Personaje de la novela Moby Dick (v.) del escritor americano Her­mán Melville (1819-1891). Por las calles de un pueblo de Nueva Inglaterra, Queequeg lleva, como si fueran cebollas, una sarta de cabezas humanas embalsamadas y acar­tonadas.

Su tez, caoba y negra, está , sem­brada de manchas amarillas y purpúreas como contusiones, y un flequillo rizado sobre la frente constituye toda la cabellera de su cráneo rojizo. Su vigoroso y enjuto cuerpo está tatuado de pies a cabeza con «una completa teoría de los cielos y de la tierra». Su padre es rey y su tío gran sacerdote; su sangre real es la sangre de los caníbales, pero su pureza ha sido con­taminada por un largo contacto con la cristiandad. El noble salvaje, abandonando el cetro por el arpón, dejó su isla natal del mar Pacífico para aprender de los cristia­nos los secretos de la felicidad y la virtud.

Alejado de su pueblo por las veinte mil millas recorridas en el barco ballenero, se encuentra con que su desilusionado descu­brimiento del mundo occidental le ha des­terrado de su trono y de su país, pero se siente extranjero en ese mismo mundo que le decepciona. Una noche, al volver de paseo, entra en la oscura habitación que durante su ausencia ocupa el narrador, Is­mael (v.); se desnuda, saca de su petate un idolillo jorobado de ébano, lo adora ofreciéndole una galleta que quema en el fuego sacrificial, fuma una pipa en forma de pequeña hacha india, y se arroja sobre el lecho de Ismael. El terror de éste es seguido por un intercambio de cortesías y de amistosas sonrisas; al fin y al cabo, piensa Ismael, Queequeg no es más que «un simpático caníbal» y «una criatura hu­mana igual que yo».

Por la mañana, al des­pertar, Ismael se halla enlazado por los brazos de Queequeg en un «abrazo de es­poso». La cortesía se ha convertido en amis­tad, y la amistad en amor. En los exóticos rasgos del extranjero se adivina «un corazón honrado y sencillo, y en sus ojos, gran­des y profundos, de un negro vivo y au­daz…, un valor que desafiaría a mil dia­blos». Queequeg tiene el noble porte de «quien jamás se ha arrastrado ante nadie ni jamás ha tenido un acreedor». Por su humana dignidad, por su generosidad, su valentía, su seguro amor, su ignorancia de «civilizadas hipocresías y engañosas dulzu­ras», por la serenidad con que acepta su soledad moral, Ismael, el «huérfano rechazado de todos», es redimido del odio que sentía por la humanidad.

«Dijo que a par­tir de aquel momento estábamos casados, indicando, con esta expresión de su país, que… de buen grado se hubiera dejado matar por mí». Y en efecto, Queequeg, en su papel de pagano Salvador, muere por Ismael: del hundido casco del «Pequod» — a cuyo bordo habían zarpado con Acab (v.) a la caza de Moby Dick (v.), Ismael, como simple marinero, y Queequeg como arponero — se remonta hacia la superficie el féretro de un negro exilado de la bar­barie que debe ser la boya de salvación y la «cuna» de un blanco desterrado de la cristiandad. La enigmática figura de Quee­queg es en Melville una burlesca trans­cripción literal del «canibalismo» — el prin­cipio de la «feroz destrucción perenne» que sirve de base a toda la existencia —, que constituye uno de los mayores motivos simbólicos de su obra. El amor que une a Queequeg con Ismael es el mismo que más tarde unirá a dos proscritos america­nos, Huckleberry Finn (v.) y Jim, el negro esclavo fugitivo, en una común visión de la ideal excelencia humana y en una común aceptación de una extremada condición hu­mana.

En la subterránea fantasía america­na de donde brotan esos dos matrimonios espirituales, el «salvaje», negro o piel roja (v. Tío Tom y Chingachgook) con su ins­tintiva concordancia con la sencilla y «esen­cial» verdad humana — una verdad en la que extrañamente se funden (v. Billy Budd, Natty Bumppo y Perla) la doctrina moral de Cristo y la implacable «ley natural» del universo orgánico — redime al civilizado hombre blanco de la complicación, el arti­ficio, la falsedad y la inhumanidad. La li­teratura y la vida americanas se han man­tenido fieles a esta fantasía durante más de un siglo y medio; sólo en los últimos años, en la obra de Faulkner y de otros, explícitas precisiones han revelado su agotamiento.

S. Geist

Protagonista de la cé­lebre novela de Jules Verne (1828-1905), La vuelta al mundo en ochenta días (v.). Entre los héroes de novelas de aventuras, Phileas Fogg es indudablemente el menos aventurero: es el tipo tradicional o, por lo menos, tradicional en Francia en los úl­timos decenios del siglo XIX, del inglés flemático, rutinario y calculador.

No tiene el menor sentido de la aventura: sustancial­mente considera que su cuerpo es como un baúl al que debe hacer dar la vuelta al mundo en un tiempo determinado. Y, en realidad, las aventuras salen a su encuen­tro sin lograr conmoverle y casi sin que él se dé cuenta: la única que le toca de cerca, la de la bella india que contra su voluntad iba a seguir en la pira a su di­funto marido y a la que Phileas Fogg sal­va para luego casarse con ella, es una su­perposición de tipo francés a un personaje que, según está dibujado, debería decidi­damente repugnar a ella, ya que jamás un «gentleman» como él podría avenirse a un matrimonio que, de ser verdad, le coloca­ría al margen de la buena sociedad británi­ca.

Y Phileas Fogg, evidentemente, no tie­ne ningún carácter de innovador en este sentido. Ni siquiera es deportivo: ordina­riamente viaja con todas las comodidades, de chistera y con guantes, como le vemos en las ilustraciones de la época. Por ello su verdadera caracterización consiste pre­cisamente en el contraste entre su aventu­ra, que hace de él el hombre más veloz del mundo en 1873, situándole durante ochenta días en un clima excepcional, y su íntimo estatismo. Phileas Fogg representa una hu­manidad que quiere sacar partido de todos los recursos del cálculo y de la técnica sin dejar por ello que ésta se le imponga y sin pensar siquiera en la posibilidad, o en la necesidad, de una adaptación psíqui­ca al nuevo ambiente que la técnica está creando.

Es el primer gran experimenta­dor de la velocidad, pero su espíritu no adquiere ni por asomo una forma aerodinámica. Habrán de transcurrir algunos años antes que el hombre no se dé cuenta de que debe adaptarse a los nuevos hechos y a aquel «movimiento» convertido en expre­sión concreta y dominante de un «devenir» interior que desde hacía años representaba ya la forma fundamental de su vida. Phi­leas Fogg puede acoger ese nuevo motivo y triunfar de él sin menoscabo de su olím­pica imperturbabilidad, manteniendo así en su persona, en equilibrio inestable, dos mundos que no habrán de tardar en reve­larse irreconciliables.

U. Déttore

[Peregrine Pickle]. Protagonista de la novela Las aventuras de Peregrine Pickle (v.), de Tobías G. Smollett (1721-1771). Es el hermano literario de Rodrigo Random (v.), cuyos rasgos des­arrolla a través de aventuras muy pareci­das. Pero difiere de él porque su próspera posición financiera le permite prescindir de todo auxilio y le evita humillaciones. Ello influye en su carácter y en su género de vida.

Sus días transcurren cansinamente uno tras otro, y él va ideando burlas y buenas acciones según su capricho y su placer, por cuanto su alma es a la vez malvada y generosa. Se porta como un villano con la honrada Emily, a la que intenta seducir tras haberla embriagado, pero en cambio favorece a su hermano, facilitándole desinteresadamente los medios para seguir la carrera militar. En sociedad aspira a destacar sobre todo el mundo y a conquistar el corazón de las mujeres y la envidia de los hombres. Humilla a sus conocidos y se erige en censor, para aban­donarse luego, a su vez, a todos los vicios.

La vanidad y el orgullo predominan en su carácter mudadizo y extraño, caritativo y maligno, honrado e inmoral. Anda siem­pre tras algo cuya verdadera consistencia no acierta a definir, y a pesar de que su vida es fácil y cómoda, mucho más que la de Random, comete, por puro placer, más bribonadas que éste. Si experimenta alguna adversidad, también conoce los favores de la fortuna. Su brutalidad y su -violencia exasperan al lector, que simpatiza mucho más con los tipos más modestos que SmolIett creó según una pura vena humorística, como el incomparable comodoro Trunnion (v.), o aquellos otros cuyo modelo se re­monta a La novela cómica (v.) de Scarron.

L. Cantini

[Lucignolo]. Este personaje de Collodi (Carlo Lorenzini, 1826-1890) repre­senta, en el libro de Pinocho (v.), la «ten­tación», la invitación a la aventura; es una especie de minúscula y romántica figura de rebelión y de fuga hacia el ensueño, símbolo de la «protesta» de todos los mu­chachos del mundo contra los principios de la educación rigorista.

De esta suerte, en las proporciones adecuadas al tempera­mento desenfrenado de los niños, la «eva­sión» propuesta por Pábilo se concreta en el «País de los Juguetes», territorio sin es­cuelas, maestros ni libros, y con 365 días de vacación al año. « ¡Así deberían ser to­dos los países civilizados!» A pesar de la descripción humorística que de este per­sonaje nos ofrece Collodi, descubrimos in­mediatamente en su dialéctica una cauta astucia de perorador, y una inteligencia experta en la disposición de los halagos ante el muñeco lleno de ingenua inquietud. El método empleado por Pábilo estriba en insistir sobre los milagros del país-felicidad y en las misteriosas emociones de la aven­tura, así como en convencer a Pinocho (v.) de que por lo menos asista a su partida.

En realidad, la promesa de una «gracia» per­petua que le hace Pábilo no es más que una proposición de violar la condición im­puesta por su propia naturaleza, por una ley necesaria y original, de forma que el gesto de aquél asume una gravedad ines­perada y el aspecto de una verdadera in­tromisión en el reinó de lo «prohibido», únicamente así es posible una explicación satisfactoria de la aventura, y la interven­ción de un castigo o de una jerarquía de penas; sólo al considerar el significado de la culpa, el sentimiento del «pecado» que va apareciendo a medida que se desarrolla este episodio, podemos aclarar el «espanto» que invade a Pinocho ante la trágica suer­te del amigo, ante su extrema expiación.

Cuando, gradualmente, los dos «rebeldes» a la regla y a la costumbre adquieren con-, ciencia de lo que les está ocurriendo y advierten la nueva desgracia (su «pecado»), Pábilo y Pinocho se transforman en una viva alegoría de la «prevaricación» casti­gada. Por debajo de todo ello presentimos la existencia de una preocupación cristia­na y de una concreción moral. En este punto, ni siquiera las lágrimas de Pinocho bastan para obtener la salvación, y la muerte de Pábilo es rápida, «jansenista» diríase, sin la intervención de la caridad ni el sufragio de una clemencia superior.

Personaje del Orlando furio­so (v.). Fea y perversa, la vieja Gabrina constituye la antítesis del ideal de gracia encarnado en bellas formas juveniles, y es una de las Musas de la poesía de Arios­to.

Orlando (v.) la encuentra en la cueva de los ladrones, en calidad de malvada guardiana de la bella y pura Isabel (v.); tras la matanza de los ladrones, Gabrina huye y consigue la protección de Marfisa, que la venga, primeramente, de las risas de la amante de Pinabello abatiendo al guerrero y revistiéndola, a pesar de su vejez y de su fealdad, con las elegantes galas de aquélla; y, luego, de las mofas de Zerbino (v.), a quien asimismo incita al duelo, vence y obliga a hacerse caballero de la anciana.

Zerbino guarda fielmente la palabra empeñada, a pesar de que Gabrina le atormenta dándole noticias falsas sobre su Isabel, y aún defiende a aquélla contra un caballero desconocido, Ermonide, que deseaba apoderarse de ella para castigarla por sus delitos. Éste, herido, revela la cruel historia de la mujer, culpable de la muerte de sus dos esposos, relato de lujuria y per­versidad, del que destaca una figura oscura y terrible cual ninguna otra de Ariosto. Tampoco ahora puede Zerbino deshacerse de Gabrina, la cual completa la serie de sus traiciones acusándole falsamente como asesino de Pinabello, a quien se ha encon­trado muerto en medio del camino.

Orlando salva a Zerbino de la muerte, y Gabrina, fugitiva una vez más, cae en manos de éste, quien la entrega a otro traidor, Odorico, a modo de penitencia para ambos. Este úl­timo, empero, no se mantiene fiel a su promesa, y, para librarse de la mujer que se le confiara, la ahorca. De esta suerte, el poeta se ensaña hasta el final y con singular insistencia contra esta creación suya, que en el poema parece servir para mejor destacar la nobleza natural de sus personajes preferidos, y, singularmente, de Isabel y Zerbino, las dos víctimas de Gabrina y la pareja más gentil y agradable del Orlando furioso.

M. Fubini