Joan Sala Serrallonga, famoso bandolero catalán del primer tercio del siglo XVII, convertido en una especie de héroe mítico por la literatura romántica, nació en Viladesau (Barcelona) a fines del siglo XVI o en los primeros años del siguiente— se ignora la fecha exacta — y fue ejecutado en Barcelona a mediados de ene­ro de 1634.

Joan Sala — tomó el apellido Se­rrallonga de su esposa, Margarida, al fijar su residencia en la casa que ésta poseía en Sant Martí de Caros, en las estribaciones del Montseny — protagoniza la fase más crítica del bandolerismo catalán, coinci­dente con la crisis que iba ensanchándose entre la monarquía de Felipe IV, gobernada por el conde-duque de Olivares, y las auto­ridades catalanas, que desembocaría en el alzamiento de 1640. La dialéctica interna del principado de Cataluña entre el ámbito pirenaico (la montaña) y los llanos lito­rales, que a su vez condicionaban dos for­mas de vida y dos mentalidades distintas: el mundo feudal y señorial, filofrancés, y el mundo burgués y artesano, mejor identificado con las esencias de la monar­quía hispánica, tuvo una plasmación cruenta en el bandolerismo, reflejo, hasta cierto punto, del paroxismo pasional de la socie­dad de la época.

Los defensores de los de­rechos señoriales fueron los bandoleros «nyerros»; los de los derechos de las ciu­dades, los «cadells». A los primeros perte­necía Serrallonga, quien a menudo encon­traba refugio y apoyo al otro lado de los Pirineos. El 19 de enero de 1634, el virrey de Cataluña, duque de Cardona, comunicó a Felipe IV la prisión y muerte de Serra­llonga en estos términos: «Cuando volví a servir a V. M. en este gobierno, entendí que Juan Sala Serrallonga se hallaba en el principado y que en los bosques de Caros, con sólo su amiga — Juana Macissa—, es­taba retirado, saliendo a hurtar a algunos. Y deseando perder a este ladrón y que quedase esta tierra libre de sus robos e insultos, envié a la veguería de Vich al doctor Miguel Juan Margarola, uno de los oidores de la tercera Sala de esta Audien­cia, para que procurase echarle de allí.

Dio tan buen cobro de ello, que le obligó a dejar los bosques de Caros y pasarse a los de Santa Coloma de Farners y Anglés_; adonde un comisario, a quien encomendé en secreto su prisión, la ejecutó con la de su amiga, y a los dos trajeron a estas cárceles, y después de tomado su dicho y averiguados sus valedores, se condenó a muerte y el lunes pasado se ejecutó, con lo que queda esta provincia sin cabeza de cuadrilla». Imitando lo que había hecho Cervantes con Rocaguinarda (v.) y quizá también por el interés con que eran segui­dos en Castilla los acontecimientos de Cataluña— alzamiento de 1640 y complicaciones internacionales subsiguientes, en el marco de la guerra de los Treinta Años y de la pugna hispano-francesa—, tres autores dra­máticos, Antonio Coello, Francisco de Ro­jas y Luis Vélez de Guevara, llevaron a la escena la figura del bandolero Serrallonga: El catalán Serrallonga… (v.), escrito hacia 1650.

Como ya hemos apuntado, la trans­formación del Serrallonga salteador de ca­minos en héroe mítico debióse al romanti­cismo catalán. A comienzos del siglo XIX escribióse el cuadro dramático Lo bail d’en Serrallonga, de autor anónimo. Es declamable, bailable y cantable — Milá y Fontanals publicó la canción popular correspondien­te— y hay de él numerosas versiones. Su argumento está constituido por la apología de Serrallonga y miembros de su cuadrilla, y solía representarse por comparsas popu­lares en las fiestas mayores del Camp de Tarragona y pueblos de Urgell, Segarra, Vallès, Penedès y Ampurdà. La consolida­ción del mito Serrallonga debióse, princi­palmente, a Víctor Balaguer, quien en 1863 estrenó el drama Don Joan de Serrallonga y, al año siguiente, publicó una novela con el mismo título, que alcanzó tres edi­ciones.

Le siguió una segunda parte, que trata de la venganza que doña Joana Macissa y el Fadrí de Sau (amiga y colaborador, respectivamente, del bandolero) tomaron de los ejecutores de la sentencia de muerte de Serrallonga. Por lo que se refiere al citado drama, su éxito fue todavía mayor, ya que se representó durante medio siglo. El drama de Víctor Balaguer, adap­tado por Francesc Pujols, constituye el li­breto de la ópera, en tres actos, Don Joan de Serrallonga (1921), del insigne músico catalán Enric Morera.

J. Regla

En la babilónica Epopeya de Gilgamesh (v.), como en otros documen­tos paralelos, la Serpiente tiene función y figura de símbolo; pero en el relato del Génesis (v.) adquiere movimientos y rea­lidad de persona.

Por ello, ya sea que en­carne al Tentador, ya que únicamente le preste su apariencia, de él tiene la fina in­tuición psicológica, la penetrante insinua­ción, la seguridad y la sonrisa de una vic­toria difícilmente adquirida; de modo que la mujer adivina en seguida en ella la pre­sencia de un ser superior, que se sitúa sin embargo en su mismo plano de criatura racional y por ello se adentra en el insi­dioso diálogo. La primera tentación es así, ante todo, un finísimo juego intelectual, antes de alcanzar la voluntad y los senti­dos; en ello difiere de las narraciones mí­ticas, en las que el elemento emotivo e irracional ocupaba el lugar más importante.

Incluso el dragón rojizo del Apocalipsis (v.), que es la misma serpiente del Géne­sis, se ha enriquecido con más amplios ele­mentos fantásticos y rebosa de significa­ciones simbólicas, pero carece de la esen­cial claridad y de la fría lucidez de la primera imagen bíblica, en la que la mis­ma lucha entre el bien y el mal — triste herencia de la primera culpa —se anuncia en términos del más elemental simbolismo. De esa manera, la figura bíblica de la Ser­piente rebasa lo cósmico y lo monstruoso, para indicar una libre y tremenda respon­sabilidad del mal.

E. Bartoletti

[Monsieur Nicolás]. Héroe de la narración autobiográfica de su nombre (v.) de Nicolas-Edme Restif de la Bretonne (1734-1806). «Indulgentes, honra­dos y compasivos lectores, leedme para apia­daros de mí… viendo cómo un hombre pue­de perderse».

En la tardía conciencia de la perdición en que se había envilecido una existencia genial y exuberante distraída­mente malgastada en una vida amoral, mon­sieur Nicolás rescata, salvándolo de la in­evitable condenación de la posteridad, el fidedigno relato de su vida, o sea de sus amores: larga, cruda pero estremecedora sucesión de aventuras eróticas y disolutas en las que el amor se hunde. Al final del cami­no, ese «Jean-Jacques des Halles» — como se le llamó por haber imitado en estilo vul­gar a Rousseau, de quien se declara discípu­lo— sólo encuentra la desesperación. El va­lor de su confesión no estriba en su fácil moraleja, demasiado abiertamente indicada, sino en que a través de ella aparecen, fríamente demostradas y con una lúcida y precursora intuición de ciertos fundamenta­les motivos freudianos, las desviaciones a que la conducta del ser humano puede de­jarse llevar cuando la sociedad no se cuida de su primer encuentro con la vida: mon­sieur Nicolás, aquel hombre tan inteligente, tan ardoroso y tan despreocupadamente dis­puesto a gozar de todos los placeres, sabe que en todo niño hay un hombre que sal­var y que generalmente se corrompe, día tras día, desde el primer despertar de su conciencia.

Por ello él en persona, el des­enfrenado y cínico gozador, se dedica a estudiar y a proponer al mundo la más ori­ginal y complicada reforma de la vida so­cial que apareciera en su época, según un plan del que reformadores más modestos y más moderados que han venido tras él han sabido extraer, como de un riquísimo filón, las más radicales y valiosas propo­siciones: «Pinto al hombre tal como es, llevado por la Naturaleza y por los ‘obje­tos presentes’, a pesar de su corazón y de su razón… Tengo que ser verdadero, o ca­llarme». Y debe reconocerse que monsieur Nicolás respetó esta última divisa en toda su plenitud, lo mismo en la literatura que en la vida, al no rehuir ninguno de los pe­ligros de la sinceridad ni negarse a pagar con su persona todas las consecuencias de aquélla.

G. Veronesi

[Signorina Feli­cita]. Es el personaje mejor logrado de aquel mundo crepuscular, lleno de tantas «zarandajas de segunda mano tan caras a mi Musa», al que se circunscribe la poesía de Guido Gozzano (1883-1916).

A su vez, la señorita Felicitas, casi fea, vestida poco menos que como una campesina, pero hon­rada y buena, vive entre aquellas «buenas cosas de pésimo gusto» a las que tantas veces se dirige, afectuosamente desengaña­do, el esteticismo del poeta. Felicitas es, en la historia de la poesía italiana, una espe­cie de antítesis polémica de la «supermujer» dannunziana, de las «basilisas» deca­dentes finiseculares.

Pero en el poema titu­lado con su nombre (v.), el juego finísimo del sentimiento y de la ironía, de la ilusión y del desengaño, se aplica, mucho más positivamente que a la simple descripción en la que la poesía crepuscular tiene sus límites, a iluminar, dentro de un marco provinciano muy concreto, un retrato de mujer objetivo y sentido, ante el cual que­da incluso desarmada aquella actitud intelectualista que habitualmente informa el lirismo de Gozzano.

G. Bassani

[Mlle. de Maupin]. Protagonista de la novela de su nom­bre (v.) de Théophile Gautier (1811-1872) „ es la mujer que quiere vivir una experien­cia masculina — motivo de moda en la épo­ca de George Sand—, y que para ello se viste de hombre y, como un hombre, monta a caballo, bebe y busca aventuras.

Pero la femineidad permanece constantemente en ella y durante toda la novela parece que tengamos constantemente ante los ojos a esa graciosa y equívoca adolescente con su alegre sonrisa y su sutil morbosidad, con su ambigua sensualidad sin prejuicios. En el fondo, contiene elementos de drama y de tragedia; pero su personalidad consiste en la forma peculiar como esos elementos se superan aun antes de aparecer como ta­les. Madeleine de Maupin siente el des­contento y las inquietudes de su época. Pero lo que en el Romanticismo era inde­finida búsqueda, en ella es sólo consciente curiosidad; y la forma en que esa curiosi­dad pretende satisfacerse no es la de la tragedia pasional, sino la de la elegancia decorativa y la de la belleza pura.

Así Madeleine logra considerarse desde fuera, sin aceptar ningún rasgo suyo que no pue­da ser también aprobado por los criterios de una estética a la vez intelectual y sen­sual: fórmula peligrosa y que, más tarde, desembocará igualmente en la tragedia, arrastrando a los incautos decadentes que le llevarán hasta el extremo, pero que, en ella, tiene su más feliz traducción por obra y gracia de una dote intrínseca y muy femenina: su alegría. Porque Madeleine de Maupin, aparte sus premisas estetizantes y sus vínculos con una escuela literaria, es ante todo alegría: ingenua y temeraria alegría, pero tan íntimamente unida con su carácter, y tan necesaria a sí misma, que no hay que temer desilusiones ni lamentos, antes, por el contrario, será capaz de puri­ficar y sanear todo lo enfermizo y equívoco que la rodea, transformando en fresca lo­zanía todos los temas de una decadencia. U. Déttore