Santa Juana, George Bernard Shaw

[Saint Joan], drama histó­rico en seis actos y un epílogo de George Bernard Shaw (1856-1950), representado por vez primera en Nueva York en 1923, tres años después de la canonización de la san­ta; fue editado en 1924.

Consiguiendo ven­cer repugnancias y sospechas de los capita­nes franceses, la heroína se hace presentar a Carlos, el Delfín, o mejor, el rey no coro­nado aún, le saca de su indolencia y obtiene el permiso de guiar a los franceses en la liberación de Orleáns. Luego anima a Dunois, el Bastardo de Orleáns, en la batalla que dará a los franceses las ciudades y seña­lará para ellos el principio de la revancha. Los ingleses y el partido borgoñón ven en Juana un peligro; pero no sólo para su cau­sa, sino también para el poder de los gran­des feudatarios, puesto que la arrojada joven parece desconocer la necesidad de autorida­des intermedias entre el rey y el pueblo. Ya se habla de derechos nacionales, se de­sea que Francia sea para los franceses. A su vez Cauchon, el obispo de Beauvais, huele la herejía en Juana, que rechaza intermediarios entre ella y Dios. Se perfila así la alianza entre los enemigos políticos de la Doncella y aquellos que le son contrarios por motivos religiosos. En la catedral de Reims, después de la coronación de Car­los VII, Juana, que ha proporcionado al so­berano este solemne reconocimiento, no cree acabada su obra y querría que se prosiguiese vigorosamente la guerra; pero sus palabras no encuentran eco. A su alrededor ve la indiferencia, la cobardía, la ingratitud.

Si cayese en manos de los enemigos, nadie se preocuparía de rescatarla; ni el rey, que ya no tiene dinero, ni el ejército, que tiene otras cosas en que pensar, ni la Iglesia, que la considera presuntuosa. De manera que Juana, caída en Compiégne en manos de los borgoñones, es vendida a los ingle­ses, y después de meses de prisión, llevada ante el Tribunal de la Inquisición. Durante el proceso, al cual asisten también los dig­natarios británicos, laicos y eclesiásticos, se hace patente el contraste entre la buena fe de los inquisidores y del propio Cauchon (del cual se intenta la rehabilitación) y la resuelta voluntad de los ingleses de llevar a cabo, bajo el manto de defensores de la ortodoxia, un asesinato político. La acusada, sencilla, ignorante, pero animada por su amor patrio, con cándida fe y recto buen sentido contesta agudamente, pero de ma­nera que le perjudica, a los inquisidores. Éstos intentan salvarla del fuego inducién­dola a firmar un acta de retractación. Y ella firma; pero cuando sabe que será condenada a cadena perpetua rasga el documento: no le es posible renunciar para siempre a ver el cielo, los campos, las flores, cabalgar con sus soldados, ascender colinas. Y es condu­cida a la hoguera. Aquí el drama debería darse por terminado. Pero el autor le ha añadido un fantástico epílogo. Estamos en 1456, veinticinco años después de la muerte de Juana. Un nuevo proceso ha rehabilitado su memoria y en sueños se aparece al rey; y se presentan también las sombras de los principales actores del drama; y un perso­naje de nuestros días predice la canoniza­ción de la heroína. Todos se inclinan ante ella; pero cuando ella pregunta si debe re­sucitar y volver al mundo, todos dan señales de profunda turbación y consternación.

Se ha quedado sola: «Oh, Dios, que has creado esta hermosa tierra, ¿cuándo estará dis­puesta para recibir a tus santos?». También aquí ha querido Shaw presentar la heroína anti-heroica: no la obsesa ni la enviada de Dios, sino una mujer joven, de vulgar apa­riencia campesina, sencilla, sana, ignorante, que tan sólo en virtud de un buen sentido innato ve las cosas tal como son y no como quieren verlas los generales, chambelanes y los prelados ofuscados por los prejuicios de la tradición y de la casta. El halo de milagro que rodea a la jovencita no viene de luces superiores ni de una impostura voluntaria: ésta se siente llevada a objeti­var sus impulsos en «voces» de seres miste­riosos que la aconsejan, y es la primera en creer en este prodigio sin ser por esto una histérica ni una visionaria. Cada época tiene sus supersticiones, y la superstición científica de nuestros días no es ni más inte­ligente ni más evolucionada que la religio­sa.

En su famosa introducción, Shaw enu­mera todas las creencias que la civilización burguesa del siglo pasado y del nuestro ha difundido como dogma: el hombre del pue­blo moderno usa el termómetro con la misma mentalidad mágica con la cual su pa­riente medieval usaba la reliquia. Esta con­cepción es la base de toda la interpretación de Juana, en la cual Shaw ve ante todo una pura expresión de aquel primitivismo vital que va derecho a sus fines superando los compromisos, la superestructura de una sociedad civilizada y en la cual el comedió­grafo vitalista tiene plena confianza. Ade­más Juana (y ésta es la intencionada nove­dad de la interpretación) aparece como la defensora de las dos terribles herejías que a fines de la Edad Media están a punto de destruir el orden católico e imperial del mundo: el Protestantismo y el Nacionalismo. Reivindicando para sí misma una misión obtenida directamente de Dios, es protes­tante; sosteniendo los derechos de la nación autónoma es nacionalista y contraria a la idea de un imperio universal. La interpre­tación de los restantes personajes que se mueven alrededor de Juana, parte de una misma concepción fundamental: todos van de buena fe, todos tienen su razón, todos están implicados en una equivocación co­mún. Por esto Cauchon se convierte en una noble y grandiosa figura de prelado que quiere solamente salvar el prestigio de la Iglesia y el alma de la jovencita; y, no obstante, no es más que un «visible and human puppet», un fantoche en el cual se encarna la Iglesia.

En el fondo de cada hombre está su primitiva inocencia y, a su alrededor, las incrustaciones de la civilización que le restan flexibilidad y le limitan. El único hombre superior que existe es el que consigue libertar hasta el máximo su vitalidad primitiva: el inferior es sobre todo un oprimido, una víctima de la so­ciedad. Solamente cuando la humanidad haya conseguido esta libertad interior será digna de acoger a sus santos. Obra de un escritor casi septuagenario, Santa Juana consigue a menudo conciliar el humorismo crítico con un sentido de emocionada so­lemnidad, especialmente en la- escena del proceso, la más fuerte de todo el drama. Aquí, más que en otras obras de Shaw, reaparece aquel motivo que, a pesar de estar presente en casi toda su producción, no ha encontrado jamás un verdadero desarro­llo: el sentido de algo mágicamente inde­finible que aletea en la mísera vida del hombre y que, a veces, lo ilumina con una voluntad de la cual los hombres son, como Andrés Undershaft (v.) en Comandante Bárbara (v.), «sólo una parte», o que, tal vez, está totalmente fuera o por encima de la voluntad humana. En resumen, aquella fuerza que levantará el viento tan pronto como Juana lo anuncia después de una larga bonanza y que afirma el prodigio den­tro de la exaltación misma de un vitalismo naturalista.

E. di Carlo Seregni

La doncella de Orleáns, Fiedrich Schiller

[Jungfrau von Orleans] Fiedrich Schiller (1759-1805) volvió la figura de la virgen guerrera a su natural clima religioso, transfiriendo al drama los contrastes morales que fueron característicos de su edad. La doncella de Orleáns, tragedia en un prólogo y cinco actos, representada en Leipzig el 18 de septiembre de 1801, obtuvo de él el apelativo de «romántica» para dar realce a la atmósfera de milagro que envuelve la figura de la heroína y al color medieval del argumento. Pero los románticos no reconocieron en la criatura schilleiana afinidad alguna con sus aspiraciones poéticas y a ella opusieron la Juana de la historia.

En realidad, el drama, que mereció los aplausos de Goethe, imbuido como está de los temas ideales de la inspiración schilleriana, nada tiene de común con la poesía romántica de la época, fuera, quizás, de algunas pocas afinidades con la Genoveva (v.) de Tieck. Escrita inmediatamente des­pués de María Estuardo (v.), la tragedia representa el conflicto interior entre la ins­tintiva tendencia humana hacia el amor y su superación en el deber voluntariamente aceptado, entre el deseo de los sentidos y la exigencia superior de la misión divina. Del choque de estas dos fuerzas opuestas nace lo trágico de la obra. Y, con todo, sin man­charse con una culpa real y tangible — pues­to que tal no es el amor por sí sólo—, la heroína ha de vencerse a sí misma para per­manecer fiel a su ideal ultraterreno, y en la expiación de un momento de abandono y debilidad encontrar de nuevo la fuerza purificadora que la hará digna de llevar a cabo su misión. Para alcanzar este fin, Schi­ller ha elaborado los datos de la realidad histórica con bastante libertad sobre todo en el final, donde el carácter de la heroína difícilmente podía ofrecer los motivos para justificar su condena y su martirio.

Juana es una pastorcilla de Domremy, tranquila, inocente, sensible. La soledad en que vive y la inclinación a fantasear la llevan nece­sariamente a comunicarse con el mundo so­brenatural, y la Virgen confía a Juana la misión de salvar la patria de la opresión inglesa y de libertar al rey, misión que ella llevará a cabo renunciando a todo amor humano y no perdonando a ningún ene­migo. «El amor de un hombre no debe de tocar tu corazón con las pecaminosas llamas del placer terrenal. Con la espada deberás matar a toda criatura viviente que el Dios de las batallas te ponga delante». Juana se considera bastante fuerte para cerrar el co­razón a todo atractivo terrenal y permane­cer fiel a la vocación divina. Así es que después de haber rechazado la mano de Rai­mundo y de haberse separado con dolor del pueblecito natal, desconcierta en un primer encuentro al enemigo y se presenta al rey. Carlos, débil, indeciso, cansado de una larga y desgraciada guerra, dedicado solamente al culto de las «galantes cortes de amor» y totalmente absorbido por su dulce pasión hacia la bellísima Agnès Sorel, sorprendido por la imprevista y milagrosa aparición de Juana, se reanima, decide atacar al enemigo y pone a la jovencita a la cabeza de todo el ejército.

Encerrada en su coraza y guiada por su invencible estandarte, Juana pasa como un terrible ángel exterminador a tra­vés de la batalla, abatiendo todo obstáculo, derrotando al enemigo y libertando Orleáns. Ningún afecto, ninguna piedad conmueven su alma delicada: en la furia salvaje del combate, la suave voz de su corazón de mujer calla. Atraído por su irresistible fuer­za interior, Felipe de Borgoña, que junto con la misma madre de Carlos VII, la reina Isabeau, milita en el campo enemigo, se reconcilia con el rey y le ofrece su ayuda. Sin vacilar, Juana rechaza la mano de sus pretendientes, los valerosos capitanes Dunois y La Hire. En vano Montgomery im­plora piedad pidiendo que le sea perdonada la vida; el propio Talbot, viril, gigantesca figura de caudillo inglés, cae inexorable-mente bajo la espada de la heroína, que no tiembla ni siquiera ante la falaz imagen in­fernal del caballero negro que intenta pa­rarla en el camino de la victoria. Pero he aquí que se le acerca Lionel, el más noble de los caballeros ingleses, y Juana lo vence; pero cuando va a darle el golpe de gracia, emocionada por la expresión de su rostro baja el arma y le perdona la vida. En su corazón ha surgido el amor por el enemigo de la patria y sucumbe en la lucha entre la pasión humana y la misión divina. En Reims, mientras en la fiesta de la corona­ción del rey todos la admiran y halagan, la doncella se siente oprimida por el peso de su culpa. Entonces las fuerzas sobrenatu­rales la abandonan y, acusada por su padre y abandonada por todo el mundo como un espíritu maléfico, es hecha prisionera du­rante la batalla. Pero cuando la batalla está a punto de perderse, Juana rompe milagro­samente sus cadenas, corre al lugar del com­bate y cae heroicamente salvando a su país.

No obstante la amplitud del drama, Schiller ha sabido dominar la materia y concen­trarla en una serie de cuadros unidos entre sí por un constante soplo dramático que da unidad a toda la tragedia. A ingentes esce­nas de masas (la Corte del rey y su coro­nación) siguen encantadores idilios (el aban­dono del país natal, las voces divinas) y todo el conjunto queda dispuesto espontá­neamente en una única y armónica línea arquitectónica, en una robusta construcción de conjunto. La heroína se separa comple­tamente de las descripciones de Shakespeare y de Voltaire. Realidad y milagro, verdad y fe, se encuentran y armonizan. En Juana, envuelta en esta mística sombra de miste­rio y de fe, que une gracia y suavidad femeninas a una irresistible fuerza guerrera, Schiller ha creado un símbolo de su ardien­te idealismo. Pero el equilibrio entre la ima­gen de Juana santa y la que se presenta humanizada por el amor, no es siempre perfecto y revela los límites de su arte: el idealismo entusiasta y la pura humanidad del autor cristalizan a veces a sus criaturas en rígidos esquemas, y la obra, a pesar de ser tan ardiente y patética, no siempre con­vence por completo.

G. Gabetti

Vida de Juana de Arco, Anatole France

[Vie de Jeanne d’Arc], de Anatole France (François-Anatole Thibault, 1844-1924), publicada en 1908; es su única obra histórica que se conserva digna de memoria por la solidez de la erudición; pero, sobre todo, por la idea que la informa Insistiendo en cierta manera, a casi medio siglo de distancia, en la tentativa de uno de sus maestros espi­rituales, el famoso Renán de la Vida de Je­sús (v.), el autor se propuso reducir a la mínima expresión, cuando no suprimir, la parte «sobrenatural» en la maravillosa aven­tura de la Doncella de Orleáns, procurando llegar punto por punto a una explicación de sus empresas, no partiendo de la leyenda que las desfiguró, sino basándose en ele­mentos rigurosamente documentales. Y esto por medio de una extensísima información erudita, de una paciente y minuciosa recons­trucción del momento político, del ambiente social, de la mentalidad y de las personas de la época.

La narración se desarrolla, pues, en dos densos volúmenes de unos 30 capítulos, llena de citas y digresiones, pero animada por sabrosos y curiosos episodios, intercalada de breves discusiones y convertida en agradable e interesante a pesar de la abundancia de referencias documentales, por la admirable maestría de un genial na­rrador. Según France, en conjunto, la ins­piración y los arrebatos místicos de Juana de Arco fueron hábilmente aprovechados por el rey y por algunos de sus oficiales para reanimar al pueblo de Francia, y mu­chas de sus acciones guerreras le fueron sugeridas por expertos hombres de armas que aparentemente formaban su séquito, pero que, en realidad, dirigían su conducta, dentro de los límites de lo posible. Esta audaz reducción a un común denominador racional no es llevada a cabo sin deforma­ciones y se ha observado que France, ca­yendo en el mismo defecto de la escuela histórica de su tiempo, a menudo se esfuer­za en hacer decir a los documentos más de lo que parecen contener. Su trabajo, si bien no del todo convincente, en conjunto es fundamental.

Por otra parte, la figura de Juana, incluso en este esfuerzo de reducir dentro de lo posible el mágico y celestial halo que la rodea, nada o bien poco pierde de su sugestión heroica, adquiriendo ante el delicado rigor de la exposición (especial­mente en toda la historia del proceso y de la condena) una nota de patética humani­dad, de la cual ciertamente se acordó Shaw en su conocidísimo drama. M. Bonfantini

La Doncella de Orleáns, Voltaire

[La Pucelle d’Orléans]. El siglo de las luces no perdonó la figura de la heroína, y Voltaire (François-Márie Arouet, 1694-1778) pretendió herirla con sus procacidades en un poema comicoheroico en versos decasílabos. La primera edición salió en 1775, pero seguidamente el autor no quiso reconocerla; la misma suerte tuvieron las otras ediciones, hasta que, en 1762, fue publicada la edición definitiva, compuesta de 21 cantos.

Se trata de una movida y burlesca parodia de los poemas caballerescos, inspirada en el modelo de Ariosto, muy admirado por el autor. San Dionisio ha bajado del cielo para buscar en Francia alguna «doncellez» por cuyos mé­ritos pudiesen salvarse las suertes de la gue­rra, en peligro a causa del amoroso olvido del rey Carlos, que lo pasa muy bien con su favorita, Inés Sorel. Descubierta Juana de Arco en la figura de una rubicunda y rústica moza de mesón, el Santo la protege, y le cuesta fatigas el mantener incontami­nada la pureza, a menudo en peligro, de la muchacha. Porque Juana ha recibido, des­pués de un detenido examen, un diploma de doncella en toda regla, y si no se mantiene así durante un año, Francia está perdida. Ella consigue victoriosamente re­sistir a las distintas tentaciones. Objeto de los deseos del joven hermafrodita Conculix, corre peligro de muerte por su vigorosa repulsa. Más tarde corre de nuevo peligro por el asedio del mago Grisbourdon, a quien la misma Doncella hiere mortalmente. Huye luego de la pasión de un vulgar mozo de muías y .escapa por milagro a los asaltos amorosos de Chandos, valeroso guerrero inglés.

Finalmente, después de haber casi sucumbido a los halagos del diabólico asno alado que le sirve de corcel, al finalizar el año fatal se abandona a los placeres del amor en brazos de Dunois, valeroso bas­tardo, caballero de Francia. Con la aventura comicoheroica de Juana se entrelazan otras no menos divertidas, irreverentes y burlo­nas. La historia de Inés, por ejemplo, la amante del rey Carlos, a la cual un perverso destino condena a recibir con fortuna alter­na e insistente, vergüenza y gozo de las delicias amorosas. El caso es que Juana, creyéndose traicionada por el rey cuando éste, lleno de ardor bélico, junto con Juana se dirige a tomar posesión del mando de las milicias sitiadas en Orleáns, roba las armas de la Doncella, se las pone y Juana tiene la desgracia de caer en manos de los ingleses; llevada a la tienda de Chandos se ve obligada a satisfacer sus deseos; lo que hace llorando, pero no sin un cierto e inconfesado placer. Encuentra luego al hermoso paje Monrose, al cual se une con tierno amor. Huye a un convento para en­contrar en él reposo y paz, y encuentra otra inesperada y nocturna aventura. Al alba el convento es asaltado por un escuadrón de la soldadesca inglesa que, alegremente, obligan a todas las monjas a satisfacer sus impíos deseos, hasta que llega la valerosa e indómita Doncella a llevar a cabo una matanza. Todo esto mientras el rey Carlos, más preocupado por la amante perdida que por la guerra, se consume en amorosa tris­teza y en las torturas de los celos.

Hay luego la dolorosa historia de la milanesa Dorotea y del valiente francés La Trimouille, la de Rosamor y Arundel, dos orgullosos y pen­dencieros amantes ingleses. Otras aventuras y episodios completan el cuadro de esta sátira que no respeta nada, entre las cuales la visita de Lourdis, fraile necio, al reino de la Tontería, donde se encuentran reuni­das todas las estupideces humanas, cómica y minuciosamente descritas por el poeta: periodistas, inventores de patrañas, órdenes religiosas en masa; el episodio de la lucha celestial, enconada y a veces cruenta, entre San Dionisio que apoya a los franceses y San Jorge, que está por los ingleses. Ningún escrúpulo moral turba la sarcástica y volup­tuosa desenvoltura de Voltaire.

G. Alliney

Pucelle, Vincenzo Monti

Vincenzo Monti (1754-1828) tradujo la Pucelle durante su estancia en París. En Francia tuvo ocasión de apreciar a Voltaire, ya definido en la época de la Bassviliana (v.) como «impío y maligno filosofastro». Cuando volvió a Italia, en 1801, la obra estaba ter­minada; pero no llegó a publicarse en vida del autor, el cual se abstuvo de ello quizás por un súbito escrúpulo de fe. Pero leyó la traducción a su discípulo Andrea Maffei, y éste sacó una copia, que se conserva en la Biblioteca cívica de Bérgamo. La pri­mera edición se debe a Héctor Toci, que la imprimió (Livorno, 1878) sobre el ejem­plar de Maffei. Pero a base de esta primera impresión, que resultó bastante defectuosa, el mismo Toci, dos años después, valiéndose de sugerencias y de la obra de Aquiles Monti, sobrino segundo del poeta, imprimió una segunda edición, que puede considerarse definitiva. La traducción montiana refleja con una justa libertad de movimiento, el espíritu del texto y merece, desde el punto de vista artístico, juicio a parte la sabia medida de las locuciones y la exuberancia de las octavas, que Monti, sobre la expe­riencia ariostesca, empleó magistralmente, confieren a la obra los caracteres y el mé­rito de un original.

G. di Pino