[René]. Protagonista de la nove­la de su nombre (v.) de F.-R. de Chateau­briand (1768-1848). Juntamente con Werther (v.), Jacobo Ortis (v.), Obermann (v.), Adolfo (v.) y alguno de los más co­nocidos personajes de Byron, como Childe Harold (v.) y Giaur (v.), René perso­nifica los sentimientos fundamentales del Romanticismo: la inquietud, el afán de en­sueño, el amor a la soledad y a la Natu­raleza, la incansable búsqueda de un bien ignorado, la imposibilidad de alcanzar en la vida un objetivo concreto, el orgullo de sentirse llamado a un destino excepcional, el amor de sí mismo y la complacencia en los propios males.

Nacido en la fantasía de Chateaubriand a principios de siglo (1804), de noble origen, perteneciente a aquella aristocracia provinciana que una espesa red de privilegios sociales ligaban a la Corte y que la Revolución obligó a emigrar, cuando no la llevó a la guillotina, René es, en parte, una proyección juvenil de las mismas aventuras de su autor y, por otro lado, la personificación de sus senti­mientos. Emigrado como él, habita en los desiertos de Luisiana, lejos del trato de los hombres, en medio de los bosques. En aquel paisaje de los primitivos Natchez (la novela fue originariamente un mero epi­sodio de la epopeya de Los Natchez, v.), donde no hay más señal de vida que una colonia francesa de misioneros, René vive, sufre y sueña, en una especie de perpetua embriaguez de sentimientos, y, en un de­terminado momento, siente la necesidad de relatar su vida al padre Souél.

Así sabemos que amó a una hermana suya, Amélie, has­ta llegar a rozar inconscientemente el in­cesto, y que aquélla, que intuyó y sufrió la torpeza de sus sentimientos, se encerró en un convento para sofocar en el velo el ardor del pecado no cometido. Y René, tras las más variadas aventuras morales que llegan hasta un intento de suicidio del que le salvan precisamente las dulces ex­hortaciones de su hermana, escucha por fin las palabras de prudencia del padre Souél y acepta sus graves reproches, a pesar de que no se siente capaz de arre­pentimiento ni de redención. Antes de Re­né, en la novela psicológica francesa el hombre era el adulto; con éste se inau­gurará, como observa Lalou, la serie de los breviarios de la adolescencia atormentada. Las quimeras de René, sus ideales em­briagueces, sus vanos desengaños, su des­orden espiritual y, en todo momento, la extremada tensión de todos sus sentimien­tos, determinan, en la historia moral del alma romántica, el tipo del joven desarrai­gado y le erigen en un personaje inmortal.

G. T. Rossa

[forma francesa del nombre propio que aparece en alemán bajo la for­ma Reinhart, en diminutivo Reineke o Reinke; holandés Reinaert; italiano Renardo o Rinardo].

Protagonista de la epopeya ani­malista medieval que toma su nombre (v. Roman de Renart). Renart («el astuto») comparece ya con el mismo nombre y con­trapuesto al lobo Isengrin (v.) en un poema latino de mediados del siglo XII, el Ysengrimus de Nivardo de Gante, que es el antecedente más próximo de los relatos franceses en verso reunidos bajo el título de Roman de Renart. Pero a estos relatos — los más antiguos y bellos de los cuales, posiblemente debidos a Pierre de Saint- Cloud, corresponden al último cuarto del siglo XII — debe Renart su fama y su po­pularidad. De viejas ramificaciones france­sas hoy perdidas, el alsaciano Heinrich der Glichezáre (Enrique el Hipócrita) tomó ha­cia 1180 su Reinhard Fuchs [El Zorro Re­nart], fragmentariamente conservado, del cual deriva una mediocre refundición en 2266 versos debida a un autor alemán anó­nimo que vivió tal vez a mediados del si­glo XIII.

También desciende del Roman de Renart el Reinaert (1235-1250) del holan­dés Willem, que a su vez dio lugar a una refundición flamenca y a la, más cono­cida, de Hinrek van Alkmar (hacia 1480), de la cual deriva la bella y divulgada traducción en bajo alemán y en 6.844 ver­sos Reynke de Vos, impresa por primera vez en Lübeck en 1498. Esta traducción en bajo alemán fue a su vez traducida al alto alemán, al danés, al sueco y al inglés; dio lugar a un libro popular y finalmente a una traducción en versos latinos que más tarde fue nuevamente vertida en prosa alemana por J. Chr. Gottsched (1752). De esta úl­tima versión en prosa tomó Goethe en 1793 su conocido poema en hexámetros y en doce cantos Reineke Fuchs, en el que re­vivía con gracia literaria y decoro neo­clásico el viejo relato medieval. Por otro lado, existe una composición francovéneta del siglo XIII en dímetros yámbicos y en dos ramas (Rainardo e Lesengrino) de es­caso valor.

En cambio son notables va­rias esculturas medievales que divulgaron por todo el Occidente europeo las popularísimas historias de Renart y de los de­más animales; el éxito y la felicidad de la invención estimularon imitaciones y re­fundiciones con diversos intentos, ya sa­tíricos, ya morales, ya caricaturescos; de modo que Renart se convirtió en la perso­nificación de la glotonería y malicia de los frailes, del egoísmo y de la malignidad o también de una filosófica prudencia (Re­nart le bestoumé, de Rutebeuf, hacia 1250; Couronnement de Renart; Renart le nouvel, de Jacquemart Gelée de Lila, hacia 1288; Renart le Contrefait, 1328-1342). Antes de caracterizar el personaje de Renart según le representan las más antiguas y origina­les versiones francesas, conviene observar que en el fondo de la literatura animalista reside un íntimo conocimiento de los animales y un amor hacia ellos.

Esta experiencia, que en cierto modo es común a todos los hombres, es particularmente viva en la humanidad natural. En su in­fancia, en efecto, la humanidad considera a los animales como hermanos y los atri­buye sus mismas cualidades espirituales. Tales condiciones no se limitan a las so­ciedades primitivas, pues incluso mucho después de haber sido rebasada la fase totemística, el hombre puede, por así de­cirlo, volver a la infancia y restablecer su hermandad y su comprensión para con las bestias. Este estado de ánimo es indispen­sable en toda literatura animalista. Por consiguiente, el atribuir a los animales los mismos sentimientos de los hombres no es un tardío artificio, sino una actitud normal de la humanidad histórica o idealmente primitiva, como lo es el tomar nombres de animales (de donde probablemente se ori­gina el totemismo) y el imponer a los ani­males nombres inventados por el hombre.

Ello no significa referir necesariamente a una fase totemística las historias y repre­sentaciones de animales; significa simple­mente que es condición de éstas una ex­periencia viva de los animales idealmente comparable en ciertos aspectos a la de las sociedades primitivas, tan familiarizadas con aquéllos. En la literatura animalista se distinguen varias formas: por ejemplo la «esópica», en la cual los animales son estilizadas personificaciones de virtudes y vicios en vistas a una enseñanza moral, o las historias de animales modernas, entre las cuales se incluye buena parte de la lite­ratura narrativa de los siglos XIX y XX que, aun demostrando a menudo una aguda comprensión psicológica, parten del pre­supuesto tácito de una diferencia entre el mundo humano y el animal.

En los rela­tos de la extraña y fascinadora obra ani­malista del Medievo europeo que es el Roman de Renart, el fin ilustrativo, obje­tivo y documental, típico del «realismo» ochocentista, no existe ni podía existir, mientras, por otra parte, de la tradición «esópica» sólo quedan algunos elementos materiales. En el Roman de Renart, verdaderamente, los animales obran y hablan como los hombres: el mundo está visto coherentemente desde la postura de las bes­tias, y los hombres se hallan frente a ella en la misma relación en que los animales se encuentran respecto a los hombres en los relatos «humanos». El reino animal es naturalmente el reino de la vitalidad y de la dura lucha por la existencia. Y en esta lucha al lado de la fuerza, en el signifi­cado más restringido y material del tér­mino, cuenta el ingenio. La fuerza pura no se presta al relato; en cambio se pres­tan la astucia y la habilidad que saben superar dificultades y peligros para llegar al fin anhelado.

El Roman de Renart es el alegre poema de la astucia pura más acá de toda idea moral, el poema del espíritu «económico» que, ignorando el mundo mo­ral, recurre con toda naturalidad al en­gaño, a la hipocresía, a la mentira, al so­fisma y, en caso extremo, a la fuerza de uñas y dientes. Cada vez vence el más há­bil: Chantecler (v.), el apuesto y orgulloso gallo; Tibert, el gato; Tiercelin, el cuervo, y con frecuencia Renart, el zorro, sobre todo frente al lobo Isengrin y a su herma­no Primás, glotones, violentos, obtusos e iracundos. Por ello Renart preside el rela­to. Vencido o vencedor, vuelve siempre a comenzar su juego. Incluso en el momento de extremo peligro, cuando Su Nobleza el León ha decidido mandar ahorcarle, sabe salvarse simulando la muerte, y aun logra que el rey de los animales pronuncie so­lemnemente su elogio fúnebre: «Señores, Renart ya no existe.

Con él hemos perdido al más valiente de nuestros caballeros. Toda la vida lo lamentaré. Juro que daría la mitad de mi reino por verle una vez más entre nosotros». En ese mundo de la «renardie», cuya ley es la del ingenio aguza­do para engañar al prójimo, no caben los sentimientos morales: en el juego de la vida la admiración es para quien sabe ju­gar mejor. Y Renart es verdaderamente «el más valiente de los caballeros».

V. Santoli

[Reina de Šěbā]. Personaje bíblico célebre por la visita que hizo al gran rey Salomón (v.) según se narra en Reyes (v.), III, 10. El tema de ese viaje, que los artistas del Renacimiento gustarán de evocar en todo su esplendor — piénsese en Piero della Francesca — y los comentaristas musulmanes y coptos enri­quecerán con otros rasgos legendarios (v. Kebra Nagast), se enlaza con un hecho histórico seguro: el esplendor del reino de Israel en tiempo de Salomón, o sea hacia el año 1000 antes de nuestra Era. «Ente­rada de la fama de Salomón», la misteriosa reina se encamina a Jerusalén.

Su séquito es fastuoso y sus camellos llevan oro, pie­dras preciosas y aromas en grandes can­tidades. Pero al ver la magnificencia de Salomón, la reina se confiesa vencida. ¿Po­drá al menos igualarle en el plano espiri­tual? Le formula toda clase de preguntas y le propone mil enigmas, pero, como se comprende, la sabiduría de Salomón triun­fa de todas las pruebas y una vez más la reina debe confesar su admiración. Y después que los dos príncipes han cambiado ricos dones «como conviene a la grandeza real», la reina vuelve a marchar con su séquito, no sin haber exaltado a Yahvé, que puso en el trono de Israel a semejante soberano. Este relato ilustra la afirmación bíblica, quizá más mítica que histórica: «El rey Salomón sobrepasó a todos los re­yes de la tierra en riquezas y sabiduría».

Lo cual no puede tenerse absolutamente por cierto si no se tiene presente que aquel fastuoso soberano fue ante todo un testigo de Dios, un profeta, un primogénito de Cristo. En cuanto a la reina de Saba, pue­de añadirse, como curiosidad, que algunos autores han pretendido identificar su reino con el país de Šěbā, en el sur de Arabia, donde se descubrieron majestuosos restos de una civilización muy original, y donde todavía hoy se ven verdaderos rascacielos elevados en pleno desierto. Así, la fastuosa visitante hubiera llegado de Hadramut. Aho­ra bien, unos trescientos años antes había reinado gloriosamente en Egipto la reina Hatshepsut y llegó a establecer relaciones comerciales con un «país de Pount», que parece ser el Hadramut. La imagen de Hatshepsut, la misma que construyó los templos de Deir al-Bahri, ¿habrá acaso da­do lugar a la figura de la poética reina de Saba?

H. Daniel-Rops

Personaje del Deca­meron (v.), jornada II, novela 7. Es una especie de Elena (v.) sarracena, de incom­parable belleza, por la cual se encienden amores y pasiones, se cometen crímenes y se declaran guerras y que, no por su vo­luntad pero sin demasiada repugnancia, pasa de los brazos de un hombre a los de otro en un perpetuo juego del azar que pa­rece estar unido a la belleza que le tocó en suerte.

Enviada por su padre, sultán de Babilonia (de Egipto), a casarse con el rey de Garbo (en Marruecos) y llevada por una tempestad marítima a tierras cristia­nas, Alatiel, que así se llama, puede al fin, tras muchas aventuras y desventuras que no disminuyen en un ápice su belleza, re­unirse con su prometido que, ignorante de todo, la acoge con gran regocijo y se casa con ella. «Y por ello se dijo — concluye Boccaccio — ‘boca besada no pierde ven­tura, antes se renueva como hace la luna’», malicioso colofón del largo relato, todo él sostenido en un ambiguo tono entre serio y sonriente.

M. Fubini

Ana Ozores de Quintanar, conocida por «La Regenta» por su matrimonio con el «Regente» (hoy diríamos presidente) de la Audiencia de Vetusta, es la melancólica protagonista de la novela de ese mismo título (v.) de Clarín (Leopol­do Alas, 1852-1901).

En medio de aquel ancho coro de figuras provincianas, nítida­mente recortadas en su más evidente rea­lidad, la «Regenta» queda como en un intencionado desenfoque, que da lugar a una suave neblina en su figura. Evidentemente, Clarín se ha enfrentado con este personaje de manera diversa que en los demás casos: no diseña fríamente su per­sonalidad y carácter, captándolo en ins­tantáneas definitorias, y no usa las frases que, irónicamente subrayadas en cursiva, dejan a los personajes de Clarín clavados como mariposas ante el ojo observador. Ante su protagonista, se diría que el autor se apiada y comparte su tristeza, respetan­do incluso su caída en el pecado. Por eso, paradójicamente, al terminar el libro cono­cemos a Ana Ozores menos que a cual­quier personajillo coral de la novela, pero nuestro conocimiento es diverso, más lírico y amplio.

Clarín se aparta de su línea de rapidez descriptiva para retroceder a la infancia de Ana Ozores, huérfana criada entre la mezquindad de unas viejas tías, más sutilmente corruptoras por lo mismo que su propósito es el matrimonio de la gravosa sobrina. Las pequeñas artes de la seducción de novios son enseñadas a Ana como triste ordenanza de mercadería. Y ella no puede erguirse frente a sus tías, porque una inocentísima escapada campes­tre suya ha servido a las viejas tías para lanzar sobre ella el estigma de la sospecha de pecado, que para ellas no puede ser in­fundada. El matrimonio con el machucho Regente se le aparece como salvación, pero su marido resulta un figurón tan insípido como bondadoso, poco útil ya, por edad y carácter, para las ilusiones de un amor ju­venil. Sus partidas de caza y sus lecturas de dramas clásicos españoles — recitando, espada en mano, a Calderón — le interesan más que la soledad delicada de su mujer.

Ésta se ve acosada en seguida por los de­signios de dos hombres: por un lado, el don Juan de la pequeña capital provincia­na, Álvaro Mesía, elegante, inútil, pero atractivo por su gesto de hastío y por la fama de sus éxitos; por otro lado, don Fermín de Pas (v.), el Magistral de la Ca­tedral, ambicioso clérigo, que se acerca a ella para imponerle el poderío de su ma­gisterio espiritual, aunque al fin no esca­pará al deseo carnal. La «Regenta» oscila entre uno y otro: el ideal de perfección re­ligiosa prevalecería si no fuera porque en su propio maestro espiritual hay un es­condido orgullo y un deseo latente. Y so­bre todo, es la pequeñez de las chácharas provincianas, el aburrimiento de la lluvia, de los salones de la casa, de la insustancialidad, entre vacía y viciosa, de las otras señoras, todo junto, lo que hace aparecer a Álvaro Mesía como hombre superior, exquisito sobre aquella charca, llevando a caer a la «Regenta» en sus brazos.

La «Re­genta» aparece entonces apenas entrevista en el libro: se diría que el autor ha dado unos pasos atrás, dejándola semienvuelta en penumbra. Pero de esta penumbra la saca el choque brutal: su marido, el des­airado personajillo que recitaba a Calde­rón blandiendo la espada, ha sabido su en­gaño, ha acudido al terreno del duelo, y ha muerto allí, por mano de su ofensor. El espíritu de la «Regenta» se hunde en un abismo sin remedio de sufrimiento y ho­rror: el peor castigo es que ha de seguir viviendo, sola, estigmatizada — y el detalle administrativo de percibir la pensión de viudedad sobre el sueldo del marido muer­to por su culpa, es como un toque último de amargura realista—. La apoteosis del remordimiento está en la escena conclusiva: la «Regenta», al fin, decide acercarse a un confesonario a lavar su culpa, pero el con­fesor resulta ser el Magistral, el derrotado pretendiente. Ante su mirada fulminante, Ana cae desmayada: luego, un deforme sa­cristán la encuentra sin sentido, y la besa. «Ana volvió a la vida rasgando las tinie­blas de un delirio que le causaba náuseas. Había creído sentir sobre la boca el vien­tre viscoso y frío de un sapo». Así se cie­rra el retrato de esta desdichada pecadora provinciana.

J. M.^a Valverde