Breve poema en hexámetros latinos de Giovanni, conocido por Gioviano Pontano (1426-1503), compuesto en 1496. Siguiendo el modelo de las catulianas Bodas de Peleo y Tetis (v.), el poeta presenta un verdadero desfile de divinidades que personifican las bellezas del golfo de Parténope.

Da pie al poema una pareja de jóvenes campesinos, Lepidina y Macrón, que, en un bosque de los alrededores de Nápoles, aguardan el paso del cortejo de la sirena Parténope y el río Sebeto. Lepidina, mientras evoca las bellezas del pasado, el afecto de su Macrón y las primeras entre­vistas amorosas, teme que Macrón se apa­sione por la espléndida ninfa Parténope, y trata de alejar este peligro por medio de conjuros. Pasa en cortejo una larga y pin­toresca secuela de divinidades, entre cam­pesinos que cantan las alabanzas de la novia: nereidas y dioses, entre los cuales están Posilipo, Mergelina, Capir, Amalfi. Las movidas digresiones mitológicas acerca de una u otra divinidad dan pretexto para hablar de los lugares más notables de Ná­poles, incluso de plazas y barrios, bajo forma alegórica de ninfas urbanas o sub­urbanas. Lepidina y Macrón llegan a la casa de Meliseo (que es el mismo Pontano), triste por la muerte de Fosforis (la hija del poeta, Lucia Marcia).

La ninfa Pianuris describe a los héroes que van a asistir a las bodas divinas: entre ellos figuran Miseno, Prócida, Capodimonte y Vesubio con un séquito de doncellas y muchachos. Sigue un coro de Dríadas y Oréadas, con nuevas alabanzas para la morada del poeta en Antignano, representada por la ninfa Antiniana: ésta entona un largo epitalamio y anuncia, después de la de Virgilio, la eterna fama de un nuevo cantor. El breve poema es excelente por su forma y musica­lidad, pero la parte más notable en la con­cepción idílica de la naturaleza viene dada por una realista y centelleante jocundidad, que permite, por ejemplo, la descripción de la plaza del mercado con Vesubio que lava los rábanos en la fuente y el asnillo que lleva cestas de fruta y otras cosas para la gente.. La misma visión de la vida rústica da al modelo clasicizante un carácter com­pletamente nuevo, del que se valdrá incluso Folengo para las églogas macarrónicas de su Zanitonella (v.).

C. Cordié

[Lenore]. Balada del autor ale­mán Gottifried August Bürger (1747-1794), publicada en 1770. El motivo inicial de esta balada se encuentra ya en antiguos cantos suecos y daneses, y aparece particularmente en una balada inglesa editada por Percy (1765) en sus Reliquias de la antigua poesía inglesa (v.) y traducida por Herder; cuan­do el ejército vuelve de la guerra, Leonora busca en vano a su novio entre las filas y, desesperada, niega la misericordia divina e invoca la muerte. Por la noche llaman a la puerta de Leonora; es el novio que la invita a seguirle en la grupa de su caballo negro. Comienza una cabalgata fantástica en la noche lunar; cortejos de enmascara­dos siguen a los dos amantes hasta un cam­pamento donde la armadura del caballero cae a pedazos y ante la joven aterrorizada aparece la muerte, que la lleva consigo. Típico ejemplo de poesía romántica, y entre las más características del «Sturm und Drang» (v.), esta Leonora fue traducida al italiano por Berchet, y presentada como modelo, junto con la otra balada de Bür­ger, El cazador feroz (v.), en la famosa Carta semiseria de Crisóstomo (v.). En Leonora, observa De Sanctis, «se repite el drama de Francesca da Rimini transporta­da del Infierno a la tierra: es el amor ele­vado a lo infinito, hasta convertir al ena­morado en un dios y negar a Dios por él», pero, a pesar de todo, la balada fascinó por su forma emocionada, febril, ritmada por el estribillo « ¡Arre, arre, los muertos cabalgan con furia!» Cierto es que hay en el rápido atropellarse de las imágenes y de las cadencias algo de rebuscado y ama­nerado; pero es un artificio que se va creando junto con la misma poesía y con el cual la poesía se ayuda y se embriaga, que sugiere la imagen más que la expresa: ese artificio, en suma, que es, en los ro­mánticos, sinceridad. [Trad. castellana de Jaime Bofi.il y Ferro y Fernando Gutiérrez en La Poesía Alemana, de los primitivos al Romanticismo (Barcelona, 1947)].

U. Déttore

*    El tema inspiró también a muchos mú­sicos; recordemos la ópera Leonora, en cua­tro actos, de Giuseppe Mercadante (1795- 1870), representada en Nápoles en 1845; otra, en dos actos, del polaco Adalbert Sowinskij (1805-1880), que ha quedado inédita, y un «lieder» de Johann André (1741-1799).

Oberturas en «do mayor» op. 138 y op. 72, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), escritas como introducciones (todas sustituidas después, en 1814, por la obertura definitiva de Fide- lio) y que siguieron las atormentadas vici­situdes de la única ópera de Beethoven. Resulta difícil establecer su cronología; es opinión común que Leonora n.° 1 (publi­cada en edición póstuma por Haslinger con el título de «Obertura característica» y el arbitrario número de op. 138), compuesta en 1805, no fue nunca ejecutada y fue in­mediatamente sustituida por la totalmente distinta Leonora n.° 2, op. 72; que Leonora núm. 3, en substancia una variante de la nú­mero 2, fue ejecutada en la representación de la ópera en marzo de 1806; y, finalmente, que la Obertura de Fidelio fue ejecutada como introducción a la obra en 1815.

Pero apoyados en la autoridad de Nottebohm, muchos opinan que la Leonora n.° 1 fue ejecutada en las representaciones de 1805, y la n.° 2 en las de 1806. En este caso, la Leonora n.° 3 debió ser compuesta en 1807, y jamás ejecutada como introduc­ción de la ópera (hoy es la que se inter­preta comúnmente en los conciertos, y que se suele intercalar en las representaciones de la ópera entre un acto y otro). Las tres versiones de Leonora dan testimonio de un verdadero cambio en la concepción beethoviana acerca de. la función de la obertura teatral en el sentido de una creciente auto­nomía. La primera Leonora utiliza abun­dantemente los temas de la ópera: el afán doloroso de Leonora en busca de su marido encarcelado, y la alegría del encuentro y de la liberación. La primera situación, triste y angustiosa, forma el preludio de la obertura, un «Andante con moto» intencio­nadamente informe e inquieto en sus con­tinuas mutaciones tonales. El «Allegro», en cambio, está constituido sobre un tema principal, indudablemente plástico y vigoroso en su expresión jubilosa, pero no exento de cierta vulgaridad, que el modo de tratarlo — en las formas tradicionales de la obertura teatral — acentúa un poco; poco antes del final se produce un hábil crescendo de indudable efecto rossiniano «avant la lettre.» Un tema secundario del «Allegro», es de por sí bastante insulso; pero su ritmo sincopado quedará en el tema principal (D) de la nueva versión. El «allegro» de la Leonora n.° 3 queda interrumpido en su mitad por un «Adagio, ma non troppo» en el cual resplandece el canto de Florestán en la cárcel.

Y éste es el efecto más poético de toda la obertura. En la segunda Leonora los pro­pósitos de Beethoven son radicalmente cam­biados. Ya no es una introducción al drama, subordinada y ligada a la representación, sino una síntesis sinfónica del propio drama y de su significación moral. Por esto, en el centro de la obertura se halla el punto culminante del episodio: la conmovedora escena de la cárcel, en la que Florestán y Leonora son salvados de la ira de su per­seguidor por la inopinada llegada del go­bernador. El solo de trompa que lo señala — situado en el centro de la obertura, donde primero se alzaba el doliente canto de Florestán — constituye una de las más profundas y emotivas páginas que la mú­sica sinfónica de todos los tiempos haya producido jamás. El canto de Florestán (C), transferido al largó «Adagio» inicial, re­suena nuevamente en cinco compases, después del episodio señalado por la trompa. En cambio, entre uno y otro toque agudo, aunque debilitado y modificado, el nuevo tema fundamental del «Allegro» (D), el cual, con el formidable crescendo y la rectilínea progresión de las modulaciones, produce la tensión heroica de la segunda y la tercera Leonora típicamente beethoviana, y bastante lejana del brillante con­vencionalismo de la primera obertura. La tercera Leonora constituye un paso hacia la autonomía sinfónica. Por otra parte, la forma ha sido también concentrada y hábil­mente aligerada, de manera que el propósito del autor parece haber sido el de conservar la intensidad dramática y heroica de la Leonora n.° 2, si bien atenuada en la forma clara y simétrica de la primera Leonora.

El largo «Adagio» inicial es muy reduci­do, y el canto de Florestán (C) predomina por completo. También la exposición del «Allegro» es menos larga, y aun conser­vando el mismo material temático, está escrita con mayor cuidado de la claridad instrumental, quizás en menoscabo de la sugestión poética. En la parte central y después de los sones de trompa desaparecen todas las evocaciones del primer tema (D) y el canto de Florestán (C); en cambio, responde, como en la escena de la cárcel, el intenso canto de gracias «Ah, du bist gerettet». Después de lo cual se tiene la gran sorpresa de esta tercera versión: todas las economías de tiempo que, recortando aquí y allá, había conseguido en el «Ada­gio» y en la primera parte del «Allegro», ahora las disipa en una grandiosa continua­ción del «Allegro», en perfecto estilo sinfó­nico y en forma regular de. sonata, que contiene un vertiginoso tiempo acelerado que se ha convertido en el caballo de ba­talla de los más célebres directores de orquesta. No hay duda de que esta ampli­ficación es dramáticamente superflua y que la olvidada Leonora n.° 2 es de todas las versiones la que más se ciñe al ideal poético del drama; pero precisamente gracias a esta insurrección del temperamento sinfónico de Beethoven, la Leonora n.° 3 adquiere la plenitud y autonomía musical que le han asegurado los mejores éxitos en los con­ciertos. Beethoven se mantendrá fiel a esta concepción en sus ulteriores grandes ober­turas: Coriolano (v.) y Egmont (v.).

M. Muccioli