[Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours]. Extenso manual de historia del arte, publicado en París, a partir de 1905, bajo la dirección de André Michel (1853-1925). Terminado en 1929, con la colaboración de otros cuarenta investigadores, en su ma­yoría franceses, abarca el total desenvolvi­miento del arte europeo desde fines de la Antigüedad clásica en adelante. Los ocho tomos en que está dividida la obra (en con­junto comprende diecisiete volúmenes de texto y uno de índice) están dedicados res­pectivamente al arte cristiano, desde sus principios al período románico; a la for­mación, expansión y evolución del arte gó­tico; al realismo en el arte europeo y a los comienzos del Renacimiento; al Renaci­miento en Italia y su difusión en los países latinos; al Renacimiento en alemania y en los países del Norte y a la formación del moderno clasicismo; al arte europeo en los siglos XVII y XVIII; y al arte en Europa y sus irradiaciones en las dos Américas, durante el siglo XIX y comienzos del XX. Cada uno de los volúmenes, provisto de una extensa documentación gráfica y bibliográ­fica, está subdividido en partes, libros y ca­pítulos, encomendados a autores distintos.

A pesar de este criterio especialista, im­puesto por el gran desarrollo moderno de la historia del arte y por la imposibilidad de que un solo investigador dominase todas las ramas de la disciplina, la obra tiene un carácter unitario, merced a la acción coor­dinadora de Michel, a quien se deben el plan general y varios capítulos de intro­ducción y conclusión. Metodológicamente, la Historia del Arte no ofrece una fisonomía bien definida; en general, prevalece en ella una orientación ecléctica, que si bien ado­lece todavía de las fórmulas y teorías del positivismo tainiano, deja un margen bas­tante amplio a tendencias historiográficas más modernas y fecundas. Es una obra de síntesis que intenta ilustrar en sus prin­cipios, caracteres y desenvolvimiento «todas las formas y combinaciones de formas su­geridas a los artistas en el transcurso del tiempo, por la sucesión de los programas sociales, la diversidad de los problemas y de las soluciones técnicas, la evolución de los ideales, del sentimiento y de la visión — sin cesar renovados — de la naturaleza y de la vida»; la Historia de Michel debe considerarse como una clara y ordenada expo­sición resumida, desde un punto de vista francés, de los modernos conocimientos en la materia, más que como una interpreta­ción original orientada de acuerdo con un riguroso criterio de método, de la histo­ria del arte europeo. Los capítulos dedica­dos al arte italiano, redactados con clari­dad, aunque no exenta de parcialismo, pueden considerarse superados en parte por los más recientes estudios.

G. A. Dell’Acqua

[Geschichte der Kunst des Altertums). Es la obra principal de Johannes Joachim Winckelmann (1717-1768), editada en Dresde en diciembre de 1763, con fecha de 1764, diez años después del viaje del gran ar­queólogo por Italia; viene a ser el resu­men de todos sus conocimientos, funda­mental para el gusto neoclásico, para la estética idealista y para la sucesiva historia del arte.

Habiéndose formado en un am­biente dominado por una fuerte reacción contra las formas barrocas e incluso con­tra el clasicismo académico francés domi­nante hasta entonces, Winckelmann se erige en el primer representante de la polémica sustentadora del culto a la Antigüedad, y expone sus teorías en una forma absolutista y dogmática. La famosa obra se puede di­vidir en tres partes: en la primera (Li­bros I, II y III) el autor perfila la historia del arte en los pueblos orientales: egipcios, fenicios, persas y etruscos. En la segunda, que es la más importante (Libros IV-VIII) traza una historia del arte griego, cuya superioridad explica por la perfección de la naturaleza del pueblo, debida a la cultura y a las condiciones climatológicas de Grecia. Winckelmann, que atribuye al arte griego un valor ejemplar para todos los tiempos, une a esta teoría determinista un concepto místico de la belleza: «Solamente mediante el estudio del arte griego llega­remos a determinar lo bello», dice, y con­tinúa: «La belleza es uno de los misterios de los que vemos los efectos y que todos sentimos, pero nadie ha conseguido dar una idea bien determinada de ella». Y más adelante: «El concepto de la belleza huma­na se hace tanto más perfecto cuanto más posible se hace pensar conforme y de acuerdo con el Ser Supremo». De donde el arte debe tender «a la unidad» y a la «simpli­cidad», porque unidad e indivisibilidad son los atributos del Ser Supremo. De aquí de­riva el famoso principio que se convertirá en dogma del arte neoclásico: la «impasi­bilidad», es decir, la falta de individuación y de pasión, principio que Winckelmann ve aplicado en la estatuaria griega.

Tal idea está justificada históricamente por el hecho de que el gran arqueólogo conoce solamen­te pocos testimonios del arte griego, y siem­pre a través de la mediación del arte ro­mano. La «serena grandeza» y la «impasi­bilidad» son, por consiguiente, los supremos atributos del arte griego; no obstante, si­tuado frente a la exigencia de la expresión, Winckelmann ha de admitir que «la belleza sin expresión sería insignificante, y que la expresión sin la belleza resultaría desagra­dable». Es deseable que ambas se influ­yan recíprocamente, dando lugar a una ar­monía en la que la belleza frene la ex­presión y que el autor denomina «gracia». Siguen, en el tratado, las reglas de la es­cultura. Después de haber examinado los cánones de Mirón y Policleto, de Lisipo y Vitrubio, Winckelmann considera el de Mengs y se adhiere a él. Por último, divide el arte en cinco períodos: el «estilo antiguo» (arcaico); el «viejo estilo» (arte de Fidias); el «bello estilo» (que va de Praxiteles a Li­sipo y Apeles, y en el que el arte adquiere mayor gracia); la «decadencia» (arte ale­jandrino) y el «final». Recoge así la tra­dición que habían desarrollado Vasari y Bellori, y el desarrollo del arte griego se convierte para él en un esquema universal ajustado a todas las edades, estableciendo un paralelo con la pintura italiana, en el que el estilo sublime está representado por Rafael y Miguel Ángel. En los últimos li­bros de su Historia describe Winckelmann el arte romano, que él considera como un apéndice o continuación del arte griego. La crítica estética moderna ha puesto de re­lieve repetidamente los errores teóricos de Winckelmann: su idea abstracta de la be­lleza absoluta, su visión de la obra de arte subordinada a la realidad de la naturaleza y su teoría de la evolución de los estilos; y ha reconocido también una limitación crí­tica en aquella exaltación de la «fase clá­sica» del arte griego que vino a impedir a la consiguiente arqueología ochocentista la comprensión del arcaísmo y del helenismo.

No obstante, la grandiosidad histórica de Winckelmann se mantiene en pie. En opo­sición a la arqueología antigua, que se ba­saba en gran parte sobre noticias literarias, la obra de Winckelmann es la de un reno­vador que instaura la observación de los monumentos descritos con atención metódica y paciente, y con ello crea la autén­tica ciencia arqueológica. Por otra parte, por haber opuesto a la historiografía bio­gráfica anterior, el estudio, no de las perso­nalidades de los artistas, sino la historia de la evolución de las formas, ha sido con­siderado como el fundador de la historia del arte en el siglo XVIÍI, dominada precisa­mente por el concepto evolucionista y de los estilos. Debemos reconocer a Winckelmanfl, además de esta gloriosa posición de historiador y de científico, el fervor apos­tólico de su culto por la Antigüedad, que permitió formar el gusto de toda una época y comunicar eternamente desde sus páginas aquel ideal de cultura y de arte.

F. Wittgens

[Kunstgeschichte ais Geistesgeschichte]. Ensayos del historiador del arte bohemio Max Dvorak (1874-1921), es­critos en alemán y publicados después de su muerte (Munich, 1924).

Los temas trata­dos son muy diversos: abarcan desde el arte paleocristiano al gótico medieval, del «Apo­calipsis» de Durero a la pintura de Brueghel el Viejo y del Greco, pero la sistemática del pensamiento del autor confiere unidad a los distintos ensayos, que pueden considerarse como fragmentos de una historia ideal del desarrollo artístico del Occidente europeo, desde la baja Antigüedad en ade­lante. El motivo típico de la crítica de Dvorak es concebir la obra de arte como total encarnación de una visión y una con­cepción del mundo («Weltanschauung»). Los maestros de la escuela vienesa, predece­sores suyos, F. Wickhoff y, especialmente, A. Riegl en su libro El arte decorativo ro­mano-tardío (v.), habían señalado que la historia del arte se reduce a una cadena ininterrumpida de puros problemas forma­les, encuadrándola en los esquemas de la denominada «pura visibilidad». Para com­prender mejor la incesante transformación de las formas artísticas, Dvorak sitúa, por el contrario, a estas últimas en relación di­recta con el desenvolvimiento de las demás formas de actividad espiritual, sobre todo de la filosofía y la religión, conside­rando a éstas y a aquéllas como manifesta­ciones paralelas de una única y profunda corriente vital. Así, para él, la pintura de las catacumbas encarna el espiritualismo originario cristiano, y por ello no es sim­ple continuación del ilusionismo helenístico- romano, sino que, al par de la nueva re­ligión, es esencialmente original.

En la concepción de Dvorak, como en la de Riegl, aunque basándose en otros principios, no tiene sentido el hablar de épocas de deca­dencia; todo en la historia es individual, y de la imposibilidad de parangonar una «Weltanschauung» con otra, se sigue la exi­gencia de situar en un mismo plano de va­loración positiva a sus expresiones plásticas. Por ejemplo, la Edad Media románica no es un período de barbarie y de inexperien­cia formal respecto al arte clásico; su apa­rente pobreza de medios expresivos es signo de un paso de lo espiritual a lo sensible, de una orientación antinaturalista, que es precisamente lo que tiene de original res­pecto al arte antiguo. Por este medio se llega al arte gótico — estudiado en el vasto ensayo Idealismo y naturalismo en la es­cultura y pintura góticas — que para el au­tor es la expresión adecuada del universa­lismo teológico medieval: abstracto, en una esfera de valores de orden religioso, que trascienden la naturaleza, la historia y las realidades mundanas, pero que aparecen gradualmente redescubiertos y valorizados en el ámbito de las verdades reveladas. Así, de las premisas idealistas del gusto gótico, se va desprendiendo poco a poco una co­rriente naturalista que se emancipa después, por completo, a principios del siglo XV, iniciando una nueva era del arte en Italia y en Flandes. Entre los dos polos del natura­lismo y del antinaturalismo oscila todo el curso del arte europeo, y la oposición dia­léctica se reproduce en formas siempre nuevas.

Al agotarse la cultura del Renaci­miento, una crisis general de los espíritus retorna al arte a un irrealismo figurativo; es el llamado «manierismo» al que, según Dvorak, pertenecen Miguel Ángel, en sus últimos tiempos, Tintoretto, Brueghel y el Greco, y que se orientará después hacia el barroco, expresión de una nueva e ín­tima religiosidad. Mérito principal de la crítica de Dvorak, orientada hacia el historicismo alemán, es el agudo sentido de la continuidad, así como de la irrepetibilidad de la historia, a los que se debe la larga y fecunda cimentación de los pro­blemas por encima de todo determinismo positivista, y la singular precisión en el análisis de las obras de arte. En cam­bio, representa un aspecto negativo de la Historia del arte como historia del espí­ritu, la tendencia — de la que solamente se salvan sus páginas más felices — a con­siderar la pintura, escultura y arquitec­tura como documentos del pensamiento fi­losófico y religioso, descuidando su valor más íntimo y espiritual en cuanto expre­siones de una personalidad artística, y di­luyendo la historia del arte en la general de la cultura.

G. A. Dell’Acqua

Obra del arqui­tecto e historiador del arte español José Pijoán (1881-1963). Consta de tres tomos y se han publicado de la misma tres edicio­nes, la primera en 1914. En el prólogo de la primera, expone el autor la necesidad de que los lectores de lengua española dis­pongan de una historia del arte universal que incorpore el fruto de las investigaciones llevadas a cabo en los primeros años del siglo XX. El volumen primero está dedicado a la exposición del arte prehistórico, egip­cio, caldeo, asirio, fenicio, chipriota, de las colonias mediterráneas, de los pueblos del Extremo Oriente, prehelénico, griego, ro­mano y de la América precolombina. En el segundo examina la formación y desarrollo del arte cristiano, bizantino, germánico o bárbaro, céltico, imperial carolingio y mu­sulmán, así como las manifestaciones del arte románico, el despliegue de la arquitec­tura monástica de los cluniacenses y cistercienses, las manifestaciones del arte gó­tico y la escuela flamenca del siglo XV. El tercero y último está dedicado al estudio del arte del Renacimiento, del Barroco y del Neoclasicismo, para terminar con el examen de los distintos aspectos del arte contemporáneo. La estructura de la obra refleja, en consecuencia, la división tripar­tita de la Historia en Edades: el tomo pri­mero está dedicado a la Prehistoria e His­toria Antigua; el segundo, al arte de la Edad Media, y el tercero, a las creaciones artísticas de las Edades Moderna y Con­temporánea. La obra está profusamente ilus­trada y las dos ediciones posteriores han sido revisadas y puestas al día.

J. Regla

[Geschichte der russischen Revolution]. Obra del político bolchevique Lev Davydivic Trotzkij (Leiba Broustein, 1879-1932), pu­blicada en Berlín en dos volúmenes: Februar-Revolution (1931) y Oktober-Revolution (1933).

Los primeros capítulos de esta obra los dedica Trotzkij, fiel a su criterio de reconstrucción histórica esencialmente marxista, al estudio de la situación política y social de la Rusia prerrevolucionaria. Los capítulos sucesivos, estrechamente conexos con los primeros, describen su proceso gra­dual, elemental, y el movimiento casi fata­lista gracias al cual las fuerzas sociales ru­sas por etapas cada vez más progresivas se desarrollan y alcanzan el definitivo equili­brio en la Revolución de Octubre. El pri­mer acto de la revolución del año 1917 son las «Jornadas de Febrero». Cerca de 90.000 obreros, ex soldados de San Petersburgo, se alzan en revuelta, sorprendiendo no sólo a las clases dirigentes empeñadas en la con­ducción de la guerra, sino también a los cuadros de la organización revolucionaria. Fenómeno que se repetirá varias veces en el curso de los acontecimientos revolucionarios, las masas proletarias muestran, des­de las primeras jornadas de revuelta, el querer y el deseo de actuar cada vez más aprisa de lo que imponen la estrategia y la táctica de sus jefes. Y, al mismo tiempo, las masas muestran su fuerza elemental, irrefrenable, y su invencibilidad. Si hubieran sido conscientes, habrían conquista­do el poder ocho meses antes. Pero, por otra parte, no había todavía a su cabeza un partido revolucionario fuerte y auto­rizado. Con todo, aquellos ocho meses fue­ron dedicados a la educación política y re­volucionaria de las masas, y a la formación de una sólida y autorizada guía revolucio­naria. Pero las «Jornadas de Febrero», a pesar de ser tan tumultuosas y desorgani­zadas, deciden la suerte de la monarquía de los Romanof. Falta saber aprovechar el éxi­to: quien se aprovecha de la revuelta de fe­brero es la democracia de la pequeña burguesía, pintada con los colores protectores del socialismo.

El contenido concreto del nuevo régimen político salido del equívoco de las «Jornadas de Febrero» es fácil de imaginar. El poder de la autocracia que­da con él destrozado para siempre; en su lugar, quedan sólo fuerzas que intentan superar la fluidez de las posiciones polí­ticas cada vez más inciertas, y de los mudables estados de ánimo: de una par­te los burgueses y los liberales socializan­tes, mientras tanto, se habían reorgani­zado como órganos representativos de los intereses de los obreros y de los solda­dos de Petrogrado. El índice de la si­tuación política de aquellos días, es la opinión pública burguesa, que ve en Kerensky el héroe central de la Revolución. El problema político vino a plantearse en los términos siguientes: o la burguesía se apoderaba de la vieja máquina estatal, renovándola para sus propios fines, o los so­viets se colocaban como fundamento de un nuevo Estado, liquidando no sólo la antigua máquina, sino también el dominio de aque­llas clases a las que había servido. La diarquía reproduce, en forma no menos drás­tica que antes, la íntima incompatibilidad de las diversas fuerzas políticas rusas. En abril, los soldados de la guarnición y los obreros de las fábricas de Petrogrado, in­satisfechos de la política general del Go­bierno Provisional y, lo que es más, indig­nados por las aspiraciones imperialistas de la política extranjera (anexión de Constantinopla), bajan a las calles de Petrogrado sin esperar la llamada de los órganos revolucionarios dirigentes.

La demostración ar­mada constituye un éxito evidente. Miljukov, jefe de la política imperialista rusa, es sacrificado; representantes de los soviets entran a formar parte del Gobierno Provi­sional: la diarquía es introducida en el in­terior del órgano supremo del régimen. Sin embargo, ninguno de los más graves proble­mas que están a la orden del día de la na­ción queda resuelto; y no sólo esto, sino que en junio, el Gobierno de coalición in­fringe el armisticio que se ha establecido de hecho en el frente, permite al mando del ejército dejar las tropas a la ofensiva e inflige de este modo un golpe decisivo. El espíritu de revuelta ha penetrado ya tam­bién en el corazón de los soldados, en el frente; en gran parte campesinos, para ellos el problema de la tierra está inmediatamen­te ligado al de la paz. ¿Qué haré yo, razo­naba en el frente, el campesino ruso vesti­do de soldado, de la tierra que me ha re­galado la revolución cuando esté muerto? El sentido de revuelta, despertado en los soldados del frente condicionaba «la fase preparatoria inmediata de la segunda re­volución». El Gobierno intenta recurrir a soluciones extremas; persigue toda acción revolucionaria como traición a la Patria y ayuda al enemigo. Los bolcheviques ya constituidos en sólido partido después de la llegada a Rusia de los jefes desterrados Lenin, Trotzkij, Zinoviev, Kamenev — por consideraciones tácticas, contienen en los obreros y los soldados toda manifestación revolucionaria. Pero el movimiento de las masas, una vez más anticipándose a los cálculos de los estados mayores revolucio­narios, es «irresistible y general». Los obre­ros y los soldados de la guarnición de Pe­trogrado resultan ser los dueños exclusivos de la situación. Pero es un triunfo de poca duración. «La ofensiva se rompió contra la insuficiente preparación de la provincia y del frente». De la coalición de las fuerzas adversas en el Gobierno Provisional podían obtenerse, dice Trotzkij, dos posibilidades: la reacción zarista disfrazada de revolución democrática, o bien un ulterior y defini­tivo impulso hacia la revolución bolche­vique.

En las «Jornadas de Julio», a pesar de la atmósfera extremadamente candente en los ambientes proletarios de Petrogrado, se manifiesta la primera posibilidad. La re­acción, reforzada por el apoyo de algunas unidades del ejército «fieles», intenta la ofensiva y consigue imponerse a los bolcheviques, los cuales, acusados de inteli­gencia con el enemigo, son «privados del fuego y del agua»; sus organizaciones so­ciales son disueltas, Trotzkij es detenido, y Lenin y los demás jefes reducidos a la vida de conspiradores. Julio es «el mes de la gran calumnia». Los regimientos más revolucionarios son alejados de Petrogrado; formaciones de oficiales, expresamente es­cogidos, «junker» y destacamentos cosacos, son concentrados y lanzados contra la capi­tal. «Pues bien, la conjura, que parecía protegida por los dioses en persona, apenas chocó con el pueblo revolucionario se hizo polvo inmediatamente». El jefe supremo, Kornilov, levanta una sedición contra la re­volución, bajo las apariencias de una cam­paña contra los bolcheviques. Como antes de la revolución todos los aspectos de opo­sición legal se cubrían con el patriotismo, esto es, con la necesidad de la lucha contra los alemanes, ahora, después de la revolu­ción, todos los aspectos de contrarrevolu­ción legal se cubren con la necesidad de la lucha contra los bolcheviques. Kornilov go­zaba del apoyo de las clases pudientes y del partido de éstas. Esto no impedía, an­tes por el contrario contribuía a ello, que «las tropas dirigidas por Kornilov contra Petrogrado fuesen vencidas sin lucha, ca­pitulasen sin un encuentro y se evaporasen como una gota de agua echada sobre un hornillo encendido». El final de la aventu­ra de Kornilov y el equívoco ya aclarado — para la sensibilidad de las masas, de la revolución democrática de Kerensky, de­terminaron el naufragio de las últimas es­peranzas de los burgueses «conciliacionistas» y la corriente de un nuevo ímpetu en las filas de los bolcheviques. Si las «Jor­nadas de Julio» muestran la potencia del movimiento espontáneo de las masas, las «Jornadas de Agosto» dejan al desnudo la completa impotencia del Gobierno Provi­sional y del mando supremo del ejército.

Esta correlación anuncia la inevitabilidad de un nuevo choque y la victoria final de octubre, y en realidad, después del pro­nunciamiento de Kornilov y su inglorioso naufragio, las masas se vuelven impetuosa y definitivamente hacia los bolcheviques. Los meses de agosto y septiembre señalan el progresivo robustecimiento del partido bolchevique: los obreros de las fábricas de Petrogrado perfeccionan, después de la ins­tructiva experiencia de las infaustas «Jor­nadas de Julio», su organización; los regi­mientos de la guarnición demuestran cada vez más querer depender no del Gobierno Provisional, sino del Soviet de Petrogrado; los soldados del frente, ante la perspectiva de una nueva campaña invernal, apoyan in­condicionalmente a los bolcheviques. La situación madura rápidamente. Las «Jorna­das de Octubre» sancionan con un decisivo extremo acto de fuerza el triunfo del bol­chevismo. Los últimos capítulos de la obra están dedicados al triunfo de la Revolución y a la exaltación de Lenin, el solitario, «el hombre que sale del subsuelo» como plas­mado en lo vivo del alma y de la natura­leza rusa. Desde el 25 de octubre, Lenin se pone a la cabeza de Rusia: le rodea un estado mayor de colaboradores, que se ha­bían formado en su escuela y habían vivido con él todas las vicisitudes de la revolución.

E. Pací