Obra en tres actos del dramaturgo español Lope de Vega (1562-1632), que ha llegado hasta nosotros sólo en ejemplares del siglo XVIII con texto muy deteriorado, pues es una de las que más ha sufrido por culpa de re­fundidores y actores. En ella Lope nos pre­senta un personaje (de corte shakespeariano, según Menéndez Felayo), Leónido, encarnación de la crueldad, que algunos crí­ticos han comparado con Don Juan de El burlador de Sevilla y con Enrico de El con­denado por desconfiado. Leónido es un per­sonaje que se excede, que es desmesurado. Ello da lugar a un conjunto de escenas ex­trañas en la obra: Leónido intenta violar a su hermana, pega a su cuñado, saca los ojos a su padre, reniega de la fe cristiana, se hace moro, cuenta que ha violado a más de treinta doncellas, etc. Su carácter san­guinario, sus reacciones fisiológicas, no son obstáculo para que el propio Leónido ten­ga conciencia de su propia maldad.

Al fin, este raro personaje se convierte de nuevo a la fe de Cristo y muere martirizado en una cruz bendiciendo a los infieles y a su padre, que en aquel momento recobra la vista. El martirio es la fianza que Leónido paga por su maldad a la misericordia de Dios, fianza que debe ser proporcionada a los abusos que él ha hecho de esta mise­ricordia a lo largo de su vida. Si Don Juan es un inconsciente en su vida de pecador («Tan largo me lo fiáis»), Leónido es un consciente de la deuda que se va acrecen­tando: «Dios ha de ser mi fiador», repite una y otra vez a lo largo de la comedia. Así, Leónido hace un «chantage» al propio Dios. En el momento de su conversión, tras arrojar el turbante, encuentra en su zurrón con qué pagar su gran deuda de pecado y de misericordia: una corona de espinas, una lanza y unos clavos. Entonces él em­prende el camino de la penitencia, que le ha de llevar hasta la muerte en cruz. Lope, en esta obra, no ha querido hacer otra cosa sino darnos un ejemplo potencia­do al máximo de las posibilidades de pe­nitencia por parte del hombre y de miseri­cordia por parte de Dios. Y la importancia teológica se suma al carácter de Leónido, un verdadero hallazgo dramático.

A. Comas

[Fidelio oder die eheliche Liebe]. ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827). El libreto ori­ginal que el poeta J. N. Bouilly extrajo (como asegura la tradición) de un hecho histórico, sirvió antes al compositor Pierre Gaveaux, que le puso música y lo hizo eje­cutar en el teatro Feydeau de París — del cual era compositor oficial — en 1798. Sir­vió luego a Ferdinand Paér y fue llevado a las tablas con la nueva música, en Dresde, el año 1805. En ambos casos el título era: Léonoré ou Vamour conjugal. En 1804, Joseph Sennleithner lo tradujo al alemán, para Beethoven, el cual trabajó sobre él de una manera intermitente hasta el verano de 1805, mientras se ocupaba de otras com­posiciones, según tenía por costumbre. El 20 de noviembre del mismo año, en tres actos y con el título de Fidelio oder die eheliche Liebe y con la obertura conocida como Leonora n.° 2, fue estrenada en el teatro «An der Wien», de Viena ante una concurrencia de oficiales napoleónicos, con poco éxito. Al año siguiente, condensado el libreto en dos actos por su amigo von Breuning, después de haber sido practica­dos cortes de importancia en la música, y con el título de Leonora, la ópera se re­presentó tres veces desde el 29 de marzo al 10 de abril.

La obertura era entonces la Leonora n.° 3, en do mayor, como la n.° 2. (La Leonora n.° 1, escrita para una repre­sentación que debía tener efecto en Praga, el año 1807, no sirvió nunca para la finali­dad que se perseguía y se le asignó el nú­mero de opus 138: Obertura característica póstuma). En una tercera y definitiva edi­ción, con importantísimas variaciones en el libreto, a cargo del poeta Treitschke, y asimismo en la música, la obra fue repre­sentada en el teatro de Porta Carinzia en Viena, el 23 de junio de 1814, bajo el título de Fidelio, y precedida por vez primera por la obertura Las ruinas de Atenas, y las veces siguientes por la obertura Fidelio, en mi mayor, la misma que se interpreta en las representaciones modernas. (Para no re­nunciar a la ejecución de la Leonora n.° 3, la más hermosa de las tres, acostumbra a intercalarse, como preludio del segundo ac­to). El éxito fue definitivo.

Florestán, reo de no se sabe qué delito político y conde­nado a morir de hambre por el gobernador Pizarro, que le odia, languidece en una ho­rrible prisión bajo la custodia de Roque, carcelero de excelente corazón y padre de Marcelina. Leonora, esposa del recluso, ves­tida de hombre y bajo el nombre de Fidelio, ha conseguido hacerse emplear en el servi­cio de Roque. Y Marcelina, que le cree verdaderamente un joven, se ha enamorado del supuesto Fidelio y desdeña la corte humilde pero insistente de Joaquín. Llegan noticias de la próxima visita de inspección del mi­nistro. La preocupación de Pizarro es la manera de hacer desaparecer al desgracia­do Florestán; y encarga a Roque que le prepare una tumba en el subterráneo del triste edificio. Con el pretexto de ayudar a Roque, Leonora puede bajar secretamente, acercarse a su esposo, hablarle y consolarle. El ministro llega antes de lo previsto y Pi­zarro se precipita a llevar a cabo la obra odiosa y quiere matar a Florestán con sus propias manos. Pero Leonora le mantiene a raya con una pistola. El ministro, en nom­bre del rey, lleva la gracia y la libertad a los condenados y deja entrever que Piza­rro, convicto y confeso de felonía, pagará cara su crueldad. A pesar de que el ar­gumento es pobrísimo en elementos dra­máticos, los pocos que contiene están tra­tados con habilidad indiscutible.

El primer acto presenta, en una serie de alternativas, un progresivo aumento de tensión dramáti­ca: empieza con caracteres de indiscutible ópera cómica (por ejemplo, cuando Marce­lina resiste graciosamente los requiebros de Joaquín); pasa por el género amoroso cuan­do Marcelina se enternece ante el presunto joven Fidelio; se convierte en patético cuando Pizarro da la orden de cavar la fosa, en presencia de Leonora, la cual no puede traicionarse, y cuando ella ofrece su ayuda para la macabra obra. La escena de la fosa asume, a través de la música, una solemni­dad, una grandiosidad y una ansiedad que suspende y admira, como en ciertas escenas de tragedia griega. En realidad, Beethoven ha superado la experiencia teatral más allá de todo lo que podía esperarse y del mis­mo parecer fueron Weber (que tomó como modelo las oberturas Leonora n.° 3 y Fi­delio para la del Der Freischütz, v.), Liszt y Wagner, los cuales proclamaron Fidelio padre del drama lírico moderno.

E. M. Dufflocq

La obertura Leonora nos enseña por sí sola la manera como Beethoven entendía el drama. ¿Quién escuchará este trozo de mú­sica sin convencerse de que la música en­cierra en sí el drama más perfecto? La acción dramática del texto, ¿es acaso algo más que una atenuación casi irritante del drama vivido en la obertura y en cierta manera como un fastidioso comentario de Gervinus a una escena de Shakespeare? (Wagner)

Una de las características más sorpren­dentes de la partitura de Fidelio es la po­derosa progresión que desde el principio conduce al final… Fidelio empieza como una amable ópera cómica, un drama con­movedor se va formando seguidamente y se desarrolla hasta alcanzar su suprema tensión trágica, y se resuelve en el emo­cionado esplendor de un magnífico himno de exaltación humana y religiosa. (M. Kufferath)

Novela de Giovanni Boccaccio (1313-1375), escrita en 1343, y origi­nariamente titulada Elegía de Madonna Fiammetta [Elegia di Madonna Fiammetta]. Protagonista es Madonna Fiammetta, es de­cir, María de Aquino, hija natural, según parece, del rey Roberto, con la que Boc­caccio, durante su estancia en Nápoles, tuvo relaciones amorosas que acabaron en una amarga desilusión. Por esto algún crítico ha querido ver, en la ficción a la que re­curre Boccaccio de poner una elegía de amor en labios de Fiammetta, una ven­ganza literaria del amante amargado y des­ilusionado, pero no olvidadizo: en efecto, los papeles quedan invertidos con respecto a la realidad, puesto que fue Fiammetta quien abandonó a Boccaccio. Si la materia de la novela es indudablemente autobiográ­fica, de todos modos no es fácil darse exac­tamente cuenta del estado de ánimo de donde parte la novela, puesto que el ca­rácter apasionado y casi trágico de la pro­tagonista no corresponde al de Fiammetta y, en total, tampoco al de Boccaccio. Por esto la novela no es una verdadera historia biográfica, sino una libre y sabia transfigu­ración literaria de un episodio real, inspi­rado probablemente en la historia de Filis y Demofoonte de las Heroidas (v.) de Ovi­dio.

La trama es muy sencilla: la prota­gonista cuenta con tono apasionadamente nostálgico la historia de su juventud, su primer encuentro con Pánfilo, las dulces disputas y las lánguidas esperas, los goces inefables, trágicamente interrumpidos por la forzada partida de Pánfilo para Florencia. En este punto la peripecia hace pesada la marcha de la novela: Fiammetta se entera de que Pánfilo se ha casado, y ya está a punto de consolarse razonablemente, cuan­do alguien le refiere que no fue Pánfilo, sino el padre de él, quien se casó, mientras el desagradecido Pánfilo se olvidaba de su Fiammetta en los brazos de una linda flo­rentina. Loca de celos y de dolor, Fiam­metta quiere matarse, pero se lo impide su vieja nodriza. Llega por fin la noticia de que Pánfilo está a punto de regresar, y Fiammetta, feliz por el fracaso de su ten­tativa de suicidio, vuelve a vivir con su corazón tendido hacia su amado. La marcha de la novela es lírico-narrativa, y la his­toria psicológica de la pasión amorosa es trazada con exactitud, pero se hace pesada a causa de una frondosa superestructura clásico-literaria que constituye el principal defecto de la obra. La voz de la pasión se ahoga en un mar de reminiscencias lite­rarias; el análisis psicológico, aunque exac­to, resulta desprovisto de eficacia; y toda la perspectiva sale de ello gravemente en­turbiada, tanto en el conjunto de la novela, como en el interior del mismo período, so­brecargado de elementos accesorios. En rea­lidad la verdadera sustancia de la obra, se­gún el autor, está precisamente en este pomposo aparato literario, que hace de Fiammetta, más que una novela psicológica, uno de los prototipos de la novela huma­nística. Edición crítica con el título Elegia di Madonna Fiammetta bajo la dirección de Vincenzo Pernicone, que adjunta unos co­mentarios inéditos como del autor (Bari, 1939).

D. Mattalía

De un mundo místico-teológico-escolástico ya no queda ningún vestigio. Ahora ya tocamos tierra: estamos en presencia del hombre y de la naturaleza. (De Sanctis)

Fiammetta es ya la novela moderna. (Carducci)

Una de las más bellas figuras de mujer desesperada que el arte ha pintado. (Cochin)

Inspirada en la famosa Sandra (v.) del maestro Landino, tuvo cier­to renombre la Fiammetta (Flametta) de Ugolino Verino (1438-1516), colección de elegías amorosas y de diversas poesías que no se publicó íntegramente hasta 1940. En la obra, compuesta en latín en 1463-64, se narra el amor hacia una muchacha que al principio se muestra esquiva, luego se vuel­ve más blanda, y acaba traicionando la pasión del poeta para casarse con un anciano. Pero los artificios literarios y las imitacio­nes de los clásicos son demasiado exteriores.

A la auténtica pasión por Fiammetta si­guen en cierto modo los suspiros dirigidos a otras mujeres; es digno de citarse el he­cho de que Verino, al cantar a Fiammetta, recuerde a Sandra y se dirija a las amigas de los poetas amigos suyos, a Lelia, galan­teada por Tranchedini, y a otras, en un único sueño de pasión. Estos motivos — al igual que las alusiones satíricas contra mu­jeres indignas y maléficas — hacen conside­rar el cancionero en una atmósfera litera­ria y bajo muchos puntos de vista, con­vencional; son numerosas las referencias a las costumbres del tiempo mediante epigra­mas, reflexiones e invectivas habituales en el mundo humanista. A veces el cancionero parece ser un pretexto para entretener a los demás sobre los propios casos, tristes y ale­gres. La imitación de los antiguos y el recuerdo de los escritores de la tradición ita­liana (por el título de la obra recuérdese la Fiammetta, v., de Boccaccio), son el marco de tan numerosas variaciones sobre el tema del amor.

C. Cordié