[it. Sordello]. Dante admiró a Sordello (12009-1269?) por la altivez de su poesía política, y por ello le convirtió en una especie de símbolo y de perso­nificación altanera y solemne del amor patrio.

Entre las obras de ese poeta italia­no en lengua provenzal era famoso el Plan­to por la muerte de Blacatz (v.), donde invitaba a los varones a alimentarse con el corazón de aquel paladín, o sea a seguir sus gloriosas huellas; y a ello se debe que Dante en su «Purgatorio», canto VII, erija a Sordello en severo juez de los príncipes contemporáneos. Sobre un fondo de sole­dad y de silencio, en una luz de ocaso, se perfila la figura solitaria de Sordello. Y con la entrada exabrupta: «Ma vedi la…» («pero mira allí»), Dante da súbitamente vida a la escena. Luego, progresivamente, la solemnidad crece: Sordello permanece apartado (alma «sola soletta»; «altera e disdegnosa»; «tutta in sé romita» [«toda en sí recogida»]), sin dar señal de extrañeza ni decir palabra, y limitándose a mirar «a guisa de león cuando reposa»; pero al oír el nombre de su tierra natal, se pone en pie; sigue el abrazo de los dos conciu­dadanos, y finalmente la invectiva.

En el salto desde la inmovilidad al abrazo y al estallido: «Ahi serva Italia…» («¡Ah, Italia esclava!»), culmina el retrato de Sordello. Sordello se halla por entero en estos pocos tercetos y gracias a ellos queda grabado para siempre en la mente del lector. Luego «baja de su pedestal, o sea abandona su primera actitud poética para acompañar, como tranquilo guía, a los viajeros y darles informaciones, convirtiéndose simplemente, al cambiar de estilo, en «el buen Sordello», que a la vez sirve de apoyo y de instru­mento al poeta para dos efusiones polí­ticas: la invectiva a Italia y el juicio sobre los príncipes contemporáneos de Italia y de Europa» (B. Croce). La invectiva a Ita­lia surge de improviso y es una verdadera digresión: Dante declama toda una pieza oratoria; su larga y amarga conclusión denota el origen sentimental y no lírico de la página: la situación política de Flo­rencia que ha costado a Dante el destierro. Indudablemente, es mucha la luz que pro­yecta aquella «sombra toda en sí recogida» sobre la contrapuesta imagen inmensa y gemebunda de Italia lacerada por las fac­ciones y sin guía; pero aun así, la invectiva sigue siendo una página elaborada según las normas de la oratoria.

Naturalmente hay en ella un fuerte acento personal, pero no está contenido ni organizado en el con­junto de la figuración. Dante, o mejor dicho su autobiografía, ocupa demasiado de prisa y por demasiado tiempo el lugar del per­sonaje de Sordello: por así decirlo, la auto­biografía fuerza la mano al poeta. En rea­lidad, la figura poética de Sordello está en su mirada, en su inmovilidad, en su silen­cio : ahora, cuanto en los dos cantos si­guientes participa con Dante y Virgilio en la acción, su motivo poético queda par­cialmente olvidado: el Sordello del can­to VI, aquella momentánea personificación del sentimiento político de Dante ha des­aparecido para integrarse en el grupo de los admiradores de Virgilio, y después en el de los guías secundarios. Existe, pues, una imperfecta fusión de varios elemen­tos: la línea del personaje no domina hasta el fondo ni posee una verdadera coheren­cia psicológica. En conjunto, el carácter de Sordello da la impresión de ser una creación artística menos rica en poesía que muchas otras.

P. Baldelli

[Phantasterne]. Con esta denominación, que luego se hizo pro­verbial, el escritor danés Hans Egede Schack (1820-1859) caracteriza los tres protagonis­tas de su lograda novela de este nombre, que al principio había pensado titular Los modernos Quijotes.

La fantasía, elevada ya por el romántico Oehlenschläger a reina de la poesía en Aladino (v.), aparece aquí contemplada aún en sus aspectos negativos con los ojos de un postromántico, casi te­meroso de su fuerza. Con demasiada fre­cuencia se ha subrayado, por parte de crí­ticos no daneses, cuanto de típicamente dinamarqués hay en la actitud de los perso­najes y especialmente en el vínculo de comprensión e ironía que los enlaza a su creador. Conrado, Cristián y Tomás, habi­tuados desde la infancia a abstraerse del mundo real para considerarse protagonistas de las aventuras más extraordinarias, se desenvuelven y viven su vida en razón de sus sueños, con efectos ora positivos, ora negativos. «El soñador — dice Schack, efec­tivamente— actúa a través de la fantasía cual los demás a través de acciones y acon­tecimientos».

Así, Cristián, extremadamente nórdico en su negativa a deslindar la rea­lidad del sueño, tiene un trágico fin: per­dido gradualmente cualquier interés por la vida (no sabe ver las bellezas de la natu­raleza, sólo admira una obra de arte si puede imaginarse autor o propietario de ella y únicamente experimenta placer al bailar con una muchacha si puede pensar que se trata de una princesa), acaba en un manicomio, pobre figura tragicómica en su locura. Mejor suerte conoce Tomás, posee­dor de una sólida lógica campesina, por cuanto saca de las fantasías de sus dos amigos el primer impulso para tratar de elevarse en la sociedad hasta alcanzar una posición igual a la de sus sueños de mu­chacho — por otra parte bastante razona­bles —> La figura de Conrado, a la que Schack ha comunicado tantos rasgos pro­pios, es más torturada y menos esquemá­tica; tiene demasiada fantasía para poderse limitar, como Tomás, a sueños realizables, y una autocrítica excesivamente pronta para dejarse llevar por aquélla, como Cris­tián; aun cuando al principio de sus estu­dios universitarios se sirva de la fantasía para superar la timidez (consigue pasar el examen de griego imaginando ser Home­ro, etc.) y para hallar un aspecto divertido aun en las cosas molestas, luego, de no ha­ber sido transportado nuevamente a la rea­lidad por el miedo a la muerte, hubiera per­dido definitivamente el juicio y la salud en un mundo de sueños eróticos y de morbosas fantasías.

Si bien en un momento de des­consuelo ruegue al Dios Verdad que le salve del engaño, halla luego la paz de su espíritu en un ambiente más modesto de bur­guesa realidad cotidiana, hasta que su amor por una sentimental y enérgica princesita desterrada le devuelve el mínimo de aban­dono necesario a cualquier individuo para conservar su propio carácter humano. La figura de Cornado no es, como la de los otros dos «soñadores», la demostración de una tesis, sino, como se ha dicho, la neu­tralización de los demás complejos proble­mas de la psicología del autor.

A. Manghi

Personaje de Crimen y Castigo (v.), de Fedor Dostoievski (Fëdor Michajlovič Dostoevskij, 1821-1881). Es la muchacha fundamentalmente honrada que se prostituye para salvar del hambre a su padre embrutecido por la miseria, a su madrastra y a sus hermanastros, y que, incluso en su desdichada profesión, se con­serva tan noble que puede redimir al des­graciado Raskolnikov (v.).

Pertenece por consiguiente a un tipo predilecto del ro­manticismo y el posromanticismo y cuyos primeros ejemplos fueron la María de Los misterios de París (v.), de Eugène Sue, y la Fantine (v.), de Los miserables (v.), de Victor Hugo. Sin embargo, Sonia repre­senta, psicológica y éticamente, un nuevo hecho: si la primera parte de su historia responde al problema social del cual expo­ne las extremas consecuencias, las conclu­siones de su vida de personaje nos la mues­tran bajo una luz más profunda. Aunque obligada a venderse por la injusticia de la sociedad, Sonia se siente responsable de su degradación y reconoce la necesidad de un sacrificio que la redima. Raskolnikov se le acerca porque cree que, ella como él, han ido más allá de los límites de la sociedad, y que Sonia odia a los hombres que la sacrificaron y, como él, está abrumada por la idea de haber «pecado» inútilmente.

Pero Sonia es distinta: es fuerte, está segura de su fe, y logra arrastrar a Raskolnikov con­sigo porque a través de sus labios habla aquel espíritu cristiano que, a pesar de las apariencias nietzschianas, está profunda­mente arraigado en Raskolnikov, para quien el arrepentimiento es una necesidad. De ese espíritu cristiano Sonia representa precisamente la última consecuencia: aquella que en Crimen y Castigo, pero todavía más en El idiota (v.) y en Los hermanos Kara­mazov (v.) hace portador al pueblo ruso: la asunción del pecado ajeno como propio; a ello llega Sonia, cuando acompaña a Raskolnikov a los trabajos forzados, o sea a la expiación y a la redención. Sonia no es ya la víctima indefensa y patética que sucumbe ante la sociedad, sino la criatura consciente que, independientemente de las corrupciones sociales, puede salvarse y sal­var: con ello indica, ética y metafísica- mente, una superación de aquellos males que, sociológicamente, sólo podrían curarse con la revolución y la violencia.

Ese nuevo tipo de mujer nace del feminismo que se desarrollaba en la segunda mitad del si­glo XIX dando una nueva personalidad a la mujer, y nace también de aquello que había de más profundo y positivo en el espíritu de renuncia de la sociedad «fin de siglo»: con ella, la mujer no busca única­mente conmover, como su lejana antepa­sada Clarisa Harlowe (v.), sino que ayuda al hombre a resolver y a concluir. A la par del príncipe Nechliudov (v.) de Resurrec­ción (v.), de Tolstoi, el cual, aunque en un plano opuesto al suyo, llega a sus mismas conclusiones, Sonia da a entender que en la magia de la expiación se halla el medio más inmediato para superar a la vez una sociedad corrompida y aquel fatal sentido de irresponsabilidad y de condescendencia para consigo mismo que había podido in­ducir al individuo a justificar sus taras atribuyéndolas genéricamente a la decaden­cia de la colectividad.

E. Lo Gatto

Divinidad hindú del Rig-Veda (v.). Propiamente su nombre significa el jugo embriagador que se obtiene de los estambres de una planta, tal vez la «asclepias ácida». Su carácter es la rapidez, trasunto de aquella con que corre el lí­quido exprimido. Es considerado como una bebida arrobadora, la ambrosía, y como tal es inmortal y confiere la inmortalidad a los dioses y a sus adoradores; también se le venera como dios de la salud.

Es amigo y compañero de Indra (v.), quien, juntamente con él, da muerte al dragón y hace fluir las aguas. En el Rig-Veda se le menciona como guerrero invencible y como el mejor de los aurigas. En la literatura posterior a los Vedas, su nombre se identifica con el del dios lunar. Por algunos de sus aspectos se le ha querido emparentar con el dios griego Dionisos.

A. M. Pizzagalli

Personaje episódico de la novela del escritor mexicano Mariano. Azuela (1873- 1952) Los de abajo (v.), que aparece sólo en tres de los capítulos centrales de la obra; algunos críticos ven reproducido en él el pensamiento del autor.

Solís es un intelectual de veinticinco años, «un joven de semblante abierto y cordial», secretario del general Pánfilo Natera; junto con Luis Cervantes (v.), que viene a ser su polo opuesto, son los dos revolucionarios no sa­lidos del mundo de «los de abajo». Solís es el único revolucionario auténtico que apa­rece en la obra, el único que sabe para qué lucha. El autor lo presenta cuando ya está viviendo su decepción — «la revolución es el huracán y el hombre que se entrega a ella no es ya el hombre, es la miserable hoja seca arrebatada por el vendaval» , en el mismo momento en que el movimien­to revolucionario ha llegado a su cumbre.

Solís parece vaticinar el triste futuro de la lucha incluso cuando se siente atraído por su espectáculo; de ahí que en él, detrás de la admiración, encontremos la queja-augurio: « ¡Qué hermosa es la Revolución aun en su misma barbarie!… Lástima que lo que falta no sea igual». Mariano Azuela, tal vez para que la desilusión de Solís que­de grabada en el lector más fuertemente, nos enfrentará en un momento en que el joven cree haber hallado un simbolismo de la Revolución «en aquellas nubes de humo y en aquellas nubes de polvo que frater­nalmente ascendían, se abrazaban, se con­fundían y se borraban en la nada», con su muerte triste, inútil, producida por un proyectil perdido: «Sintió un golpecito seco en el vientre, y como si las piernas se le hubiesen vuelto de trapo, resbaló de la piedra. Luego le zumbaron los oídos… Des­pués, obscuridad y silencio eternos».

S. Beser