[Vittorio Alfieri]. Nos referimos aquí a Alfieri (1749-1803) en cuanto a personaje de la Vida (v.) que terminó de escribir el año mismo en que murió.

Es, pues, un personaje autobiográ­fico que merecería ser retratado no en la objetividad de la crónica confesada, sino más bien en aquella zona de disparidad en­tre crónica y memoria donde — en este caso como en tantos otros — el autobiógrafo se revela a nuestros ojos mucho mejor que en los escrúpulos de la «relación» más exacta. (En el fondo, Cellini y Casanova, como personajes autobiográficos, viven pre­cisamente en cuanto resultados de humores y de fantasías, más que como cronistas de sí mismos). No hay, pues, razón para bus­car y para esforzarse en coordinar los pun­tos, por lo demás bastante raros, de una fácil y ya conocida historia anecdótica, sino para detenerse en tal o cual comen­tario, y a menudo para destacar un auto­rretrato «feroz y generoso».

Lo que más cuenta, para describir la figura de Alfie­ri, es el tono de la confesión, precisamen­te en los puntos en que se advierte su esfuerzo por interpretar un acontecimiento o un recuerdo y exprimir sus últimos signi­ficados psicológicos y aun — si se nos per­mite la anticipación — psicoanalíticos. Léan­se, para ello, las páginas sobre la niñez y la adolescencia, donde tal esfuerzo es más sensible, por cuanto continuamente obede­ce a los principios de una significativa declaración: «en los pechos muy jóvenes, si bien se estudian, se acaba descubriendo manifiestamente las distintas semillas de las virtudes y de los vicios». En este sen­tido el. personaje Alfieri es el hombre nuevo en una época que — libre de polé­micas todavía por algún tiempo — lleva ya maduros en sí todos los gérmenes de la re­novación y, más aún, los del descontento ante la situación presente: Alfieri es, en realidad — incluso en esta, su transposición literaria—, uno de los padres del Roman­ticismo italiano, y su figura debería hacer meditar a todos cuantos intentan adherirse a la sofística opinión que niega la exis­tencia de tal Romanticismo.

Es, en suma, una figura interior: el poeta nos había dejado ya en otras páginas su «retrato» — 9 de junio de 1786 — inaugurando un procedimiento que luego hubieron de se­guir fielmente otros autores, desde Manzoni en su juventud y desde Foscolo en adelante: allí pueden encontrarse, en los catorce versos del soneto, todos los deta­lles físicos que se quiera. Pero indudable­mente, la imagen más sugestiva de Alfieri es la que se halla en los Sepulcros (v.) foscolianos: aquella visión de un hombre airado, pálido y taciturno, viene a com­pletar, confiriéndole una evidencia emble­mática, el incorpóreo personaje de la Vida.

F. Giannessi

Protagonista de la no­vela de su nombre (v.) del escritor italiano Francesco Domenico Guerrazzi (1804-1873), compuesta sobre la narración de la Crónica de las cosas florentinas, de Cario Morbio. La historia nos narra cómo la familia Cybo, originaria de Grecia, se trasladó a Génova, con Odoardo, en 1385, y cómo en 1637 Verónica, esposa de Jacopo Salviati, se ven­gó terriblemente de una tal Caterina Canacci, de quien su marido se había enamo­rado locamente.

El tema, enriquecido con aquellas notas de hórrido pavor, de intri­gas, emboscadas y crueldades que no de­bían ser raras en el siglo XVII, pero en las que la encendida fantasía romántica del XIX se complace con exceso, se re­suelve en el arrepentimiento y la peniten­cia que, según el gusto de la época, debían hermanar lo horrible con lo romántico y la culpa con la piedad. Ello sedujo la fan­tasía de Guerrazzi, el cual, a pesar de todo, alejándose del énfasis declamatorio de sus otras novelas, en ésta se contuvo dentro de unas líneas sobrias y mesuradas. Ello permite que la luz se concentre en la figura de la protagonista, mientras el autor se mantiene totalmente ajeno a la representa­ción, en la que no interviene en lo más mí­nimo. Presa primero de vagas dudas, sub­siguientes a tenues indicios, y luego cada vez más torturada por unos celos atroces, Verónica, esposa enamorada, mujer orgullosa, que ante su honor herido llega a olvidarse incluso de sus hijos, no es más que un miserable instrumento de su volcánica pasión.

Todo en ella tiende, con su vil perfidia y tenaz persistencia, a la an­helada venganza. Matará a Caterina, y le parece ya gozar de la visión de sus tiernas ‘carnes bajo el hierro, pero antes la humi­llará con sus injurias; y sin arrepentirse en lo más mínimo de su atroz crimen, no se sentirá totalmente vengada hasta que haya gozado del tremendo dolor de Salvia- ti, a quien anunciará la muerte de su ama­da enviándole su cabeza escondida en una cesta de finísimos lienzos. Sólo entonces, horrorizada por su acto, que sólo le deja un espantoso vacío en el corazón, se reti­rará a una vida de soledad y de peniten­cia, seguida por su cómplice Margutte, y se entregará a obras piadosas hasta el pun­to de que la gente la creerá santa. Si se dejan de lado algunos amaneramientos, el •carácter de Verónica es rico en vida, es­pecialmente por el contraste entre sus sen­timientos de mujer engañada y de madre, cuando pasa del delirio de amor y de ce­los, que la lleva a acariciar a su hijo, a la más cruel severidad para con. éste, la cual a su vez se resuelve en seguida en arre­pentimiento y en amargas lágrimas.

M. Maggi

Personaje de la novela El egoísta (v.), de George Meredith (1828-1909). Según le define Mrs. Mountstuart, es «un Febo Apolo convertido en fraile ayunador».

En efecto, Vernon es uno de aquellos hombres que como no tienen ninguna propiedad que administrar, no bus­can en la actividad mundana o en el mun­do de los negocios una razón de vida, y se limitan a alimentarse, solitarios y retirados, de su propia vida interior. Este particular estado de gracia le lleva a ayudar con sus pobres recursos a quienes son más pobres que él y a no considerarse deshonrado por la modestia, en virtud del constante equi­librio que reina en su visión del mundo. Poniendo a contribución su exigua heren­cia, intenta fortuna en la literatura bus­cando, al igual que Clara Middleton (v.), pero a su modo, evadirse del ingrato am­biente de Patterne, después de haberlo so­portado durante años enteros.

Mientras es­pera su liberación, refugia su alma en lar­gas lecturas en la rica biblioteca de su primo, o en solitarias meditaciones a la sombra de un cerezo silvestre de flores do­bles. A las excelsas y perfectas cualidades de su primo Willoughby Patterne, opone su sombrío carácter de estudioso y de austero andarín, de taciturno y torpe enamorado, mitigando en el lector la impre­sión poco favorable que puede haber sus­citado la comparación entre su modo de concebir la vida y aquel en que brilla el egoísta. Y su serena resignación y su fir­me voluntad de evasión ejercen un bené­fico influjo sobre Clara.

L. Cantini

[Monsieur Verdurin]. Perso­naje de En busca del tiempo perdido (v.), de Marcel Proust (1871-1922). Su principal misión en la vida es la de ser el marido de Madame Verdurin (v.), dueña del céle­bre salón burgués y tirana de sus fieles fre­cuentadores.

Verdurin parece totalmente sometido a su esposa, entre cuyos hábitos de mundana amabilidad hay que subrayar la risa al servicio de los más variados sen­timientos : desde la coquetería de fingir ofendido el pudor de sus castos oídos, has­ta la burla de los «latosos», o sea general­mente, los nobles encerrados en sus torres de marfil, y hasta la admiración ante algu­na profunda opinión acerca de arte, música o amor, más o menos animadamente expre­sada. Pero como en una de tales risotadas madame Verdurin llegó una vez a des­encajarse la mandíbula, hasta el punto de que para volvérsela a su sitio tuvo que intervenir el doctor Cottard (v.), más tar­de aprendió a reír en falsete, cosa imposi­ble para su marido, que, cuando reía, reía de veras, y, en algunos casos, al no poder ponerse al mismo ficticio diapasón de su consorte, tenía que contentarse con fumar tristemente su pipa en un rincón.

Cuando, en las sucesivas ocasiones de dos falleci­mientos entre los «fieles», madame Verdu­rin se niega a aplazar una de sus recep­ciones, él se esfuerza en fingir ignorancia, o incluso a poner en duda la noticia como si fuera una exageración del informador, o a recomendar a todos que no la mencio­nen ante ella por cuanto, la pobre, con lo sensible que es, padecería demasiado al en­terarse. Generalmente carente de iniciati­vas, que podrían estorbar a los programas de su esposa, Verdurin desahoga sus viriles acentos de barítono o de bajo profundo, dentro de unos límites fijos y consentidos, como por ejemplo, el abrumar de reprimen­das y sarcasmos al pobre escritor Saniette.

Sin embargo, Verdurin no acaba aquí; está dotado de una generosa bondad, que en una circunstancia grave se manifiesta precisa­mente en favor de Saniette, y en el se­creto de su estudio es también un fino «connaisseur» de arte, cosa que nunca se atreve a dejar adivinar en el salón de su esposa. Por ello, cuando muere, una de las personas que más lo sienten es el grande e inteligentísimo pintor Elstir (v.), para quien Verdurin, que le había seguido y comprendido desde su juventud, represen­taba el testigo seguro de una época ya desaparecida y la conciencia de un deter­minado tipo de belleza.

R. Franchi

Pedro Stepanovich Verchovenski es uno de los tres elementos que, con Stavroguin (y.) y Kirilov (v.), consti­tuyen la tríada atea de la novela Los en­demoniados (v.), de Fedor Dostoievski (Fëdor Michajlovič Dostoievski, 1821-1881).

Frente a Stavrogin y Kirilov, Verchovenski es una figura secundaria, pese a que a su alrededor gira la novela entera, o, mejor dicho, pese a que él es la causa motriz del movimiento revolucionario terrorista contra el que Dostoievski formula moralmente su acusación. Verdadero monstruo de amora­lidad, Verchovenski es pintado no obstante en el curso de la novela más como un charlatán que como un hombre de acción, y parece casi inverosímil que pueda mere­cer tanta confianza y ejercer tan grande atractivo e influjo sobre el mundo que le rodea. Su negación de todo principio le obliga a vivir de ideas fijas y de fantasmas, y la apariencia de acción que desarrolla es el resultado del estado de alucinación en que se encuentra.

Éste es el único origen de su valentía, mientras que la cobardía, por el contrario, es connatural con su amo­ralidad, que le hace confiar naturalmente a los demás los actos peligrosos, abando­nándoles luego a su destino y desapareciendo. Si efectivamente hubiera que con­siderar la novela no sólo como un acta de acusación, sino como una sátira del mo­vimiento nihilista de 1870, la figura de Verchovenski justificaría más que ninguna otra esta opinión. Pero la novela, y con ella la figura de Verchovenski, van más allá de la sátira: sea quien fuere el modelo de Verchovenski, como el de Stavrogin o el de Kirilov, Dostoievski sacó sobre todo de sí mismo sus prototipos teóricos, símbo­los genéricos de la «gran ira» del escritor frente a la negación de su ideal supremo, Dios.

E. Lo Gatto