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Giroflé Giroflá, Alexandre Charles Lecocq

Ópera bufa en tres actos de Alexandre Charles Lecocq (1832- 1918), libreto de Vanloo Leterrier, estrena­a en Bruselas en 1874. Su éxito fue coro­nado el 11 de noviembre del mismo año en el teatro de la «Renaissance» de París. Es­crita inmediatamente después de La hija de Madame Angot (v.), esta ópera-opereta con­tiene algunas de las páginas mejor escritas por Lecocq, documentos vivos de un gusto y de una moda que privó en París y en Europa durante medio siglo. Su acción se desarrolla paradójicamente en tiempo de las cruzadas, en España, hacia 1250; el tono y la «verve» de su representación son los de París en 1870.

Don Bolero de Alcaraz tiene dos hijas gemelas, Giroflé y Giroflá. La primera está destinada a ser la esposa del banquero Marrasquino; la segunda, del guerrero moro Mourzouk. Pero durante la ceremonia nupcial de Giroflé sobrevienen los piratas, que raptan a Giroflá. Su padre, asustado y temiendo la ira salvaje de Mour­zouk, obliga a Giroflé a substituir provi­sionalmente a su hermana, esperando que Matamoros, el almirante, consiga, mientras tanto, reconquistar a los piratas su otra hija. Todos se prestan a esta superchería, hasta el marido y su madre. La muchacha, de este modo, se encuentra con que tiene dos maridos y ha de pasar dos noches de bodas; pero Matamoros regresa victorioso trayendo consigo a Giroflá, que vuelve a ocupar el puesto de su hermana.

Esta bu­fonada correspondía perfectamente al gusto del público: coro, bailes, duetos picantes, marchas moriscas, galops, rondós, concertan­tes, y hasta una «Canción de la liga», se suceden con creciente vivacidad. Hay en la obra páginas mediocres y hoy insoporta­bles; otras, animadas de una inspiración melódica fresca, y construidas con refinada sensibilidad armónica, como el quintento «Matamoros, gran almirante», que es quizás el trozo mejor de toda la ópera; también son notables el coro de piratas; el dueto entre Giroflé y Marrasquino y el sexteto final del primer acto.

L. Rognoni

Girard de Rossilhó, Anónimo

Cantar de gesta del siglo XII en series de decasílabos asonantados, escrito en un dialecto intermedio entre el francés y el provenzal.

Narra las largas luchas entre Carlos Martel y su vasallo Girard (v.), que posee un inmenso feudo en el sur de Francia. El odio que reina entre ellos es provocado por la cir­cunstancia de que Carlos Martel ha querido casarse con la hija menor del empe­rador de Constantinopla, la bellísima Elissent, antes prometida a Girard, mientras éste hubo de quedarse con la mayor, Berta, que, en cambio, había sido destinada a Carlos. Puestos de acuerdo y pacificados, con grandes cesiones hechas al vasallo del rey, que pronto se arrepiente de haber acrecido su poder, Carlos, envidioso de Gi­rard, le provoca y le asedia en su castillo. Introducido en el castillo por un traidor, obliga a Girard a la fuga y éste, reuniendo a los vasallos de sus innumerables feudos, vence al rey y reconquista el castillo. La guerra continúa todavía con terribles ba­tallas, hasta que se llega a un pacto: Girard propone la paz con tal que Carlos aleje del reino al viejo consejero Teodorico de Ascagne, enemigo acérrimo de su familia, porque un tiempo el padre y el tío de Gi­rard lo habían vencido, despojado de todo y condenado al destierro. Pero poco después la guerra es reanudada. Derrotado muchas veces, Girard no tiene ya ningún fiel que lo siga, y casi loco, se entrega a terribles matanzas y sacrilegios. En fin, con su mu­jer, Berta, se refugia en el bosque de las Ardenas y pasa de yermo en yermo, hasta que un santo monje le hace volver al buen camino y le impone penitencia.

Durante largos años, Berta y Girard viven ignorados, él como un mozo de carbonero, ella como costurera. Pero un día Girard recuerda su antigua vida y por mediación de Elissent, que ha permanecido siempre fiel a su amor, a pesar de ser esposa de Carlos, obtiene la ayuda y el perdón del emperador. Pero el odio del rey no tarda en dejarse sentir otra vez, y estalla una nueva guerra, que se termina por la intervención del papa. Gi­rard y Berta, al fin convertidos por la Pro­videncia divina, dejan sus riquezas y sus feudos y se dedican a obras piadosas y fundan monasterios. Girard es personaje histórico, regente del reino de Provenza en tiempos de Carlos el Calvo, en el siglo XI; la leyenda ha trabajado en torno a su figu­ra y sus luchas más o menos manifiestas con el rey y lo ha confundido a menudo con Carlos Martel.

Una narración hagiográfica en latín, Vita nobilissimi comitis Girardi de Rossillon (finales del siglo XI comienzos del XII), muestra derivarse de una redacción más antigua del cantar que ha llegado hasta nosotros. Poema religioso y heroico al mismo tiempo, y que nos ofre­ce un cuadro vivo y real del feudalismo en su estadio más antiguo, ocupa un lugar ais­lado en la epopeya francesa, no formando parte de ningún ciclo, pero gozó de gran popularidad, como lo demuestran las nu­merosas alusiones de los trovadores provenzales, de los poetas franceses, y la Entrada en España (v.). Existen algunas refundiciones en verso y en prosa de los siglos XIV y XV.

C. Cremonesi

Giovanni Episcopo, Gabriele D’Annunzio

Novela de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), publicada en 1892. El protagonista (v.), que narra su historia en primera persona, es un tipo dostoievskiano de «humillado y ofendido», víc­tima de un amigo dominante y sanguíneo, Wanzer, y de su propia esposa, Ginevra, a la que le vincula una sensualidad depri­mente y miserable; su único bien es su ardiente amor hacia Ciro, su hijo, de diez años, que, con su callado sufrir por la co­bardía de su padre, le excita a la rebelión por la que acabará matando a Wanzer, que había llegado a ser el amante de su mujer. Evidentemente la breve novela está inspi­rada en la lectura de los libros de Dostoievski, Crimen y castigo (v.), Krotcaia (v.), Humillados y ofendidos (v.); por eso está escrito como un revuelto monólogo, rompiendo la prosa que había sido tan sun­tuosamente magnilocuente en El placer (v.).

Pero del modelo le falta aquello que lo en­riquecía íntimamente, el sentido complejo de la vida y del alma humana; la sensua­lidad, y sus aspectos más viles y feroces son, como en el San Pantaleón (v.), la única cuerda viva del Giovanni Episcopo: menos genuina, pues quiere disfrazarse de espíritu de sacrificio cristiano. Resulta de ello una sentimentalidad muelle, falsa, pe­gajosa, de la que sólo se salva la intuición de la dominante sensualidad de Ginevra, el blanco y feroz sol alrededor de la miseria física del protagonista, las repugnantes lla­gas del suegro, al igual que tantas asquero­sidades físicas del San Pantaleone: una in­tuición, sin embargo, que se vislumbra, sin llegar nunca a expresión; y el entrecortado estilo del monólogo, queriendo nacer como un convulso sollozo del pobre hombre que habla, se resuelve en un ritmo no menos rebuscado que el parnasianismo de otras partes, una máquina que sigue adelante por su cuenta, independientemente del sen­timiento que se supone estar debajo de ella. En el prólogo de la novela se encuentra el célebre lema: «O renovarse o morir», a cuya luz es conveniente juzgar el libro, si no en sí, en la historia de la evolución de la poesía dannunziana: necesidad de renovarse, después de El -placer, en el sentido de una prosa más íntimamente modulada y diversamente «orquestada, en el mismo sen­tido del detenido examen sentimental y mo­ral intentado en el Intermezzo de rimas (v.).

El problema de D’Annunzio era, por lo tanto, él de narrar casos y personas ale­jadas lo máximo posible del esquema idolizado de sí mismo que había sido Andrea Sperelli (v.). Ahora su tentativa se puede considerar fracasada, y ciertamente se des­vía de la rígida línea de desarrollo que va del Canto nuevo (v.) al Laus Vitae (v.); pero es aquella ansia de renovación, fuera de su fórmula más reciente, que lleva continuamente a D’Annunzio desde lo solar a lo lánguido, y viceversa, mejor dicho, ella misma nace de la perpetua coexistencia de aquellos dos tonos y es la secreta levadura de cada uno de los dos. Y no importa si, para apreciar al Giovanni Episcopo en la historia de la poesía dannunziana, hay que mirar hacia delante, pensándolo como auroral e ineficaz premisa de Las Chispas del mallo (v.) y del Nocturno (v.). Giovanni Episcopo fue incluida más tarde, con Tierra virgen (v.) en la Edición Nacional de las obras de D’Annunzio con el título Las pri­maveras de la mala planta (1931). [Trad. española por Roberto Robert, bajo el título Episcopo y Cía. (Valencia, 1903)].

E. de Michelis

D’Annunzio, por unas particulares incli­naciones de su fino ingenio, dispuesto a sen­sualidades y apasionamientos casi alejan­drinos, estaba expuesto más que nadie al peligro de dejarse seducir por las cualidades de la novela rusa; y, en efecto, se abando­nó a ella, exagerándola. En el Giovanni Episcopo hay casi una embriaguez de neu­rosis rusa. (Capuana)

Es una alegoría de la lujuria; y cuando no lo es, se pierde en lo insincero y en lo pasivo. (F. Flora)

Giovanni Episcopo, más que ninguna otra obra de D’Annunzio, tiene la rigurosa co­herencia de la falsedad, sin la gracia ni si­quiera de una de aquellas sonrisas o tonos violentos de paisaje, que, sin embargo, han encontrado en D’Annunzio un intérprete admirable y que él moduló otras veces en un magistral acuerdo con el estado de áni­mo fundamental de la narración. (L. Russo)

Giornale Storico Della Letteratura Italiana

Revista de erudición y de crítica literaria fundada en Turín, en 1883, por Arturo Graf, Francesco Novati y Rodolfo Rénier con la intención de acoger en ella los estudios según el nuevo método histórico y de reunirlos en un archivo de interés nacional. Polemizando desde el pri­mer número con Carducci, con motivo de la transcripción de baladas y de madrigales toscanos, y notando en Canelo, recientemen­te desaparecido, ciertas actitudes románti­cas de investigación y estudio, la revista quiso ser fiel a la investigación histórica, en un sentido severo y muy cerrado.

El carácter decisivo del periódico, siguiendo las huellas de Tiraboschi y de los eruditos del siglo XVIII, se dirigió a la descripción documental del ambiente en el que se mue­ven corrientes y figuras literarias: el interés se fijaba más que en la obra, en las anéc­dotas, en los detalles, y hasta en las noti­cias eruditas que pueden aportar «novedad» a lo histórico. De este modo, entre «aporta­ciones», «variedades», «comunicaciones» y «apuntes» la revista llegó a tener a veces el aspecto de una reseña de curiosidades y de «anécdotas», sobre la historia de las cos­tumbres, o en análisis abstractos, tales como la mujer en la vida de un determinado si­glo, o la investigación de las fuentes, las noticias inéditas referentes a este o aquel autor. Algunas veces, la crítica formalmen­te psicológica, de ordinario inspirada en el deseo de llegar a los «hechos» a través de la literatura, llevaba a juicios erróneos y falaces, a veces en contradicción con el alabado método histórico: como, por ejem­plo, la polémica entre Renier y Torraca sobre el llamado tipo histórico de la mujer del Medievo. Con doctrina variada, D’Ancona y Rajna aportaron su contribución: del mismo modo otros eruditos en el restrin­gido campo de sus investigaciones aportaron trabajos fundamentales en el campo de los documentos y de la historia.

En este senti­do, la revista, para mantenerse fiel a un concepto positivista de la ciencia, continuó acentuando cada vez más su forma de bo­letín y de memoria, entre documentos de bibliotecas, notas inéditas, sumarios de pe­riódicos y comunicaciones. Dado este ca­rácter, tendió a rehuir un tipo de cultura general, renovada primero por la crítica de De Sanctis, y después por la estética de Croce: enfrentando la una y la otra, por la propia incomprensión de la obra de arte en sí y por sí y de los problemas lingüís­ticos y estéticos conexos con un ideal hu­manista de la literatura, se mantuvo fiel a su método de investigación, lento pero se­guro, rico en documentación y en cuestiones eruditas, pero en general ajeno a los jui­cios sobre las grandes personalidades y so­bre los momentos históricos.

En la crisis del método histórico propiamente dicho, el Giornale continuó su obra con menos asi­duidad y seguridad, bajo la dirección de Vittorio Cian, pero reaccionando, a menudo útilmente, contra los daños del esteticismo de muchos improvisadores, contra la falaz psicología aficionada a los juicios sutilísi­mos en poesía, y mitigando paso a paso, se­gún había ya comenzado a hacerlo Renier, su aversión programática a la sana, crítica estética. Así, en sus presupuestos de boletín científico, pero inspirado en una nueva me­todología, que no se olvida de los mejores frutos de la cultura contemporánea, el Gior­nale prosiguió su obra durante decenios: ahora lo dirigen con renovado aliento y es­píritu crítico, Ferdinando Neri, Cario Calcaterra y Santorre Debenedetti: de la re­dacción formó también parte durante algún tiempo Attilio Momigliano.

C. Cordié

Giordano Bruno y el Pensamiento del Renacimiento, Giovanni Gentile

[Giordano Bruno e il pensiero del Rinascimento]. Obra de Giovanni Gentile (1875-1944), publicada en Florencia en 1920. Esta obra recoge en vo­lumen varios artículos y ensayos, todos (excepto el último) publicados anteriormente en revistas, en torno al pensamiento del Renacimiento italiano, en el cual se ocupó Gentile durante muchos años.

De este en­sayo emerge una visión de conjunto del pensamiento del Renacimiento italiano en general, y de Giordano Bruno en particu­lar, que es tal vez una de las obras mejores de la historiografía gentiliana, por más que tenga sus acostumbrados defectos — inevita­bles e intrínsecos a su misma posición del actualismo — de unilateralidad y arbitrarie­dad. La filosofía escolástica de la Edad Me­dia, como Gentile ha intentado demostrar en Los problemas de la Escolástica (v.), no consigue superar los límites del pensamien­to griego, o sea, del platonismo, que pone frente al pensamiento humano una inmóvil realidad trascendente a la que el pensa­miento mismo intenta en vano adaptarse; por lo que no ha conseguido realizar filo­sóficamente el principio verdaderamente cristiano del espíritu como el hacerse de la verdad, como creación de sí y de lo verda­dero, como conquista de Dios por parte del hombre. El humanismo descubre, en cambio, y lo remacha en forma de afirmación, el valor del hombre como autoconsciencia, centro de la naturaleza, por medio del cual Dios se hace naturaleza y la naturaleza Dios.

Pero lo descubre estéticamente, ar­tísticamente, esto es de inmediato, por lo que al pensamiento del Humanismo — al aristotelismo de Pomponazzi y al pla­tonismo de M. Ficino y de Pico della Mirándola — escapa, aunque aquí y allá ro­zado e intuido, el concepto de la histori­cidad de ese proceso, la infinita mediación por medio de la cual se activa; por esto la religión, el Estado, y la historia quedan fuera del hombre y de la substancia de su vida espiritual. Lo mismo ocurre, en rea­lidad, con el Renacimiento; éste profundiza y amplía la intuición humanista, afirma enérgicamente la inmanencia de lo divino en el mundo y del mundo en el hombre, la participación de todos los seres en aque­lla única unidad que es el pensamiento a la vez divino y humano. Pero también se detiene en cierto punto, y a la intuición esteticonaturalística de Bruno, de Galileo, de Campanella, la realidad última y supre­ma se muestra en último análisis como una cosa dada (un dato) impenetrable para la razón y al cual debemos adaptarnos pasiva­mente, de donde las dos verdades — filosó­fica y religiosa, filosófica y política — ante las cuales oscilan las conquistas espiritua­les y filosóficas del Renacimiento.

Contra­dicción intrínseca, que constituye el drama de la vida y del pensamiento de G. Bruno. Éste, precursor inmediato de Spinoza, des­pués de haber resuelto de modo inmanentista el mundo en la unidad de la Mónada suprema, y haber superado su propio natu­ralismo intuyendo la historicidad de la ver­dad y, por lo tanto, el concepto del espí­ritu como autoctisis, se detiene ante la tras­cendencia y junto a la filosofía pone la teología, junto a la naturaleza o Dios inma­nente («Mens Ínsita ómnibus») acaba por poner la trascendencia del Dios de la fe («Mens super omnia») inaccesible a la ra­zón. Con su gloriosa muerte supera el dua­lismo afirmando ante la teología y la In­quisición los imprescriptibles derechos de la filosofía: pero en el plano del pensamiento no consigue superar este límite, que es co­mún a toda la filosofía del Renacimiento, aunque en Campanella se insinúe una su­peración.

G. Preti