta (v.). Romeo no es el creador de su tipo: sus orígenes son muy remotos y tal vez po­dríamos ver su primera afirmación en Píramo (v.), según nos lo presenta Ovidio en sus Metamorfosis (v.); pero, si el per­sonaje de verdadero enamorado no apare­ce con él por primera vez, sí encuentra en él por vez primera su justificación com­pleta y, más aún, la exacta relación entre su vida contemplativa y la vida activa de los demás hombres. Píramo vive sólo para morir víctima de un trágico error: su pa­sión es el medio que le conduce a su la­mentable muerte; Romeo vive para amar y para hacer pasar ante nuestros ojos el rápido y luminoso meteoro de un amor perfecto: su muerte no tiene otra misión que la de sellar un episodio que se con­cluye en sí mismo.

En ello coinciden su poesía y sus límites, ya que Romeo no re­presenta al amor, sino sólo la revelación del amor. Él lo es todo en el momento en que la pasión se le aparece fulgurante, y no tiene más razón de ser que la de captar su maravilla y gozar de ella como ningún otro hombre sabría hacerlo. Desde su pri­mera aparición Romeo aguarda ese momen­to y casi tiene conciencia de ello: aun antes de conocer a Julieta, como en un presentimiento, le vemos proyectarse hacia el milagro que le está destinado y adqui­rir de él una primera y pasajera experien­cia que nos revela su carácter. Pero en ese milagro hay algo demoníaco, una trá­gica imperfección que invalida Una aven­tura perfecta: apenas Romeo se halla frente al espectáculo de la gloria amorosa, pierde los contactos con la realidad cotidiana que todavía permanece en él, pronta a asomar de nuevo: lo que él siente tiene caracteres de eternidad, pero Romeo no puede llevar esa eternidad al mundo humano en que vive, ni puede redimirla, sino sólo vivirla fuera del tiempo, como en un sueño.

Y en un lenguaje de ensueño, lleno de temera­rias metáforas, tomadas de los más audaces conceptos de la lírica cortesana del si­glo XVI, habla Romeo en la famosa escena del jardín de los Capuletos (II, 2). La brusca recaída al mundo de los demás le sorprende sin preparación; responsable de la muerte de su mejor amigo, Mercucio (v.), Romeo se ve obligado a dejar el len­guaje del amor para volver a tomar, si­quiera sea por un momento, el de los hombres. Hasta entonces, incluso los odios de su familia por la familia rival le habían parecido disolverse en la magia que le en­volvía, y había hablado de paz como si estuviera durmiendo, sin sentir los hechos, y atribuyéndoles el clima de su propia visión; pero al sentirse herido por el dra­ma de la rivalidad, el dulce enamorado no logra conciliario con la nueva experiencia que hay en él: todo el amor de su cora­zón nada puede hacer por el hombre, que es un lobo para el hombre.

En su alma hay pues dos vidas que se alternan sin fun­dirse: la una le invita al éxtasis, la otra le quiere homicida; la tragedia de estas dos existencias consiste en su recíproco y fatal olvido, en su imposibilidad de co­municarse, una a otra, su mancha o su redención. La relación que las liga es una relación de locura: el amante parece loco al hombre, que se reprocha haber olvidado su propio honor civil en un devaneo de ensueño; y loco parece el hombre al aman­te entregado a la contemplación. La con­clusión última no puede hallarse en Romeo sino fuera de él;’ en aquellos que le sobre­viven, porque, a pesar de todo, Romeo les llevó un mensaje: su propia posibilidad de olvidar en sí al homicida para verter en otro corazón toda la luz y toda la dulzura que se revelaron al suyo, es la confirma­ción de un bien que todo lo sumerge. Y, una vez terminada la aventura, los que queden se sentirán impulsados a apoderar­se de la purísima locura del protagonista para olvidarse a su vez de sí mismos en un común apaciguamiento.

Con Romeo to­ma así forma completa aquel tipo de aman­te feliz y loco, como lo presupuso Platón y como se mantuvo en la tradición, aunque antes de él no llegara jamás a alcanzar grandes proporciones; su significado es el antiguo significado del hombre que puede olvidar la vida por el éxtasis de un amor que, más que realidad, es maravilloso preludio de realidades: la misión de revelar este amor a los hombres, como valor acti­vo y consolador, no le corresponde a él, sino que recae ya en la esfera de la san­tidad.

U. Déttore