Melodrama en tres actos de Ottorino Respighi (1879-1936), con libreto de Claudio Guastalla, tomado de La Bruja [The Witch] de G. Wiers Jensen, y repre­sentado en Roma en 1934. En Rávena, en la casa del exarca Basilio, su vieja madre, Eudoxia, vigila el trabajo de las esclavas; con ella está Silvana, la joven esposa del maduro representante de la emperatriz de Bizancio, Irene. De pronto aparece en la escena, perseguida por una muchedumbre tumultuosa, la vieja Inés de Cervia, acusa­da de brujería, que obtiene asilo de Sil­vana, en nombre de su madre, que también conoció el arte de los maleficios. Apenas escondida Inés, llega Donello, hijo de Ba­silio, pero su conversación con la madre queda interrumpida por la multitud que logra entrar en el palacio y arrojar fuera de él a la vieja mendiga, a la que lleva al suplicio, en tanto que Eudoxia predice igual fin a quienes abrieron la puerta a la bruja. En el segundo acto, Silvana siente que se hace más fuerte el sentimiento que la im­pulsa hacia Donello, tanto que, aterrorizada por ser hija de una maga, quiere compro­bar si también ella posee el poder de las evocaciones. Susurra el nombre de Donello y pronto se le aparece a sus espaldas y le da el beso de perdición.

En el tercer acto, para interrumpir el idilio de Donello y Sil­vana, llega Basilio con una orden imperial que aleja a Donello de Rávena. Silvana trata de obtener la revocación de la orden. Visto que sus súplicas son inútiles, acusa a su viejo marido de haber disipado su ju­ventud y pide para él la muerte. Como he­rido por un rayo, Basilio cae privado de vida, en tanto que Eudoxia acusa a Sil­vana de haberle matado con sus malas ar­tes. La obra termina con la muerte de Sil­vana, llevada al suplicio por la multitud ante la iglesia de San Vitale, en tanto que Donello, atemorizado, la abandona a su des­tino. Musicalmente, la obra, definida por el autor como «melodrama», revela el in­tento de adaptarse a las formas tradicio­nales de la ópera italiana, a la vez que el de hallar la sencillez tanto en la estructura orquestal como en la vocal. Respighi se ase­meja a Monteverdi, especialmente en los pasajes donde se sirve del clásico «basso ostinato» usado por Monteverdi en la Co­ronación de Popea (v.), por ejemplo, en el episodio en que Silvana se pregunta si, gracias al poder mágico transmitido por la madre, estará en condiciones de subyugar a Donello: sus palabras son anunciadas en la orquesta por los bajos, con un movi­miento lento sincopado, mientras que des­pués un persistente crescendo parece que se proponga exteriorizar los sentimientos más recónditos que Silvana no sabe expresar con palabras.

El ambiente bizantino en que se desarrolla el drama, está hábilmente sugerido por ciertos adornos — usados es­pecialmente en los coros religiosos — que recuerdan la música litúrgica de la Iglesia griega. Son interesantes los coros y los diálogos de las esclavas, que inician el pri­mero y el segundo actos. Entre las páginas más bellas está el comentario de la or­questa al primer coloquio entre Silvana y Donello, mediante un diálogo entre los ins­trumentos de cuerda y el clarinete, inte­rrumpido a veces por el oboe y el violon­celo, que, dentro de su simplicidad, pre­para la atmósfera febril y alucinada en que el drama debe precipitarse.

L. Fuá

[Fede e Bellezza]. Nove­la de Niccoló Tommaseo (1802-1874), edi­tada en 1840, y con adiciones y correccio­nes en 1852. María, hija de un corso y una sienesa, queda huérfana, marcha a París con una señora llamada Blandin, y domi­nada por sus interesadas sugerencias, cede al capricho de un conde ruso, que pronto la abandona. Cuando queda sola, es engaña­da de nuevo por un estudiante. Regresa a Italia y allí conoce a un comerciante, y con la esperanza de casarse con él va en su busca a Lyon; pero éste ha sufrido una bancarrota y ha desaparecido. Desesperada y enferma, acepta el ofrecimiento de un buen sacerdote, quien la envía a su her­mana, residente en Quimper, en la Bretaña. Allí encuentra a Juan, escritor inquieto y vagabundo; le confiesa su propia vida y lee la de él en un diario. El amor nace circunspecto y temeroso en aquellos dos co­razones puestos a prueba por las desilusio­nes y la desventura. Pero una vez supera­dos los malentendidos, acaban por fundirse en una segura comprensión y María deja finalmente desbordar todo lo que, puro y generoso, se había mantenido oculto en ella a causa de la maldad o de la negligencia de los demás.

Los esposos se dirigen a Ita­lia, luego vuelven a Francia, donde Juan es herido en un duelo que sostiene defen­diendo el honor de Italia, mientras María vuelve a recaer en su dolencia. Tornan a la quietud de Quimper y allí muere María por consunción. La novela, escrita en Fran­cia, denota la influencia de Sainte-Beuve y de George Sand, y es el primer ejemplo, en Italia, de novela psicológica. El diario de Juan — impresiones fugaces de lugares diversos, alusiones a experiencias amorosas, galería de retratos femeninos — es evidente­mente autobiográfico. La religiosidad y el fin moral no impidieron que el libro pro­dujese escándalo en Italia, y es sabido que Manzoni lo definió como un «revoltijo me­dio jueves lardero, medio viernes santo», por cuánto tiene de combinación de sen­sualidad y de misticismo. Posee delicadeza psicológica y páginas líricas; carece de construcción y un relieve preciso de los personajes, pues todos hablan de un mismo modo. El estilo, en su empeño por apa­recer sencillo y conciso, resulta con frecuencia afectado y fatiga a fuerza de usar locuciones y palabras ingratas e insólitas, de la lengua toscana, que emplea por mero gusto lexicológico. P. Onnis

El librito Fe y belleza es una verdadera pinacoteca de retratos femeninos, tan corte­jados y queridos, o al menos fascinadores y desconcertantes, que podría decirse el «ha­rem» de un voluptuoso. (B. Croce)

Melodrama en tres actos con música de Niccoló Jommelli (1714-1774) sobre libreto de Mattia Verazi (siglo XVIII). La primera representación tuvo efecto en 1768, con ocasión del aniversario del naci­miento del duque Carlos de Würtemberg, en el teatro de Ludwisburg. Se conserva un manuscrito de la obra en el archivo del teatro de Stuttgart; existen otras copias en Bruselas y en otros lugares. Una magnífica edición moderna de la partitura está en el volumen 32-33 de los Denkmáller deutscher Tonkunst, a cargo de Hermann Abert. Jom­melli compuso otra obra con el mismo tí­tulo sobre texto de un cierto Villati (primera representación en Stuttgart, en 1753); sólo se ha conservado de ella el libreto, más cálido que el de Verazi. Por otra parte, am­bos libretos son casi una traducción literal del segundo canto de las Metamorfosis (v.) de Ovidio, en donde se cuenta que Faetonte (v.), hijo de Apolo (v.), para demostrar su origen divino puesto en duda por Epafo, obtuvo de su padre que le dejara guiar por un día el carro del Sol; pero después, no siendo capaz de dominar los caballos alados, provocó incendios y desastres en el cielo y en la tierra, hasta que fue pre­cipitado del carro por Júpiter.

Verazi ha dado más relieve al drama interior de Fae­tonte y, sobre todo, a la figura de su madre, Climene — también tomada de Ovi­dio—, la cual casi tiene el papel de pro­tagonista; además, siguiendo el gusto melo­dramático de su tiempo, complicó la trama con episodios de amor y empresas bélicas (el amor entre Faetonte y Libia, hija de Climene y de Mérope, amada en vano por Epafo, rey de Egipto; el amor de Orcano, rey del Congo, por Climene; por fin, la am­bición de estos dos reyes para repartirse el reino de Climene, ambición que se sobre­pone a cualquier otro sentimiento) y ha desenvuelto ampliamente los elementos de­corativos sugeridos por el texto de Ovidio, añadiéndole otros nuevos, que constituyen casi la parte preponderante, como se ve en las escenas de las grutas de divinidades marinas, en la representación del palacio real del Sol, y especialmente en el larguí­simo cuadro final, en el que, después de la catástrofe cósmica y de la caída de Faeton­te, Climene se arroja al mar para seguir la suerte de su hijo, Libia muere de dolor y los demás huyen horrorizados. La música de Fetonte es muy adecuada para dar idea de los méritos y de los defectos de un músico tan poco conocido como Jommelli y se puede también decir que, en el gé­nero convencional del melodrama italiano del siglo XVIII, representa un ejemplo par­ticularmente genial. La forma es la usual en su tiempo, es decir, una sucesión de pie­zas sueltas, arias, dúos, tercetos y coros, separados por recitativos con o sin acom­pañamiento (los primeros con un solo cémbalo, los otros con toda la orquesta), pero está tratada por Jommelli de modo bastante fino y variado.

La parte solista es rica en melodía y digna e interesante en la forma, si bien abundan en ella las fiorituras virtuosistas, inevitables concesiones al gusto de su tiempo; el coro tiene bastante importan­cia; la parte instrumental constituye algo más que un simple acompañamiento, el cuarteto de violines tiene plenitud de ar­monía y de contrapunto (a menudo tienen también las violas parte independiente), y los instrumentos de viento completan la sonoridad con toques y colores delicados. El conjunto del drama musical es ficticio, porque los personajes, tanto en la poesía como en la música, carecen de vida interior, poseen sólo impulsos líricos y contrastes psicológicos fragmentarios que a menudo terminan en lo jocoso y ridículo. Sin em­bargo, conserva la belleza poética de algu­nos trozos, belleza que avalora el trabajo de cincel del conjunto. Pero ningún pasaje alcanza la suavidad del breve trozo de con­junto que sigue a la introducción de la orquesta, cuando Climene, tenuemente acom­pañada por un coro de tenores y por la orquesta, invoca el socorro de su madre Tetis acercándose a su gruta («De los líqui­dos reinos, de los antros remotos / Res­ponde a mi voz, oh madre piadosa», etc.). Entre las arias más bellas recordemos las de Faetonte «Mis desvaríos», «Siempre fiel» y, especialmente, «Sombras calladas / que aquí tenéis la sede», llena de misteriosa dulzura, creada en gran parte por la sono­ridad orquestal. Muchas otras son, por el contrario, sólo decorativas y. convenciona­les. La decoración hace pesada toda la obra y especialmente el último acto; tam­bién las pantomimas, cuya música no se ha conservado. No obstante este defecto, Fetonte es una de las mejores obras de Jommelli y del siglo XVIII napolitano.

F. Fano

*   Faetón es también el título de un poema (1663) del flamenco Joost van den Vondel (1587-1679).

*   Gian Battista Lulli (1632-1687), sobre li­breto de Philippe Quinault (1635-1688), es­cribió la obra Phaeton, representada en Pa­rís en 1683.

*   En el mismo asunto se inspiraron Alessandro Scarlatti (1660-1725), en la obra Fe­tonte, con libreto de De Totis (Nápoles, Pa­lacio Real, 1685); Pietro Domenico Paradies (1710-1792), Londres, 1747; Heinrich Graun (1703-1759), en la obra Faetón (1750); y Camille Saint-Saéns (1835-1921), en el poe­ma sinfónico Phaeton, op. 37 (1877).