[La Gioconda]. Trage­dia en cuatro actos, en prosa, de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), representada en 1899 por Eleonora Duse y Ermete Zacconi, y publicada en el mismo año. También aquí, al igual que en la Ciudad muerta (v.), un artista (esta vez un escultor), Lucio Settala, incierto entre la piedad hacia su mujer, Silvia, y el amor para la que es su modelo y su musa, Gioconda Dianti, afirma su pro­pio derecho a realizarse a sí mismo más allá de las prohibiciones morales, y se une con ésta; y su mujer, en la inútil tentativa de salvar una estatua del marido, que Gio­conda (que se cree abandonada) destruye, pierde sus hermosas manos.

El tema sobre­humano es aquí muy explícito; curiosamente, empero, el escultor, el Superhombre, no parece luego muy seguro de sí mismo, y acaba intentando resolver con el suicidio el dilema en que se debate: pero es la mujer, Gioconda, quien proclama la su­perioridad de él más allá del Bien y del Mal, en una escena de gran efecto, pero con demasiados gritos, en la que el distinto contenido no impide reconocer la manera de un Ibsen recompuesto por el burgués Bernstein. Peré también aquí, al igual que en la Ciudad muerta,. el tono continuo de la obra queda fuera del tema más amplia­mente sobrehumano, reposando menos sobre la figura del artista o de la amante triun­fadora, y más sobre la figura de la esposa sacrificada; la cual repite un poco las vici­situdes y el tono de Giuliana en él Inocente (v.), y de Ana en la Ciudad muerta.

En una especie de cantinela puesta en boca de la Sirenita, se encuentran los versos que quisieran ilusionar y consolar el destino de la sacrificada, pero que consiguen significar, con una mayor sugestión de poesía, la de­claración poética de que el «Verso lo es todo» proclamada en Isottéo (v.); donde en tono de fábula habla de la que, más afor­tunada que sus hermanas, no pidió nada a cambio de lo que dio, que era su canto, sino que «cantó por cantar, por cantar / por cantar solamente». Con el título Las victorias mutiladas, D’Annunzio reunió, en la traducción francesa de 1903, La Giocon­da, La Gloria (v.) y La Ciudad Muerta.

E. De Michelis

La Gioconda quiere ser la justificación del placer, en nombre de una heroica mo­ral del arte. (F. Flora)

El poeta inglés Percy Bysshe Shelley, en un poema corto del mismo título, Gi­nevra, del que escribió, en 1821, solamente el principio, imagina un encuentro entre Ginevra y Antonio inmediatamente después de la boda con un tal Gherardi.

Ginevra no ha traicionado a su amor: las flores de la boda servirán para su tumba, que no di­vide a los que se aman. Y al quedarse a so­las, «Como una durmiente Con ojos abier­tos y manos dobladas yació Pálida en la luz del día que se apagaba». En la sala ilu­minada empieza entretanto la fiesta de la boda; se busca a la esposa, se la encuentra muerta, si morir es yacer sin moverse ni respirar: «En nuestra noche De pensa­miento Esto es lo que sabemos de la muerte… nada más De lo que los no nacidos sueñan de nuestra vida antes de que Sus llantos lleguen a la inhóspita orilla». Lágrimas, tristezas, unos pocos amigos quedan alrededor de Gherardi. «Y él Hombre sin amor, aceptaba torpemen­te El consuelo que no deseaba. En lu­gar del dolor, el terror pesaba sobre él». Llegan y se marchan los sacerdotes.

Con el bello canto fúnebre de las plañideras fina­liza el fragmento. En 1926, Giovacchino Forzano sacó de la historia de Ginevra una comedia del mismo nombre, que sirvió más tarde de guión para una película.

M. T. Dazzi

Drama musical en cua­tro actos de Amilcare Ponchielli (1834-1886), libreto de Tobías Gorrio (Arrigo Boito, 1842- 1918), estrenado en Milán en 1876. El asun­to de la obra está sacado del drama de Víctor Hugo: Angelo, tirano de Padua (v.).

Barnaba, agente secreto del Consejo de los Diez, quiere sujetar a sus malos deseos a la Gioconda, bella cantante, y, para lograr su intento, trata de poner en juego los re­sortes del amor filial y apoderarse primero de la madre. Hace correr la voz de que ésta, ciega, es hechicera y lanza sortilegios sobre las góndolas. Este golpe le falla por intervención de Laura, esposa del poderoso Badoero, que manda poner en libertad a la ciega, y recibe de ella un rosario en señal de gratitud; y entonces Barnaba encierra en una misma red de intrigas y denuncias a Laura y a su amante, el desterrado Enzo Grimaldo, que ha vuelto a escondidas a Venecia para verla de nuevo; pero es amado a su vez por la Gioconda. Favorece el en­cuentro de Laura y de Enzo en la nave de este último; pero, al mismo tiempo, los denuncia a Badoero y a los Diez. Mientras se halla a punto de huir con Enzo en la nave, la Gioconda se encara con ella en un dúo dramático. La Gioconda querría matarla; pero le ve el rosario de su madre v, entonces la substrae a la persecución del es­poso y a la celada de Barnaba.

Las galeras que llegan para atacar la nave del deste­rrado, sólo hallan fuego y cenizas. La nave se hunde en el puerto, y Enzo huye. Pero el marido no perdona; y en una fiesta da a beber un veneno a su infiel esposa. Pero en el último instante, Gioconda lo substi­tuye por un narcótico. Enzo, que se ha in­troducido enmascarado, se descubre en un arranque desesperado de vengarla apuña­lando al envenenador. Es detenido. Ahora, para obtener la libertad de Enzo, no le queda a la Gioconda más remedio que pro­meter su propio cuerpo a Barnaba, y Enzo es dejado en libertad, mientras Laura, ador­mecida, es llevada a casa de la Gioconda, y no olvidando nunca la acción que salvó a su madre, generosa, aunque con el co­razón destrozado de dolor, favorece el en­cuentro y la fuga de los dos amantes. Que­da Barnaba, que viene a pedir el precio de su trabajo: el hermoso cuerpo de Gioconda; ésta mantiene su pacto, dándole su cuerpo, pero muerto, porque se clava un puñal en el corazón.

El drama de Víctor Hugo, An­gelo, tirano de Padua, por aquellos años, al par de Saint Clair de las Islas o de Las Bo­das de Lammermoor, gozaba de particular favor y estaba de repertorio en las com­pañías de los grandes espectáculos popu­lares. César Cui (Kjui, 1835-1918), pocos meses antes de que La Gioconda se presen­tara en escena en la Scala de Milán, había extraído de ella una ópera con el título Angelo (San Petersburgo, febrero de 1876). Acogida con el más sincero entusiasmo al estrenarse y honrada hasta nuestros días con centenares de representaciones, La Gio­conda de Ponchielli muestra hoy las arru­gas de sus ochenta años cumplidos. Depen­den, más que de la música considerada en su conjunto, de la estética de la época y las hinchazones que le vienen del libreto, de su actitud melodramática y del carácter convencional de los personajes. La música experimenta la falsedad de los caracteres; Verdi la hubiera corregido; Ponchielli la acentúa. Ni cuando entran en juego las masas corales (la regata, la marinería, el festín) ni siquiera cuando, en la famosísi­ma «danza de las horas», podría obrar con absoluta libertad sinfónica, sabe substraerse al academicismo, o sabe imponerse median­te la construcción. La «danza de las horas» es una «suite» con galop final; pero no la gran cosa que hubiera podido ser. El favor del público de aquel tiempo no podía faltarle a una ópera como aquélla, que ofrece todos los atractivos de la «grand’opera». Pero hoy se advierte, no sin melancolía, su vejez y, una vez más, se nos confirma la persuasión de que Verdi, en sus últimos años, había quedado más solitario y más excelso que nunca.

E. M. Dufflocq

[Ginevra di Scozia]. Drama en cinco actos de Giovanni Pindemonte (1751-1812), representado en 1795 con el pseudónimo de Luigi Millo, con el fin de ocultar en un mismo autor una brusca transición de la tragedia clásica a las obras popularizantes.  La situación sen­timental y trágica de una joven calumniada con una falsa acusación (historia derivada del Orlando furioso, v.) se presenta en esta obra en una forma bastante animada; el mismo enredo contribuye a dar al contraste de los caracteres una atmósfera de aventu­ras que compensa la falta de vigor psico­lógico y poético.

Ginevra, hija del rey de Escocia, ama a Ariodante, joven caballero italiano. Rival del joven es Polinesso, du­que de Albania y gran condestable del rei­no. Éste calumnia a la princesa diciendo que es su secreta amante, y, de acuerdo con Dalinda, camarera de la princesa, hace creer a Ariodante que su amada lo traiciona; en una ocasión, Dalinda, con los vestidos de su dueña, se deja ver en el balcón durante una entrevista furtiva y con una escalera de cuerda hace que Polinesso descienda de sus aposentos. El desgraciado caballero, des­pués de haber expresado su desdén a Lurcano, se arroja al río, y éste, creyéndole muerto, comunica a la Corte el oprobio de Ginevra; según las leyes escocesas, si nadie responde al desafío lanzado por él, Ginevra tendrá que ser quemada en la hoguera. Pero se presenta un incógnito caballero de en­lutada armadura y combate con Lurcano. Después se descubre que se trata de Ario­dante, que escapó a la muerte. Entretanto, el palaciego Rinaldo, llegado a Escocia, co­noce la verdad sobre el miserable Polinesso y en duelo lo vence, señalándolo como cul­pable de calumnia y de traición. Se reco­noce la inocencia de Ginevra, y el fiel Ario­dante, que sucede en su alto cargo al pér­fido Polinesso, se casa con ella.

El drama es notable por la intriga que sigue fielmen­te la obra maestra de Ariosto, y sobre todo por los rápidos cambios de escena; por la amplia vida de los sentimientos y emociones como por la visión de los lugares solita­rios bajo la luna, hallamos ya una de las características que serán propias del drama romántico; no es extraño a Pindemonte, aunque sin el abandono propio del Hipólito del Hermann (v.), aquel interés por la pin­tura realista de los caracteres que desde­ñando la pulida elocución de los pseudoclásicos revela una influencia shakespeariana.

C. Cordié