[Fisker-jenten]. Narración del escritor noruego Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910), publi­cada en 1868. La primera parte está consti­tuida por el retrato de Gunlaug y el de su hija Petra, que es una variante del ante­rior.

Gunlaug era hija de un piloto y pes­cador; vendía pescado y pescaba ella mis­ma; de aquí su nombre de «hija del pes­cador». Alta y robusta, naturaleza fuerte, hecha para dominar, cuando niña capita­neaba una cuadrilla de muchachos; y ya mujer, dirige a todo el pueblo. Protegió y amó a un hombre débil, Pedro Ohlsen; pero éste era al mismo tiempo un infeliz, indigno de Gunlaug, que se alejó de él. Nueve años después de aquella ruptura, la hija del pescador volvió inesperadamente al pueblo, junto con una niña que tendría unos ocho años y montó una taberna para marineros. «Allí iban comerciantes y pa­tronos para contratar gente y marineros próximos a embarcar. Además, todo el pueblo iba allí a encargar el pescado. Ella no se quedaba jamás un céntimo de los que este papel de intermediaria le dejaba, pero usaba despóticamente del poder que se derivaba de ello. Era sin duda alguna, la persona más influyente del lugar…; el tí­tulo de «hija del pescador» pasó luego a su hija, que estaba siempre fuera capitaneando a los muchachos del pueblo». La historia de la «hija del pescador» más joven es más amplia y más complicada que la de Gunlaug. Es preparada para la confirmación por el hijo del pastor, Hans 0degaard, una especie de sacerdote laico que se dedica a la educación del pueblo.

Petra se ena­mora de su preceptor, y éste de su alumna. Pero durante la ausencia de 0degaard, Pe­tra, para no ser menos que sus compañeras, se promete con un marinero y luego, con la misma inconsciente e infantil ligereza, presta oídos a un joven y rico mercader, Yngve Vold. Esto ocasiona primero un cho­que entre Yngve y 0degaard, y luego una violenta escena entre el marinero Gunner Ask y el mercader, que termina en una lucha general. El pueblecito, chismoso y envidioso, se levanta contra las dos muje­res; canta una canción de escarnio refe­rente a la muchacha que ha pescado tres novios y los ha perdido a los tres; saquean la posada de Gunlaug. Petra parte a escon­didas; Gunlaug vuelve a abrir la posada después de algún tiempo, con gran alivio y satisfacción por parte de todos; y de allí en adelante su dominio es indiscutido e in­discutible. Ésta es la parte más apreciable. La naturaleza elemental, dominadora, generosa de Gunlaug está representada con trazos firmes y acusado relieve; son felices los retratos de Petra, si bien de menos re­lieve, y el de Pedro, tan sólo esbozado, y la descripción de la vida de aquel pueble- cito de pescadores.

La segunda parte es la historia de la vocación de Petra por el teatro desde la primera y trastornadora impresión en el teatro de Bergen hasta su debut en el teatro de la capital. Pero esta historia está salpicada de descripciones de ambientes noruegos que rompen la unidad de la narración. Se refleja en estos capí­tulos el contraste entre la rigidez pietista, personificada en el pastor, junto al que Petra es acogida en las montañas, y el cris­tianismo jubiloso de Grundtvig; el interés, entonces vivo en un determinado círculo noruego y danés, por la concepción lute­rana de la «vocación» y la defensa del tea­tro contra el prejuicio eclesiástico; y fi­nalmente otros aspectos como la secta de los «iluminados», o la cultura noruega de la época que, aun de una manera totalmen­te teológica, se iba liberando fatigosamente bajo la influencia danesa de la angustia de la rígida y exclusiva ortodoxia religiosa. Esta segunda parte es, por este motivo, preponderantemente didáctica y polémica y, en esto, muy diferente de la primera, claramente poética. [Trad. de Enrique de Mesa con el título La pescadora (Madrid, 1920)]. Bjørnson obtuvo el Nobel en 1903.

V. Santoli

Obra teatral en seis jornadas y dos partes, del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca (1600- 1681), publicada en 1653.

.«Hija del aire», porque contra las iras de Diana, indignada por el pecado de su madre, la protegieron los pájaros, consagrados a Venus, fue lla­mada Semíramis por Tiresias, sacerdote de la diosa. Encerrada por Tiresias, que quiere así sustraerla al destino que le fue pro­fetizado, quiere salir de su prisión para encararse con la vida, porque es cobarde el que para vivir muere cada día en el temor. Sigue a Menón, general de Niño. Menón la ama sinceramente, pero Semíramis no conoce más que su deseo de poder, el gran pensamiento con el cual se encuentra sola; cuando Niño, salvado por la joven salvaje, se enamora de ella y prohíbe a Menón que la haga su esposa, ella, a pe­sar de su gratitud, abandona a su liber­tador, pero no concede su amor a Niño si no es con la condición de ser su esposa y, por lo tanto, reina. Menón es condenado a la ceguera y desde la miseria de su men­dicidad maldice a la ambiciosa sentada en el trono. En la segunda parte, Semíramis se ha quedado sola en el trono. Lidoro, rey de Lidia, quiere destronarla; ésta interrum­pe su tocado, va, vence y vuelve a terminarlo. Impone a los músicos: «seguid can­tando lo que estabais cantando: recuerdo que me divertía». Lidoro es atado como un perro a la puerta del palacio.

Lo liberta Nimias, hijo de Semíramis y legítimo here­dero de Niño, llamado al trono por el favor popular. Semíramis, indignada, no quiere compartir el poder con su hijo y hace ce­rrar las puertas y ventanas de sus estancias de viuda. Pero su corazón, al cual le pa­reció pequeño el mundo, no puede vivir en aquella tumba. Aprovechando su parecido con el hijo, le substituye; va contra el hijo de Lidoro, que ha venido a libertar a su padre. Cree que podrá repetir la victoria que había obtenido sobre Lidoro; pero es vencida y muere. La obra no es de las más celebradas de Calderón, a pesar de que fue especialmente admirada por Goethe, que le dedicó un estudio. Casi todos los personajes llevan en ella una vida heroica que no ad­mite criterios valorativos realistas. No hay en ellos desarrollo, y, sin embargo, no fal­ta un sentido trágico en el inflexible co­nocimiento con que afrontan el destino. Semíramis, que jamás había visto nada, y que a pesar de esto, ante las magnifi­cencias de Nínive permanece decepcionada «porque más amplio objeto es el de su ima­ginación»; que se acuerda de las desventu­ras de Menón sólo como si fueran un trofeo, porque murió desesperado de celos y de amor por ella, vive poderosamente casi en todas las escenas, encarnación del egocen­trismo alimentado por la antigua soledad.

F. Meregalli

[La figlia di lorio]. Tragedia en tres actos, en verso, de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), representada en 1904 y publicada en el mismo año. La máxima obra teatral de D’Annunzio, se ins­pira en el cuadro homónimo de Michetti.

Narra la historia de una prostituta rural, Mila (v.), destinada a llevar el luto a las familias, aun cuando su correspondido amor hacia Aligi (v.) la purifica espiritualmente; pero también Lázaro (v.), padre de Aligi, la quiere, y para sustraerla a sus violencias, Aligi comete el parricidio. Mila, casi por voluptuosidad de martirio, y para substi­tuir a su amado en la hora suprema, se acusa a sí misma del crimen. Vuelve el mismo tema incestuoso, lujurioso (sobrehu­mano a su manera), presente, empezando con La ciudad muerta (v.), en numerosas obras de D’Annunzio. Pero la novedad y la gracia de la obra, cuyo encanto nos prende en el acto, está en la estilización arcaica y pastoral del tema, en la psicología, en el tema moral y dramático, en el movimiento de la acción: una estilización que somete también el ritmo y el lenguaje, sin llegar a la sonora exterioridad del Isottéo (v.), ni, por otra parte, al absurdo de Las Vírgenes de las Rocas (v.), aun constriñendo el dra­ma en la elegancia algo leñosa de un cuen­to de hadas, y el decorativismo de un pa­nel.

Si los personajes de D’Annunzio fueron siempre meras ocasiones de motivos musi­cales, y ésta es la causa de la escasez de narratividad y de teatralidad de sus obras, el mérito de La Hija de lorio está, en cam­bio, en el simultáneo permanecer y disolverse de los personajes como tales, en todo lo que de típico y de extremoso hay en sus -caracteres, como en las fábulas; en el sa­crificio de Mila al igual que en el absorto y encantado sueño de Aligi; en la inhuma­na afirmación de la autoridad paterna, no menos que en las figuras más convenciona­les y abstractas, la madre austera, las her­manas inconscientes, la triste esposa sin bodas. Lo mismo se puede decir de lo que inexactamente se podría llamar mero con­torno del drama: el tema de la «antigua sangre», recordado en la dedicatoria, es de­cir, las creencias, los ritos, las costumbres patriarcales que aquí proporcionan en psi­cología, en sentimientos, en narración, lo que en las otras obras de D’Annunzio es claramente paisaje. Ya en El Triunfo de la muerte (v.) el tema lugareño rehuía a ve­ces la pesadez naturalística que parecía más que nunca derivarse del ejemplo de Zola, para componerse en episódicas estilizacio­nes y figuras de ritmo; el episodio de en­tonces llega a ser aquí el aliento de la in­vención, y el tema dramático se vuelve to­davía más ligero y tanto más, en cambio, continúa, cuanto más llega a ser un mo­mento y una ocasión del otro tema. Sin embargo, la misma gracia de la obra indica sus defectos, porque si su mérito consiste en la fusión en una sola tonalidad del dra­ma y del paisaje, de la psicología y del decorativismo, del «pathos» y de la esti­lización, la fusión se verifica sobre todo donde el drama está casi ausente, como en las primeras escenas del I acto, en que el tema descriptivo se colora de ritmos y de invenciones deliciosamente cantables, y don­de queda suspendido en una melancolía absorta y fatal, cuya máxima expresión poética es el sueño encantado de Aligi.

Aparte estos momentos, tenemos las consa­bidas desarmonías de la musa psicológica y humana del poeta, más genuina quizás allí donde, en la crueldad paterna, el antiguo gusto de la voluptuosa ferocidad propor­ciona el máximo de fuerza realista que se pueda lograr en la tragedia; y menos pura en cambio, donde la estilización es ejer­cida sobre temas siempre inalcanzables pa­ra D’Annunzio (la bondad, el amor de las almas, etc.) inconsistentes y tenues. Temas que precisamente entonces coinciden con el que más los niega, lo sobrehumano; así en la embriaguez final de la víctima volun­taria, que en el momento en que está a punto de sufrir, en la hoguera, por amor, el supremo martirio, no sabe hacer otra cosa que exaltar la belleza simbólica de la llama. Con derecho, por lo tanto, ha habido quien ha encontrado en esta tragedia dos lenguajes distintos: el realista de ciertas escenas violentas, parecidas al lenguaje del San Pantaleón (v.), y el preciosamen­te falso de Las Vírgenes de las Rocas (v.). Pero, puesto que uno y otro encuentran su propio común denominador en la ele­gancia arcaica y pastoral, podemos descu­brir un tercer lenguaje en la obra, allí donde la fusión tiene lugar con delicada coherencia, y a él se confía en el reino de la poesía el recuerdo de la tragedia.

E. De Michelis