[Les sœurs Vatard]. Es la primera obra narrativa im­portante de Joris Karl Huysmans (1848- 1907), publicada en 1879, y quizá la más crudamente característica de toda la es­cuela naturalista zoliana.

La escena se abre en el taller de encuadernación de una gran tipografía, en donde un pequeño gru­po de operarios se alterna en el trabajo día y noche, en una sórdida estancia, con poca luz, bajo la dirección de un viejo jefe de reparto y de la vigilante. En él se distinguen las dos hermanas Vatard: las seguimos en la vida familiar, entre el pa­dre bonachón, jubilado, y la madre inválida, en las peripecias del trabajo, en sus amo­res. La mayor, Céline, delgada y fogosa, hace una vida libre, entregándose sin es­crúpulos a las más variadas aventuras; la menor, Désirée, más prudente y tranquila, sueña con un plácido amor y un tranquilo y feliz matrimonio. Bajo la vigilancia de los viejos indulgentes y descuidados, egoís­tamente apegados a sus miserias, cómodos cuando no voluntariamente disolutos, las muchachas entablan relaciones más o me­nos duraderas con jóvenes operarios vicio­sos y alegres. En esta desoladora atmósfera tiene lugar, aunque voluntariamente obscu­recida y sazonada con penosos detalles rea­listas, la historia del amor de Désirée y Augusto, un compañero de trabajo de la muchacha, tímido y no privado de delica­deza. El padre Vatard, se opone, sin em­bargo, al matrimonio, porque no es un ope­rario suficientemente hábil, y porque gana demasiado poco.

Los enamorados sacan par­tido de ese obstáculo para fingirse una gran pasión; pero, después de pasear durante al­gunos meses su idilio de cita en cita, cuan­do el padre, cansado ya y presionado por la hija mayor, está a punto de ceder, se encuentran cansados y fastidiados el uno del otro. Terminan así por quedar en bue­nos amigos, aceptando cada uno un nuevo proyecto de matrimonio, sugerido por bien intencionadas amistades. En torno a esta fábula trata de organizarse la narración, que no llega a alcanzar verdadera arqui­tectura, debido al relieve que toman los más minuciosos detalles. De manera que el libro entero se ofrece como pretexto para una serie de fragmentos de gran fuerza: el taller de la tipografía (con el que comien­za y termina la obra); los cafetuchos, las tabernas y los restaurantes populares de la metrópoli; el vaivén de los convoyes de una estación ferroviaria de la periferia, sobre la que dan las ventanas de la casa Vatard; bailes y pequeños teatros de suburbio. Cua­dros en los que el mordaz y coloreado estilo de Huysmans encuentra manera de hacer brillar las pintorescas cualidades que encontraremos en Siguiendo la corriente (v.) y en Al revés (v.), llegando a repre­sentaciones de innegable y casi obsesionante fuerza.

M. Bonfantini

Varias obras de poesía ale­mana se han inspirado en el héroe germá­nico. En primer lugar, un diálogo latino (Arminiús, 1523), del polemista Ulrich von Hutten (1488-1523), que, imitando la for­ma dialogada de los escritos teóricos y polémicos de los humanistas italianos y plagiando el modelo de Luciano, exalta en Hermann (v.) «al más libre, invicto y ale­mán de los hombres», para sublevar la conciencia nacional germánica contra la su­premacía de Roma. El vencedor de Teuto- burgo es. representado como el primer hé­roe germánico que venció al ejército im­perial y sacudió la tiranía romana. El autor, paladín y heraldo de la Reforma, utiliza naturalmente, el suceso militar, sobre todo con fines politicorreligiosos, queriendo acom­pañar con una reacción del sentimiento na­cional la revolución de Lutero contra la Iglesia romana.

M. Pensa

*   El poeta barroco Daniel Casper von Lohenstein (1635-1683) escribió un poema que quedó incompleto y apareció póstumo en 1689, titulado Arminius und Thusnelda, o, más propiamente, El magnánimo caudillo Arminius o Hermann, como valeroso defen­sor de la libertad alemana, y a su lado, a su Serenísima Thusnelda, en una simbólica historia de estado, amor y heroísmo, ex­puesta en dos partes y adornada con bellos grabados, para gloria (trad. lit.: para el amor) de la patria y en honor de la nobleza alemana y de su gloriosa descendencia. Consta de 3.076 páginas en octavo grande y se acumula en ellas cuanto es posible introducir buscando aventuras caballeres­cas, heroísmos clásicos, descubrimientos geo­gráficos, nociones de medicina, de moral, de política, de historia, de mitología, de alegorías. La figura de Hermann, el héroe de la famosa batalla que contuvo el avance de los romanos, simboliza al emperador Leopoldo, por lo cual el ambiente .histórico no existe. Además de un relato de amor, el autor quiere hacer no sólo una historia ale­mana general, sino también, y sobre todo, siguiendo los preceptos de Opitz, una obra útil, lo cual quiere decir, para el gusto del tiempo, que eduque políticamente y afirme los derechos de la nación alemana contra las influencias de la Francia de Luis XIV. Lohenstein quería hacer una obra vastísi­ma, por lo que intercaló largas exposiciones históricas (todas las hazañas de los Habsburgo y las últimas guerras religiosas), aventuras extraídas de los tiempos de Roma, de los sucesos de Armenia y Tracia, bara­jando todo ese material en una especie de enciclopedia que por sus intenciones debía ser una historia primordial y universal del pueblo germánico. Lohenstein desprecia y evita conscientemente la sencillez, pese a todo lo cual la novela supo halagar tanto el gusto de la época que sus contemporá­neos no sólo la admiraron, sino que la to­maron por modelo.

M. Pensa

*     En el siglo XVIII el tema de Hermann reaparece con el dama Hemann de Johann Elias Schlegel (1718-1749), aparecido en 1743. En él se centra el interés no tanto en la persona de Hermann como en la de Thusnelda (v.), amada secretamente por Flavio hermano de Hermann. Flavio, debido a este amor inconfesable ya la debilidad, figura como traidor, mientras Thusnelda, sabiendo mantenerse fiel a Hermann, aparece como heroína consciente de la libertad de la patria. El drama se vivifica así con el contraste de las pasiones; y en éste – más que en el mediocre poema breve Hermann, 1751, de Cristoph Martin Wieland (1733-1813)—se inspiró Klopstock cuando se dispuso a com­poner su célebre trilogía barda (v. más ade­lante).

M. Pensa

*   Entre las obras menores del prerromanticismo, recordemos de paso: Arminius, tragedia de J. Moser (1749); Hermann o alemania libertada [Hermann oder das befreite Deutschland, 1751], poema de C. O. von Schónaich; Hermann. Un ejemplo de amor patriótico [Hermann. Ein Beispiel der Liebe zum Vaterland, 1773], tragedia de Fl. Reichssiege¹; Hermann y Thusnelda (1768), tragedia de H. von Ayrenhoff; Hermann (1784), drama de J. C. L. Fresenius.

*    Significativa es, en cambio, la trilogía que a la figura de Hermann dedicó Friedrieh Gottlieb Klopstock (1724-1803). Los tres dramas fueron llamados por el autor «bar­dos» y son la manifestación de un nuevo sentimiento patriótico que surgió en el al­ma de Klopstock tras la aparición del Edda (v.) y del Osián (v. Poesía osiánica) en 1764 y 1765, dos grandes sucesos en el mundo literario nórdico. El descubrimiento de la poesía autóctona germánica y de la osiánica, también considerada como tal, exaltaron al poeta, que creyó, como muchos de su tiempo, en la existencia de los «bar­dos» en tiempos de Hermann. Así quiso ascender hasta aquellas épocas arcaicas, creando una serie de dramas y poesías (Her­mann, 1767) en una atmósfera estrictamente germánica. La tentativa era atrevida, pero abortó en estos dramas no dramáticos don­de se narra, en forma dialogada y con ri­mas carentes de calor, la célebre victoria de Hermann sobre Varo y el fin del héroe. El primer drama, La batalla de Hermann [Hermannsschlacht], fue escrito en 1769. La intriga repite la del Hermann de Schle­gel con ligeras variantes: el lugar de la acción no es el bosque de Teutoburgo, sino un barranco del Harz; Flavio, el hermano de Hermann, es el traidor, mientras Siegmund, el hijo de Segestes, es el héroe que ayuda a Hermann a vencer a los romanos; Thusnelda es ya al mujer de Hermann; éste es herido en la batalla y perdona a Flavio, libertándole de las cadenas que le sujetaban.

También aquí la acción humana se desarrolla sobre el fondo de una fuerte religiosidad pagana donde, junto a Wotan, se encuentran, por otra parte, los dioses griegos. Son sugestivos los cantos de los bardos que acompañan la acción; pero ca­recen de espontaneidad. El nuevo bardo Klopstock no podía cancelar quince siglos de latinidad con este drama irrepresentable que Schiller llamó «frío, insípido, grotesco, sin vida y sin verdad». Pero también las tentativas tienen cierto valor: la de Klops­tock, aun prescindiendo» de las partes lí­ricas, que constituyen lo mejor de la obra tiene el mérito de haber promovido los es­tudios sobre la antigua literatura popular germánica. El segundo drama, Hermann y los príncipes [Hermann und die Fürsten]_y compuesto en 1784, es sin duda el menos importante de la trilogía. Mientras Her­mann quiere esperar un momento más opor­tuno para atacar a los romanos, los prín­cipes alemanes, envidiosos de él, le obligan a librar batalla inmediatamente. Hermann es vencido por los romanos y su propio hijo Theudes está a punto de caer prisio­nero, como le sucede a Brenno, el jefe de los druidas. La acción se acompaña con numerosos coros de bardos, con espectros, sombras y personajes simbólicos. En el ter­cer drama, La muerte de Hermann [Hermanns Tod], compuesto en 1787, Hermann, traicionado por los príncipes alemanes en­vidiosos de su poder, es derrotado. Cuando Thusnelda vuelve de la cárcel romana y se entera de ello, se inclina ante el destino y se resigna al final; su hijo Theudes muere violentamente; y cuando le anuncian la muerte de Hermann, muere Thusnelda tam­bién. Toda la tragedia se basa en lo inelu­dible del destino, y el fatalismo germánico que domina las acciones de los personajes está acompañado por la visión de fondo del Walhalla que hace respirar, dentro de una atmósfera osiánica, un poco de aire del paganismo nórdico.

M. Pensa

*   En cuanto al siglo XIX, se compren­de que el despertar de la conciencia na­cional alemana por obra de la Revolución francesa, del Romanticismo y de las guerras napoleónicas, inspirara el sinfín de obras sobre Hermann que, continuamente, fueron apareciendo. Ello explica también el re­belde patriotismo que sugirió a Heinrich von Kleist (1777-1811) el drama La batalla de Hermann, artísticamente no muy afor­tunado, que fue representado en 1808. La acción se desarrolla aproximadamente como en el drama del mismo nombre de Klopstock, pero sin el menor relieve de los pocos motivos dramáticos (como el conflicto en­tre Hermann y Marbod) y con la añadidura de muchos anacronismos y de no pocas ingenuidades e incongruencias. Hermann y Thusnelda oscilan entre un romanticismo blandengue y una exasperación kleistiana de las pasiones (se hablan entre ellos con diminutivos de la pequeña burguesía como «Thusneldita» o «corazoncito»; Thusnelda, en un momento de malhumor, le dice: «Eres un mico», y por otra parte manda despe­dazar por una osa al romano Ventidio por una carta que éste escribió sobre sus rizos). Con este drama, Kleist quería desfogar su odio contra la tiranía de Napoleón; de mo­do que más que una obra poética, es un acto polémico.

M. Pensa

*   La Batalla de Hermann, de Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), representada en 1836, se resiente del nuevo clima domi­nante en la alemania de la época: pone en escena a un Hermann dirigiendo la gue­rra contra los romanos con disfraces y as­tucias y a una Thusnelda cuyas actitudes heroicas parecen de una tosca aldeana. Se representa la batalla en el bosque de Teuto- burgo y hay un epílogo que se desarrolla en Roma en el lecho de muerte de Augusto, quien anuncia la divinidad de Jesucristo. El motivo patriótico se agota así en una ambición grandiosa de poesía con fondo fi­losófico que interpreta los grandes sucesos de la historia; pero el resultado es con­fuso y caótico.

M. Pensa

*   La misma intención patriótica tienen Hermann (1813), drama de F. E. Rambach; Hermann o la liberación de alemania [Her­mann oder die Befreiung Deutschlands, 1816], drama de G. E. A. Wahlert; Her­mann (1818), drama heroico de Fr. de la Motte-Fouqué; Hermann el Guerusco (1819), poema de G. C. Braun; Hermann y Thusvelda (1822), drama de Ed. Mátzner; Her­mann (1834), novela de Sig. Wiese; La Ba­talla de Hermann (1842), poema de Karl Schramm; Hermann, príncipe Guerusco [Hermann der Cheruskerfürst, 1839], tragedia de Lud. Thebesius; Hermann (1861), drama, de A. Ebrard; Hermann el Guerusco (1861), dilogía dramática de Hans Koster; La bata­lla de Hermann, de Edmund Rüffer (1862); Hermann (1863), drama de A. Lomnitz; Hermann primer libertador de alemania [Hermann, der erste Befreier Deutschlands, 1863], novela de Eug. Dedenroth; Hermann el libertador [Hermann der Befreier, 1873], drama de K. Kosting; Hermann el Guerus­co (1873), drama de H. Rahn; Hermann el Guerusco (1874), tragedia de Gust. Wach; Hermann, príncipe Guerusco (1874), trage­dia de Wilh. Oesterhaus; Hermann el Gue­rusco (1878), drama de A. Norwack; Her­mann el Guerusco (1882), drama de L. Pichler; Hermann (1883), poema de M. E. delle Grazie; Hermann y Thusnelda (1889), drama de A. Rautener; y de este modo las compo­siciones continuaron al mismo ritmo; en la alemania guillermiana, desde 1890 a la pri­mera guerra europea, es posible contar no menos de una veintena.

M. Pensa

*   En Francia, la figura de Hermann ins­piró en el siglo XVII a Georges de Scudéry (1601-1668), quien en 1643 compuso una tragedia «preciosista» en cinco actos, en que el famoso héroe germánico está disfrazado de elegante caballero del siglo del autor.

*   En Italia, Ippolito Pindemonte (1753- 1828) escribió un Arminio, tragedia en cin­co actos refundida en 1798, aproximadamen­te, y publicada en 1804. Inspirándose en los datos de la narración histórica de Tácito, el autor pone en escena un Hermann que aspira a hacerse rey de los gueruscos, pue­blo germánico. Los otros guerreros quieren la libertad de su gente y tratan de inducir al héroe a desistir de sus propósitos. Pero inútilmente; el choque se produce en la selva de Teutoburgo: el hijo de Hermann, Baldero, para no mancharse con la sangre de su padre, se quita la vida; Telgastes, su amigo y colega, futuro yerno de Her­mann (pues ama a su hija Velante), vence en la batalla al tirano, quien, herido, se mata. A excepción de la escena de la sel­va, y algunos fragmentos líricos con los cantos bardos de los gueruscos — elemen­tos uno y otros casi completamente nuevos en el teatro — la tragedia se desarrolla con motivos clásicos y con riguroso respeto a las unidades de tiempo y lugar. En parte se asemeja al Bruto segundo (v.) de Al- fieri, en parte al Julio César (v.) de Shakes­peare, ya por el carácter del protagonista, ya por el parlamento de Balder o, que re­cuerda el famoso discurso de Antonio sobre el cadáver de César, en una escena imitada ya por Monti (parlamento de Opimio sobre el cadáver de Escipión) en Cayo Graco (v.).

C. Cordié

*   También en la música la figura del hé­roe germánico había de encontrar su pues­to. Entre las primeras obras inspiradas en el mismo se recuerda el Arminio de Alessandro Scarlatti (1660-1725), con libreto de Salvi, representado en Florencia en 1703, que no puede considerarse entre las mejo­res composiciones del gran músico: surgen de tarde en tarde destellos de singular in­terés por el montaje rítmico y por el calor de algunas volutas melódicas, presagios de las páginas más hermosas de la que puede considerarse su ópera más sentida y origi­nal, el Tigrane.

L. Rognoni

*   En 1707 se representó en Düsseldorf la ópera Hermann, de Agostino Steffani; en 1722 apareció también el Arminio de Cario Francesco Pollarolo (1653-1722), representa­do en Venecia, obra apenas recordada entre las numerosas escritas por el famoso maes­tro veneciano.

*   También un gran discípulo de Scarlatti, Johann Adolph Hasse (1699-1783), debía tra­tar el mismo argumento; su Hermann, re­presentado en Milán en 1731, es considera­do como una de sus mejores realizaciones. En esta ópera, Hasse, formado a través de la viva y cálida sensibilidad scarlattiana, fija, con mayor conocimiento de la expre­sión dramaticomusical, las características del propio estilo, subrayando, incluso con acen­tos de dramático dinamismo que presagian la ópera romántica, la acción escénica y fortaleciendo el recitativo. El Hermann de Hasse es, además, una de las óperas más curiosas del siglo XVIII por la relación di­recta entre la música y las representacio­nes de estados de ánimo, aunque en subs­tancia su inspiración quede limitada a un patente eclecticismo.

L. Rognoni

*      Georg Friedrich Händel (1685-1759), es­cribió un Arminius de escaso valor, repre­sentado en 1737; es una de las siete óperas compuestas por él para el Covent Garden de Londres. Se recuerdan, en fin, el Armi­nio de Baldassare Galuppi (1706-1785), de 1747, y los de Giacomo Tritto (1733-1824), Roma, 1786; de Angelo Tarchi (1760-1814), Mantua, 1786; de Nicolás Étienne Méhul (1763-1817), y de Max Bruch (1838-1920), para coro mixto y orquesta (1875).

[The Fa­tal Sisters]. Oda a la manera de la antigua poesía noruega, de Thomas Gray (1716- 1771), publicada en 1768. Sigurd, conde de las islas Orkney, que había ido con una flota a Irlanda en ayuda de Sigtryg el de la barba de plata, entonces en guerra con­tra su suegro Brian, rey de Dublín, ha sido derrotado y muerto en medio de una gran carnicería; pero el ejército adversario su­frió pérdidas aún mayores con la muerte del propio rey Brian en la contienda, el día de Navidad. Precisamente aquel día, un escocés de Caithness ve a lo lejos un grupo de caballeros que a toda velocidad cabalgan hacia una colina de Escocia y des­aparecen en sus entrañas. Empujado por la curiosidad, se acerca y, a través de una hendidura de la roca, ve doce gigantescas figuras femeninas ocupadas en un telar: son las Parcas, que tejen en roja tela el hado mortal de los guerreros muertos: «Mi­ra, la horrible tela ya va creciendo, / (De visceras humanas está entretejida), / Y los pesos que cuelgan por debajo / Cada uno es la cabeza de un guerrero agonizante…» Luego, cada una de las doce Parcas, cor­tando un trozo de la tela carmesí, se lo lle­va consigo, galopando seis hacia el Norte y seis hacia el Sur. Con El Bardo (v.) y El descenso de Odín, la oda, si bien no expre­sa el más genuino temperamento poético de Gray — más adecuado para la poesía culta y elegiaca que no para la elevada evocación—, es uno de los primeros docu­mentos de aquel prerromanticismo inglés que, bebiendo en un primitivismo ideal, en­contrará su confirmación en el Osian (v. Poesía osiánica) de Macpherson, y en las Reliquias de antiguas poesías inglesas (v.) de Percy; y ejerció su influencia en el na­ciente sentido de lo fantástico en la poesía inglesa.

G. Pioli

[Les soeurs Rondoli]. Volumen de narraciones que Guy de Maupassant (1850-1893) publicó en 1884. Forma la colección una serie de breves na­rraciones sobre toda suerte de temas y motivos caros al arte de Maupassant, en es­pecial de intención cómica y escabrosa («Un sage», «La patronne», «Le mal d’André», «Le verrou», «Rencontre», «Décoré»). Ya en el carácter de la primera narración, «Las hermanas Rondoli», se revela la pre­ponderancia de esos temas. Se trata de una deliciosa aventura de viaje, narrada en pri­mera persona con fina gracia, y cuyo mé­rito principal consiste en la habilidad con que están dibujados los caracteres opues­tos de dos hermanas, conocidas en distintos momentos por el protagonista. No faltan tampoco otros temas; así, la plácida acep­tación, por parte de las gentes del pueblo, de ciertas situaciones morales que a nuestra mentalidad le parecen insostenibles («Le pain maudit»), la sátira de la avaricia del pequeño burgués («Le parapluie») e incluso alusiones al desesperado juicio sobre el sentido de la vida humana, que entenebre­ció precozmente la mente del autor («Sui­cides»). Narraciones todas que, en mayor o menor grado, revelan el bien conocido vigor del estilo de Maupassant, a la vez que la excesiva facilidad de un escritor fecundo en demasía. Dos de ellas son particularmen­te notables: El Barrilete (v.) y El caso de la señora Luneau (v.). [Trad. de Luis Ruiz Contreras (Madrid, 1904)].

M. Bonfantini

Y como poeta, Maupassant, que no co­noce otra cosa que la materia y los senti­dos, y que sólo repara en los temblores obscuros de la materia y en los espasmos de los sentidos, pone en sus descripciones tanta verdad, que en ellas, gracias al dolor, a la piedad o al disgusto, se hace viva y presente la idealidad ética; gracias a lo cómico y a la risa, la superioridad del in­telecto sagaz; gracias a la desolación y a la desesperación, las exigencias religiosas. (B. Croce)