Los Evangelios Apócrifos, especialmente el del pseudo Mateo, describen con ingenuos y poéticos rasgos la infancia de Juan Bau­tista y su encuentro en el desierto con la Sagrada Familia que volvía de Egipto. Inspirándose en este relato, la fantasía medieval tejió sobre la vida del Bautista una extensa leyenda, que en la redacción francesa es llamada novela (Le román de saint Jean Baptiste). La redacción italiana es obra de un anónimo del siglo XIV, y fue publicada en 1500 y reimpresa en una forma más exacta y extensa por D. M. Manni en Florencia en 1734 (Vite dei Santi Patri, vol. III). Las líneas generales del relato son las tradicionales. Juan nace de una piadosa pareja de ancianos, Zacarías e Isabel, y ya dentro de las entrañas ma­ternas manifiesta sus virtudes proféticas, reconociendo y saludando a Cristo, todavía oculto en el seno de la Virgen. De niño, llevado por irresistible amor a la vida con­templativa, huye al desierto, donde encuen­tra a Jesús, que le revela el misterio de su pasión y muerte y le confía la misión de prepararle el camino. Juan se convierte entonces en la voz que grita en el desierto y suministra el agua lustral a las multitudes y al propio Cristo.

El odio de los fari­seos y el rencor de Herodes, a quien Juan censura por sus ilícitos amores con su cu­ñada Herodías, lo llevan a la cárcel, donde se le da muerte por orden de Herodías, que ha obtenido el don de su cabeza, va­liéndose de las gracias de su hija Salomé. Nuestro interés es sobre todo atraído por la personalidad del narrador, que se complace en todos aquellos detalles pintorescos que satisfacen su afectuoso e ingenuo afán de representaciones realistas, pero que se apre­sura a informarnos de que no se trata de verdades de fe, sino que a él «le deleita pensar así». He aquí una serie de cuadritos deliciosos: la Virgen María, de quince años, que asiste, llena de suave gravedad en su inexperiencia, al parto de Isabel; la familia de Zacarías que exulta leyendo la carta de José, donde se narra punto por punto el nacimiento de Jesús; el niño Juan que anda vagando por el desierto, semejante a un parque maravilloso donde, entre árboles y flores, canta las alabanzas de Dios, estable­ciendo una afectuosa familiaridad con todas las fieras; José y María comen en el de­sierto su frugal condumio, rodeados del afec­tuoso afán de los niños Jesús y Juan. Más adelante el escritor se complace imaginan­do el procedimiento como Juan fabricó su vestido de piel de camello, y el modo como se arreglaron las turbas para dormir en el desierto, o nos presenta a una Herodías que hace burla de su marido para excitarlo contra el Santo, y se lanza contra éste con «impías villanías».

Incluso la ultratumba le brinda ocasión de ingenuas y vivacísimas descripciones, como la del diablo guar­dián de Juan que se va mortificado cuando sus compañeros aseguran que no ha logrado hacerle cometer ni siquiera un pecado ve­nial; y el de los patriarcas del limbo, a quienes el Santo lleva la embajada de Je­sús y lo acogen con la afectuosa alegría de una familia hospitalaria. La lenyenda que la fantasía medieval tejió sobre la vida y la muerte del Bautista es rica materia de poesía, como se ve, de la que sacarán sobre todo partido las artes figurativas; también el teatro se inspirará en ella, empezando por las representaciones sacras, entre las que la más conocida es la de Feo Belcari y G. Benci. E. C. Valla

*     La leyenda del Bautista tuvo particular fortuna en alemania donde se encuentran acerca de ella barias obras de la Edad Media y del Renacimiento. La primera es el Juan Bautista de la poetisa Ava, poemita religioso en alemán medieval, compuesto a principios del siglo XII. Viene a ser una introducción a la Vida de Jesús (v.) de la misma autora y refiere brevemente la pre­dicación del Bautista. Sigue el Juan Bau­tista del sacerdote Adelbrecht, breve poema también en alemán medieval compuesto en Carintia entre 1120 y 1130. Narra la vida del Bautista siguiendo los Evangelios en un estilo difuso de leyenda, rico en detalles y ampliado con explicaciones y consideracio­nes religiosas. El Juan Bautista de Baumgertenberg es un poemita, procedente del convento de Baumgertenberg del Danubio, compuesto en alemán medieval cerca del año 1130. Relata la vida del Bautista par­tiendo quizás de un original latino, que da mayor relieve a su significado espiritual y teológico. El Juan Bautista [Johannes der Täufer] de Hans Sachs es uno de tantos dra­mas bíblicos compuestos por él a mediados del siglo XVI, con tendencia al drama popular. Menos importancia tienen las otras tragedias del mismo siglo compuestas por J. Krügingen (1545), A. Meyenbrunn (1575) y J. Sander (1588). M. Pensa

[Legen­da sancti Francisci]. Obra escrita en latín por San Buenaventura de Bagnoregio (1221- 1274). Es uno de los más significativos testi­monios del movimiento franciscano. En su admiración por el fundador de la Orden, el erudito doctor ensalza las virtudes heroi­cas y divinas del pobrecito de Cristo, e ilumina con ellas su vida, afirmando la necesidad de tomar como modelo sus actos y sus palabras. Puesto que toda la vida de Buenventura estuvo dedicada a poner en práctica, según los dictados de la Iglesia, las enseñanzas de aquel que consideraba como su maestro, se comprende que escribiese la vida del santo con fines de edifi­cación y la dividiese en dos partes común­mente llamadas «Leyenda mayor» y «Le­yenda menor».

La vida de Francisco enseña los caminos admirables hacia la perfección; por lo cual, los detalles biográficos se pier­den en la exaltación de los motivos espiri­tuales que se verifican en la figura histórica del Santo. La grandeza de San Francisco, por la dulzura y la simplicidad de su vida, por el amor hacia las criaturas, se funde con la humillación de sí mismo ante la obra infinita de Dios. De manera que para Bue­naventura la vida de un hombre semejante no puede ser más que «leyenda», motivo de meditación y ejemplo a seguir para ser no solamente fransciscano, sino verdadero cristiano. Esta exaltación hagiográfica y, si no doctrinal, por lo menos parenética, encuen­tra su correspondencia en los cinco Sermones sobre San Francisco, pensados por Buenaventura en estrecha unión con la obra estrictamente biográfica. En ellos insiste en los motivos fundamentales de la Leyen­da, haciéndolos objeto de un estudio más preciso y extenso, con la finalidad de poner en evidencia la importancia excepcional del ejemplo del Santo para la historia de la humanidad y la redención de ésta en la palabra de Cristo. En la primera literatura franciscana esta «leyenda» (en el sentido medieval de «vida digna de meditación») tiene, empero, también una importancia polémica, porque se contrapone a todas las Vidas anteriores, incluyendo las dos de To­más de Celano, a las cuales aspira a susti­tuir como fuente para el conocimiento de San Francisco.

Dada la intención hagiográfica del autor, en la Leyenda no puede en­contrar sitio más que lo que se refiere al santo, no al hombre: y por lo tanto, es na­tural que no haya la menor indicación sobre la composición del Cántico de las crea- turas (v.), mientras que comenta amplia­mente el poder taumatúrgico del santo. La cuidada y orgánica disposición de la mate­ria y la elevación de su estilo han hecho de esta leyenda la- más conocida entre las vidas de San Francisco. El capítulo general de la Orden reunido en Pisa en. 1263, la reconoció oficialmente.

C. Cordié

[Lé­gende de St. François de Paule marchant sur les flots]. Composición para piano de Franz Liszt (1811-1886). No obstante haber sido inspirado por un asunto religioso, esta Ricci: San Francisco de Paula. Venecia, San Leyenda, como también la Leyenda de San  Francisco de Asís predicando a los pájaros (v.), compuesta en el mismo año, no cree­mos que pueda clasificarse, como ha hecho algún crítico, entre las obras de «carácter religioso» de Liszt. Por su atmósfera y por su escritura pianística debe más bien ser unida a los Estudios transcendentales (v. Es­tudios para piano), y a los Años de pere­grinación (v.). La composición va prece­dida de una acotación que precisa el motivo que la ha inspirado: el milagro operado por San Francisco de Paula, cuando, por haberse negado unos barqueros a acogerle en su embarcación, cruzó el estrecho de Mesina caminando con paso tranquilo sobre las olas. Un dibujo en que el pintor Steinle representa al Santo dominando la natura­leza, regalado a Liszt por la princesa de Wittgenstein, le sugirió la traducción mu­sical del episodio. La obra, de grandes vir­tudes pianísticas se inicia con la exposición del tema principal, que es ampliamente desarrollado, para llegar a un «Allegro maestoso e animado» en el que la repetición del tema resuena triun­falmente; después de un episodio lento, de carácter expresivo, que desarrolla breve­mente y termina con un rápido «crescendo» en una nueva explosión de sonoridad.

L. Córtese

[La Légende de Saint-Christophe]. Drama sacro en tres actos de Vincent d’Indy (1851- 1931) estrenado en París en 1920. Es la ópera en que concluye la actividad teatral del músico francés. El contenido dramático está sacado por el propio músico de la Leyenda áurea (v.) de Jacobo de Vorágine con alguna modificación dirigida, no sólo a dramatizar la narración, sino a conferirle una especie de unidad cíclica mediante el retorno al final de los personajes del co­mienzo. Semejante a un tríptico, en com­partimientos separados, cada acto está cons­tituido a su vez por tres episodios unidos por el narrador como en el antiguo teatro religioso. El gigante obsesionado por la idea de servir al mayor poder existente, pasa de la corte de la Reina del placer a la del Rey del oro, cuando éste le somete junto con todo su pueblo, y por lo tanto con Sa­tanás, a quien toma por el más fuerte. Pero mientras el demonio demuestra su domi­nio terrenal, la visión de una catedral, con el acompañamiento de la voz de un niño que entona «O crux ave» le obliga a confe­sar al Rey supremo, y Cristóbal parte para buscar quien le lleve a los pies del Pontí­fice (comienzo del segundo acto; intermedio sinfónico de la «Busca de Dios»).

Un santo eremita aconseja al gigante que se dedique a pasar a los viandantes por el vado peli­groso de un río para hacerse grato al Rey, y hacer que Él se le muestre, lo que, final­mente, ocurre en una noche de tempestad. Cristóbal, llamado en socorro por la voz de un niño, lleva al pequeño viajero de una orilla a otra, a pesar de la ira de los elementos, y el peso extraordinario que siente sobre sus espaldas; terminado su tra­bajo sabe que en el niño se oculta el sobe­rano tan esperado. Cristóbal se convierte entonces en su heraldo (acto tercero). Es encarcelado y el juez, esto es, el Rey del oro, puesto que Satanás pretende el alma del excautivo suyo, introduce en la cárcel a la Reina del placer. Pero en lugar de per­derse cediendo a la tentación de su amor, Cristóbal consigue convertirla, y cuando muere en suplicio ella heredará la misión que él se ha impuesto. Según Lalo, en el arte de d’Indy se han querido aliar esta materia y la fe misma en una especie de paralelismo de planos. Lo cierto es que, aún conservando el antiguo criterio «demos­trativo» del «género», están en juego, en esta obra, todas las características construc­tivas del músico, como son el «motivo» constructor que determina la trama conti­nua y férreamente organizada, la variedad «lógica» del canto, del recitativo casi ha­blado que se encuentra desde la primera ilustración del narrador hasta el lirismo de la escena de la prisión, que figura entre los mejores fragmentos de la obra.

Y pare­cería una muestra de inspiración la voca­lización en que se expresa agustinianamente el último himno a Dios de Cristóbal, que, interrumpido por el verdugo, pasa a los la­bios de la Reina, si no viniese a hacerle sombra con el recuerdo del modelo histó­rico de las «jubilaciones» eclesiásticas, la idea del «programa», o peor, de aquel tra­bajo musical «con tesis» que culmina en esta obra entre las demás teatrales de d’Indy y viene a apagar continuamente nuestra admiración.

E. Zanetti