El personaje Segismundo del drama filosófico La vida es sueño (v.) es una de las creaciones más vigorosas de Calderón de la Barca (1600-1681), y aun de todo el teatro español.

El anciano rey de Polonia, Basilio, que es también astrólogo, lee en los astros que su hijo Segismundo será un príncipe malvado y que, después de haber dado muerte a su madre con su nacimiento, le derribará del trono y le humillará a él. Para alejar de su cabeza y del reino tan triste destino, Basilio en­cierra a Segismundo en una torre construi­da entre abruptas montañas, confiándole a la custodia del fiel Clotaldo. Pero al cabo de muchos años, una duda, que es también una esperanza, le induce a tentar la suerte; y Segismundo, dormido gracias a un filtro, es llevado a palacio, donde despierta con­vertido en príncipe. Su conducta confirma la predicción de las estrellas y demuestra que un sombrío furor guía sus instintos; por lo que, tras administrarle un nuevo bebedizo, se le vuelve a llevar a su antigua prisión.

El pueblo de Polonia, sin embargo, en un generoso impulso de rebeldía, le da la libertad y humilla al viejo soberano, exaltando a Segismundo al trono. Toda la fábula dramática se desarrolla alrededor de la figura y el destino del príncipe: sus re­acciones al despertar en palacio y las que le inducen a replegarse sobre sí mismo cuando se halla de nuevo encarcelado. El artificio del filtro y la confusión de su do­ble estado en el fondo de su conciencia rudimentaria le llevan a dudar de la na­turaleza de la vida que oscila entre la rea­lidad y el sueño. ¿Cuál es la vida verda­dera? Y, puesto que le falla la certeza, ¿cuál deberá ser su conducta para descu­brir un punto firme en que apoyarse? Más que en la acción, por lo tanto, la raíz del drama debe buscarse en los impulsos y angustias del alma del protagonista.

El drama es el fatigoso nacimiento de la con­ciencia de Segismundo y del sentimiento de su libertad. Su título hace pensar en su relación con el problema del conoci­miento y en el afán de descubrir, en un mundo de fantasía, la secreta validez de lo real. Pero en definitiva el drama no consiste en la duda sobre la naturaleza de las cosas y del mundo, en si realmente existen o si son sólo ilusorias apariencias; cala más hondo, y plantea un problema de voluntad y de moral. Por ello sería más correcto llamarlo Segismundo, como los griegos llamaron Prometeo (v.) o Edipo (y.) a las grandes tragedias de la concien­cia humana en conflicto con la divinidad y con el destino. Ésta es la génesis que ve­mos desarrollarse a lo largo de dos monó­logos que constituyen como las columnas del drama. El primero coincide con la apa­rición del protagonista, vestido de pieles y encadenado en el fondo de la torre don­de está encarcelado desde su nacimiento.

Dos son sus temas: «Pues el delito mayor / del hombre es haber nacido» y « ¿Y tenien­do yo más vida / tengo menos libertad?» Si el delito del hombre no consiste en ha­ber nacido, porque también nacieron las aves, las fieras, los peces y la naturaleza, ¿qué ley, justicia o razón puede explicar que el hombre sea menos libre que las demás criaturas? A este angustioso proble­ma Segismundo no contestará hasta el se­gundo monólogo cuando, fracasada la ex­periencia de Basilio, vuelve a encontrarse de nuevo encadenado en la torre de su so­ledad y desde allí, liberado por la sedición popular, parte para su definitiva victoria. Una vez más los instintos intentan nublarle el juicio. Pero Segismundo ha sufrido de­masiado en la soledad y en la confusión y ha podido comprender la única verdad que rige nuestro destino. Sea realidad, o sea sueño, la vida se justifica, no ya en el plano de los instintos, sino en el de la virtud: «Mas, sea verdad o sueño, / obrar bien es lo que importa». Nos hallamos al final de la tercera jornada y con estas pa­labras se consolida el valor eterno del dra­ma.

El conflicto que lo determina trascien­de las personas de sus protagonistas para alcanzar el clima de las ideas madres, que torcieron el rumbo de la antigua visión de la vida y crearon el Renacimiento. Fatali­dad y libertad son los términos opuestos entre los cuales se debate la conciencia de Segismundo… El hombre no prevalece sobre las fieras y sobre la naturaleza por la pre­destinación de Dios, sino sólo por la secreta autonomía de su conciencia. Y se salvará de la esclavitud de los instintos — que son su hado y su fragilidad — a través de la virtud del libre albedrío.

La vida es efí­mera y voluble, pero la virtud es eterna. El hombre prevalece sobre la naturaleza porque es libre de vencer a los instintos y elegir la virtud. Si se piensa en la época en que el drama fue compuesto y en los grandes problemas que agitaban las con­ciencias durante la Edad Media y el Rena­cimiento — la predestinación y la gracia, San Agustín y Pelagio; el descubrimiento del hombre y de la autonomía de su con­ciencia—, se advertirá que el hechizo que ha acompañado hasta nosotros a la figura de Segismundo procede de los inquietantes contenidos y de los fatales presentimientos que, en el breve y artificioso desarrollo de su fábula, el poeta ha sabido ver en él.

Si la suerte de los hombres está gobernada por las estrellas, si existe el destino, nada puede hacer el hombre para eludir una fa­tal predestinación decidida por un cielo inescrutable; si por encima de los seres humanos se cierne una invisible y miste­riosa fuerza que gobierna su conducta, va­nas serán sus obras para rescatarlos del mal a que los condena su nacimiento. Un Se­gismundo medieval habría sido víctima de su hado y hubiera dado salida al oscuro torrente de sus instintos sembrando el luto y la desolación a su alrededor. Pero La vida es sueño fue compuesta después de los grandes descubrimientos del humanismo y del Renacimiento, y el personaje Segismundo no puede ya ser el ciego juguete de un invisible Hado.

En cambio, es el símbolo de la autonomía y de la voluntad, en el sentido de la dignidad humana que ha tras­ladado los planos de la vida y ha situado al hombre en el centro del Universo como protagonista y creador de las cosas y del mundo. El drama de Segismundo, por lo tanto, se ha convertido en el drama de la libertad: el drama de la conciencia humana que es ahora dueña de su destino y que, más allá de las estrellas y de los cielos, gobierna libremente su conducta. Pero hay otro motivo poético que envuelve a esa singular criatura y la sitúa en un plano diverso del que ocupan las demás criaturas de la fantasía y de la vida. Nos referimos a la soledad. El hombre está solo en los momentos supremos de su carrera mortal: solo cuando nace, solo ante la muerte, solo en las horas decisivas de su destino.

La incomunicabilidad de las almas, esa autén­tica prisión de la que ninguna rebelión popular logrará libertarnos, puede ser com­batida, y es posible evadirse de ella sólo a través de la conciencia de la libertad. La batalla que se libra en Segismundo no tiene por escena la torre y el palacio real de Polonia, sino el más secreto fondo de su conciencia, la soledad de su inco­municación espiritual con las demás cria­turas del drama. No le salvarán Rosaura ni Estrella, ni el amor ni el triunfo, sino el esfuerzo que él finalmente llevará a cabo, replegándose en sí mismo e interrogando, en la secreta soledad de su castillo in­terior, las raíces de su humanidad que serán también las de su libertad y las de su divinidad.

G. Marone

[Ṣidqiyyāhū]. Sedecías, hijo de Josías (v.), «reinó once años en Jerusalén. Obró mal ante la faz del Señor su Dios, no se humilló ante el profeta Jere­mías que le hablaba de parte del Señor, y se rebeló contra el rey Nabucodonosor» (v.).

En estos tres versículos del libro II de las Crónicas (v. Paralipómenos) se re­sume la vida entera del rey de Judá: todos sus demás hechos no serán sino consecuen­cias. Su historia empieza con el primer cerco de Jerusalén: Nabucodonosor le puso entonces en el trono desierto de un desierto país, trocando su nombre de Matanias en Sedecías, y regresó a Caldea llevando con­sigo al pueblo, los tesoros y los príncipes de Israel. En un segundo asedio, y en un más grave saqueo, la miserable aventura de Sedecías concluyó: el mismo Nabucodo­nosor «dio muerte a los hijos de Sedecías ante los ojos de éste…, y luego mandó sa­car los ojos a Sedecías y echarle grilletes para que fuera conducido a Babilonia»; detrás de él, ardía el Templo en medio de la ciudad desolada, sobre los príncipes muertos. Éstas fueron las últimas visiones de Sedecías; después no volvió ya a ver nada.

Entre las dos grandes pilastras se­pulcrales, las dos funestas piedras milia­rias del reino de Judá, hierve un mar de sangre: «Ni él, ni sus ministros, ni el pue­blo de su país obedecieron las palabras del Señor pronunciadas por el poeta Jere­mías». ¿De qué servían la Ley y el Tem­plo? Israel no escuchaba siquiera las pa­labras vivientes de Jeremías (v.), el más grande de los profetas, antes al contrario le maltrataba y le encarcelaba como espía de Babel. Y el Señor se olvidó de su pueblo y éste fue deportado; abandonó el Templo y éste fue destruido; y dejó de su mano al rey, y éste fue cegado por la lanza de Nabucodonosor como antes había sido ce­gado en su alma.

La soberbia y la debi­lidad luchaban en el alma de Sedecías co­mo una absurda apariencia de poder: su soberbia infringía la alianza jurada a los caldeos, esperando un lejano e irreal auxi­lio de los egipcios; y una súbita debilidad le empujaba hacia el profeta, pero la so­berbia, de nuevo, le hacía sordo a los oráculos de éste: «Si sales y te rindes a los príncipes del rey de Babilonia, tendrás la vida salva y esta ciudad no será entregada a las llamas». Sedecías vacilaba en una de­soladora contradicción: «Los príncipes di­jeron al rey: ‘Dése muerte a este hombre’… y contestó el rey Sedecías: ‘Hele aquí, en vuestras manos está’». «Pero Abdemelec habló al rey diciendo: ‘Oh rey, aquellos hombres han obrado injustamente… contra el profeta Jeremías, arrojándole a la cis­terna para que muera de hambre’… Y en­tonces dijo Sedecías: ‘Toma treinta hombres y saca al profeta Jeremías de la cisterna antes de que muera’».

La palabra «profeta» pasa por sus labios como un carbón encen­dido: los quema sin que él se dé cuenta, porque está ciego, es rey de ciegos, y entre ellos el «vidente» Jeremías sólo puede su­frir. Todo desapareció en la horrible gue­rra, y el pecado alimentó las llamas. Humeaban las ruinas detrás de Sedecías deportado; pero él no lo veía porque tenía la lanza en los ojos. Y como una humareda subían de las ruinas las lamentaciones de Jeremías: «Vosotros que pasáis por el ca­mino, deteneos y mirad si hay dolor seme­jante a mi dolor». También el rey Sedecías podía oír el clamor del gran profeta, y quizá por primera vez unía entonces su voz y su corazón a la enorme voz del Dios único y todopoderoso.

P. De Benedetti

Figura tomada de la realidad: fue carcelero en el Spielberg, la siniestra fortaleza donde los austríacos tuvieron presos a los patriotas lombardovénetos, y va­rios ex reclusos, en sus memorias, evocaron afectuosamente su persona. Sin embargo, su nombre está indisolublemente ligado a Mis prisiones (v.), de Silvio Pellico (1789- 1854), el cual le’ retrató como un anciano gruñón y patético, víctima de una disci­plina que le obliga a mostrarse duro para con hombres desdichados a quienes su co­razón quisiera socorrer.

F. Giannessi

[Šahrazāda]. Es la bellí­sima y prudente princesa, hija del visir, que refiere al rey Shahriyar los cuentos de Las mil y una noches (v.).

Para poner fin a la cruel costumbre del rey traiciona­do, que por odio’ a la perfidia femenina mandaba matar todas las mañanas a la joven con quien había pasado la noche, la princesa se ofrece voluntariamente al ominoso tributo, y con su arte de narra­dora, interrumpiendo la primera noche el cuento que empezó a referir, obtiene que su destino se aplace hasta la noche siguien­te. Tampoco en ésta se acaba la historia, y así prosiguen las cosas durante mil y una noches, hasta que el rey, ya enamo­rado de ella, que mientras tanto le ha dado tres hijos, la convierte en su feliz esposa.

De las pocas páginas y aún mejor pocas líneas a ella dedicadas en el prólogo de Las mil y una noches (su nombre se repi­te monótonamente al final y al principio de cada nueva noche, pero con una simple alusión a la interrupción y reanudación del relato) Scherezada se ha convertido en poco menos que el símbolo de aquel Oriente musulmán fantástico y voluptuoso que la Europa moderna ha querido ver en la famosa recopilación. Apenas es necesa­rio advertir que en tal visión se mezclan elementos reales, tomados verdaderamente de Las mil y una noches y otras fuentes, relatos de viajeros, ecos de experiencias directas de un Oriente apenas contaminado por el contacto con Europa, y elementos totalmente arbitrarios, ajenos a toda rea­lidad histórica y fruto de una romántica fantasía occidental.

Sea como fuere, Sche­rezada ha sido y es todavía en Europa el rostro y la voz de un exótico mundo de magnificencia, belleza y placer, que ha su­gestionado a poetas y músicos (v. Sche­rezada, de Ravel). Al ponerse de moda los «ballets» orientales, con su nombre se ti­tuló uno de los más famosos, puesto en escena por L. Bakst, en 1908. Fokin com­puso otro en 1911 para la obra sinfónica de N. A. Rimsky-Korsakov titulada con el nombre de la heroína (v.).

Y de esa ideali­zación occidental deriva directamente la fortuna de Scherezada en el mundo orien­tal contemporáneo: en 1933 se estrenó en Egipto un drama simbolista (Shaharázad) dedicado a ella, por Tawfiq al-Hakim, uno de los más representativos autores de la nueva generación árabe: en esta obra la princesa de Las mil y una noches se ha convertido en una encarnación de la femi­neidad, cuyo influjo se refleja en los hom­bres que entran en relación con ella, des­de el deseo sensual del esclavo hasta el amor sentimental del visir y el amor racional e intelectual del rey, el cual, gra­cias a la iniciación de que Scherezada le hace objeto, pasa de la afición a los placeres materiales a la sed de los valores eternos. Y tal vez la carrera de Schere­zada no haya terminado todavía.

F. Gabrieli

Personaje de la novela El Italiano (v.), de Ann Radcliffe (1764-1822). En la época en que la novela fue escrita, a fines del siglo XVIII, la principal fuente de misteriosos crímenes — aquella fuente de acciones malvadas en que el pueblo in­glés necesita creer por innato maniqueísmo, y que puede ser ora un monstruo ma­quiavélico, como en la época isabelina, ora un tenebroso criminal, como en las actuales novelas policíacas — se veía en la Inquisición española e italiana.

En efecto, la Ilustración (v.) se había encarnizado contra los frailes y religiosos católicos en general, y la reciente campaña de los Es­tados europeos contra la Compañía de Je­sús había hecho el resto. Schedoni, en quien Ann Radcliffe quiere encarnar la maldad, es por consiguiente un fraile; cuan­do aparece en escena se ignora su origen, pero se le sospecha descendiente de una noble familia arruinada. La severa reserva, el impenetrable silencio, el amor a la so­ledad y las frecuentes penitencias eran a menudo interpretadas como efectos de las desventuras que afligían a un espíritu al­tivo y desordenado, cuando no como con­secuencias de algún horrible crimen que llenaba de remordimiento una conciencia turbada. «Era de alta estatura, y, aunque extremadamente flaco, sus miembros eran grandes y sin gracia y, como andaba a grandes pasos, envuelto en los negros hábi­tos de su orden, su aspecto era terrible y casi sobrehumano.

Su capucha, además, al proyectar una sombra de lívida palidez so­bre su rostro, aumentaba la fiereza de éste y confería un carácter poco menos que ho­rrible a sus grandes ojos melancólicos. La suya no era la melancolía de un corazón sensible y herido, sino aparentemente la de un carácter tétrico y feroz». Muchos de estos elementos hubieron de convertirse en rasgos fijos de los hombres fatales del Ro­manticismo, como Lara (v.), Childe Harold (v.) o Cleveland (v.); pero Ann Radcliffe no había inventado totalmente su personaje, sino que se había inspirado en el Satán (v.) de Milton y en ciertas figuras shakespearianas como el rey Juan, Casio (v.) o Ricardo III (v.).

Por otro lado, Schedoni recuerda a los maquiavélicos y a los jesuitas contra quienes tantas veces se había encarnizado el teatro inglés del siglo XVII: «Una vez adquirido el hábito de la intriga y de la suspicacia, su mente deformada no podía acoger como verdad nada que fuera sencillo y de fácil comprensión… A pesar de toda su compunción y su austeridad, en algunas raras ocasiones el interés podía dar a su rostro un aspecto completamente distinto; y podía adaptarse a los humores y a las pasiones de aquellos cuya amistad deseaba granjearse, con sorprendente faci­lidad y en general con pleno éxito».

M. Praz