[Sylvestre Bon­nard]. Protagonista de la novela El crimen de Silvestre Bonnard (v.), de Anatole Fran­ce (François-Anatole Thibault, 1844-1924).

Miembro del Instituto, profesor universita­rio, arqueólogo e historiador, Bonnard re­cuerda de muy cerca a aquel otro profe­sor Bergeret (v.), una de las más vivas creaciones del mismo novelista: en uno y otro, France reproduce el tipo para él ideal del erudito, en quien una ciencia co­piosa es perfectamente compatible con una indulgencia y una tolerancia inagotables. Aquel viejo profesor que acumula libros de todas clases y recrea sus ojos cansados, pero siempre jóvenes y siempre ávidos, en la contemplación de antiguos manuscritos, que vuelve a pensar y a vivir con amorosa nostalgia la existencia hecha ya cenizas de los monjes de las abadías que ama, que escucha atento y reflexivo a los jóvenes estudiosos mientras preparan sus tesis de doctorado, es, una vez más, el propio Ana­tole France : no es por casualidad que el profesor Bonnard habita en aquel mismo Quai Malaquais, junto al amable Sena, que por tantos decenios fue grato al gran nove­lista.

Silvestre Bonnard es un hombre bue­no, de bondad nativa, que el trato con las antiguas civilizaciones ha refinado y fe­cundado día por día. El sentido de lo justo, como resultado de tanta armonía en sus estudios, ha llegado a ser en él tan vibran­te y preciso, que la injusticia que se hace a una jovencita le transforma en atrevido — y, a pesar de sus canas, no ridículo — raptor de menores. Pero como todo se arre­gla de la mejor manera posible, el acadé­mico puede reemprender su existencia ejem­plar y seguir hojeando con su mano fina de prelado sus libros predilectos. La muchacha que ha entrado en la casa solita­ria aportará gracia y alegría a la vida del solterón, que un día soñara aquella sonri­sa que ahora, como premio de sus días laboriosos y limpios, se reflejará en la suya, hasta la hora serena de la despedida.

G. Falco

Personaje de la novela de su nombre (v.) de George Eliot (1819- 1880). De metodista austero y entusiasta, desdeñoso de los bienes mundanos hasta el punto de abandonar sus ganancias a su querida congregación, le vemos convertirse poco a poco en avaro, únicamente dominado por el deseo de aumentar su montoncito de oro, hasta que bajo la influencia de la niña Eppie se trueca de nuevo en un anciano generoso y amable que sólo piensa en el bien del prójimo.

Tales mutaciones resultan comprensibles gracias a la aguda observa­ción de la escritora. Desde el principio nos damos cuenta de que Silas es uno de aque­llos caracteres desconfiados cuya entera vida está guiada por la necesidad de hallar algún objeto exterior en que apoyarse. Su primer puntal es la comunidad religiosa en que ha sido educado; al faltarle ésta, se retira a una pavorosa soledad y allí se con­centra fatalmente en el único bien sólido que le queda: el dinero que gana. Y final­mente, cuando ese dinero le es robado, y el oro de las monedas es reemplazado por el oro de los cabellos de una niña (la ilu­sión de Silas, cuando ve brillar aquella cabellera en la semioscuridad de la estan­cia y toma por oro lo que no son más que cabellos, simboliza el fenómeno espiritual presentado por la autora), comprendemos lo inevitable de su entrega a ese nuevo afecto y por qué gracias a él resurgirán las buenas cualidades del alma de Silas.

Así, un sutil estudio psicológico corre pa­rejas con la demostración de un principio moral (el de que el aislamiento del hom­bre le lleva necesariamente a la infelici­dad), y Silas, más aún que una alegoría del destino humano, resulta ser un vivo y ro­busto personaje real.

M. Praz

Protagonista de la no­vela La ascensión de Silas Lapham (v.), del escritor americano William Dean Howells (1837-1920). Nacido en Vermont, ín­tima fortaleza del puritanismo yanqui, y educado en las «sencillas virtudes del Anti­guo Testamento y del Almanaque del Pobre Ricardo (v.), este muchacho de origen campesino de Nueva Inglaterra se hace fa­bricante de barnices, logra la riqueza, cae de nuevo en la miseria y por segunda vez, gracias a su derrumbamiento social y eco­nómico, se eleva a una puritana superiori­dad espiritual.

La fuerza de este personaje, como la de todo el relato, consiste en la tradicional certeza — fe en la dignidad hu­mana — que ahora hace parecer arcaicos a uno y a otro. A los 55 años, Silas Lapham es «un bello tipo de americano próspero» — el provinciano «self-made man», rudo in­dividualista cuya desaparición coincide con el nacimiento de la América moderna —. Posee el cuerpo vigoroso, la cabeza dura, el mentón cuadrado, la corta barba rojiza, el brazo musculoso, la garra velluda, las maneras toscas y el lenguaje familiar del hombre del campo. Establecido en la decorosa Boston, ese macizo rústico se man­tiene al margen de las «técnicas» del mo­derno mundo de los negocios y de su ja­bonosa jerga.

Ha abierto su propio surco en la dura tierra de la montaña y lo ha arado sin torcerse. Como sus antepasados (v. Jonathan), cree en el trabajo infatiga­ble, en la prudencia y en la honradez, y los practica: no puede soportar el ocio y desdeña la frivolidad, el formalismo, el artificio, la complicación, las bellas plumas y los discursos llenos de imágenes. Nunca ha querido saber que a un «superior» no le está bien trabajar en mangas de camisa, ni echar una siestecita en su escritorio, con un periódico sobre la cara, en las tardes calurosas. Su industria es creación suya: ha llegado a hacerla prosperar gracias a una «constante aplicación e inquebrantable perseverancia» (v. Horacio Alger). Su pa­sión por ella constituye la poesía de su carácter, por demás prosaico.

Guarda con ella la misma relación de ruda pero autén­tica intimidad que le une a su excelente esposa, a sus dos hijas, al lugar de su na­cimiento, a su sillón, a la tierra que tiene en las manos, al dinero que guarda en su bolsa, a la sustancia física de su restrin­gido pequeño mundo y a la sustancia moral de las tradiciones de éste. Le gusta guiar un caballo fogoso, cortar con un afilado cuchillo un pedazo de madera de lisas fi­bras, manejar una herramienta bien forjada, contemplar una hilera de ladrillos bien puestos. Pero con el éxito vienen las tentaciones de infidelidad para con su pro­pio ser: el afán de que la alta sociedad de la ciudad en que vive le acepte. Su orgullo amenaza convertirse en vanidad, bravuco­nería y complacencia; el sentido común em­pieza a abandonarle. Sin embargo, conserva la conciencia limpia — excepto por lo que se refiere a un acto de su pasado, que cual­quier otro que no fuera un puritano habría ya olvidado hace mucho tiempo —.

El «pe­cado» tiene en su mente «una inextinguible vitalidad»; su sentido de culpabilidad en re­lación con él, adormecido pero no muerto, vuelve a atormentarle en el momento de su ruina económica y social. Cuando se le ofrece la posibilidad de «evadirse» por me­dio de un engaño insignificante y plena­mente justificable del que jamás podrán exigírsele responsabilidades, sus incorrup­tibles escrúpulos puritanos le obligan a re­chazarla (v. Ethan Frome). Una vez des­trozada su carrera y su salud por las obli­gaciones que él mismo se impone, vuelve a su modesta finca y reconquista «a través del fracaso, la duda y la congoja, la virili­dad que la riqueza había estado a punto de arrebatarle». Y al reflexionar sobre la decisión con que ha provocado su propia caída, se dice: «… si hubiera de volver a empezar, exactamente de la misma manera, creo que tendría que hacerlo». Por conser­var las manos limpias y el corazón puro, vale la pena perder el mundo.

S. Geist

Protagonista de las novelas Del vivir y El libro de Sigüenza (v.), de Gabriel Miró (1879-1930). Pocas veces un autor se ha presentado tan claramente a la posteridad bajo las apariencias de intér­prete.

Con los ojos de Sigüenza, Gabriel Miró busca el mundo, y en el mundo la humanidad, el paisaje, el dolor y la muer­te. «Sigüenza — dice Miró, en un determina­do momento, retratándose a sí mismo — significa ardor, recogimiento, evocación, pero también resignación a las cosas que nos pertenecen a todos». Y así Sigüenza pasa, montado en un manso borrico, ya que su caballería no implica la misión de en­derezar entuertos ni corregir errores como la de don Quijote (v.), sino que consiste en la sencilla y a veces melancólica prueba de lo inevitable, del dolor y de la muerte. Sigüenza visita las casas de los leprosos’, habla con los enfermos, llora interiormente por ellos, de un modo completamente es­tético, algo cansino y delicuescente, bus­cando su goce en el dolor mismo.

Sigüenza es también un devorador de paisajes que anda para ver. «Los olores del campo y del mar llegaban hasta el corazón de Sigüen­za. Éste miraba y aspiraba con tanto ím­petu que acabó por sentir cansancio y do­lor en su carne». Su idealismo es total; satura todas las moléculas de su cuerpo y de su alma; pero no lucha contra el ma­terialismo que le rodea, sino que se limita a contemplarlo con doloroso estupor. Un día, Sigüenza recoge una hoja de acanto y se la lleva triunfalmente como mensaje de pacifismo. Pero he aquí que todos los campesinos que encuentra le contradicen: no es acanto, sino la hierba «camera» que cura los dolores de estómago. Sigüenza no afirma, no defiende, no lucha para conven­cer como hubiera hecho el otro idealista, don Quijote.

Se va, y se queda con la duda. ¿Acanto o «camera»? ¿Idealismo o mate­rialismo? Vence el primero, porque esa idea halla raíces en su forma mental, pero dulcemente, con resignación, sin combate, sólo para él. Sigüenza no es un misionero de idealismo ni lo difunde: se limita a ser una viviente encarnación del ideal, del goce estético, del espíritu: un divino egoís­ta, en una palabra. Y cuando se aleja de nosotros montado en su asno, como cuando llegó, con aquella su mirada afable y tran­quila que se posa en el paisaje y en los hombres, nos sentimos un poco turbados ante la idea de que sufra por nosotros y pueda continuar mirándonos, compade­ciéndonos, pero manteniéndose extraño, en el espléndido limbo del eterno soñador.

F. Díaz-Plaja

[en antiguo germano, Sigurd; en medio alto alemán, Sifrit o Seyfried]. Personaje de las leyendas heroicas germanas que aparece en relatos épicos, noveles­cos y mitológicos.

Tal vez deriva de un núcleo histórico (un rey franco, Sigeberto de Metz, murió en 575), pero tal origen dista mucho de ser seguro. De aquí la gran fluidez de sus contornos y la variedad e imprecisión de sus representaciones; a diferencia de otros personajes legendarios más sólidamente anclados en la historia, como Atila (v.), Hermanrico (v.) o Gunter (v.). Tres son los principales rasgos que ca­racterizan al joven Sigfrido: su nacimien­to y educación junto a un artesano y su lucha con el dragón; la adquisición de un tesoro, y el despertar a una doncella dormida. Según una tradición, Sigfrido era de ilustre prosapia: el relato más conoci­do le supone hijo póstumo del viejo héroe Sigmundo, de la estirpe de los Volsungos; al refugiarse su madre Hiordis en la corte del rey Hjalprek, Sigfrido fue educado por el herrero Regin.

Según otra tradición, pro­bablemente más antigua, Sigfrido descono­cía a sus padres, había sido amamantado por una cierva y posteriormente adoptado por el herrero Mimi, el cual le impuso el nombre de Sigurd. Inhábil para el trabajo artesano, Sigfrido habría maltratado a sus compañeros y, tras romper el yunque, de­bió enfrentarse con el dragón, al cual dio muerte. Al llevarse a la boca un dedo empapado en la sangre del monstruo, se habría dado cuenta de que comprendía el lenguaje de los pájaros, y al bañarse en aquella sangre, su piel debió volverse du­ra como el cuerno de tal modo que, ex­cepto en un punto que la sangre no mojó, habría sido invulnerable. En una parte de la tradición, la lucha con el dragón se enlaza con la historia del herrero: el mons­truo es el hermano de éste, quien pre­cisamente incita a Sigfrido al fiero com­bate. Luego, al advertirle los pájaros que el herrero meditaba su muerte, Sigfrido se le adelantó. En el cantar de Los Nibelungos (v.) figura el episodio en el que Sigfrido adquiere el tesoro nibelungo, pertenecien­te a dos hermanos que luchaban entre sí.

Este relato tiene un paralelo en la tradición nórdica, en la que los dos hermanos Fafni y Regin se odian mortalmente porque am­bos ansian apoderarse del tesoro que en otro tiempo perteneciera al enano Andvari y sobre el cual pesa la maldición de éste. Pero la tradición nórdica, identificando uno de los dos hermanos con el dragón y el otro con el herrero, combinó el relato de la muerte del dragón con el de la adquisi­ción del tesoro : Sigfrido se apoderó de él dando muerte al monstruo y al herrero. Sigfrido, finalmente, hizo despertar a una bella durmiente del sueño en que mágica­mente estaba sumida: según el edda de Sigrdrifa [Sigrdrifomál] se trataba de una walkyria a la que Odín (v.) había adorme­cido para castigarla por su desobediencia.

Más tarde esta walkyria se identificó con Brunilda (v.); y las declaraciones de amor, la promesa de matrimonio y los juramentos que Brunilda y Sigfrido se hicieron mutua­mente fueron olvidados por efecto de una mágica poción que administró al héroe la reina de los burgundos. Entre otras haza­ñas del joven Sigfrido figura la venganza que se tomó de los hijos de Hunding, a quien ellos habían dado muerte: esta aven­tura dio tema a otro edda en el que, antes de combatir, a instigación de Regin, al dra­gón Fafni, Sigurd, protegido por Odín, ven­ga a Sigmundo. Como se ve, las hazañas del joven Sigfrido tienen siempre algún ele­mento maravilloso (su nacimiento, su lucha con el dragón, su invulnerabilidad, su com­prensión del lenguaje de los pájaros, la adquisición del tesoro y el despertar de la bella durmiente), y están rodeadas de un halo mítico.

Sigfrido sólo adquiere ca­rácter trágico en las leyendas nibelúngicas, donde le hallamos indisolublemente vincu­lado con la leyenda de Brunilda; el he­cho de que en un remoto pueblo histórico, Sigeberto de Metz hubiera estado casado con una Brunegild tiene, por lo que a la literatura respecta, una importancia secun­daria. El Sigfrido trágico es una figura no activa sino pasiva, ya sea que se relate su muerte violenta, según quiere la tra­dición. más antigua, reflejada en el éddico Fragmento del canto de Sigurd [Brot af Sigurdharkvidhu] o en el cantar alemán de Los Nibelungos, porque Brunilda quiere vengarse del engaño de que se la hizo víctima cuando Sigurd sustituyó a Gunnar en el certamen cuyo premio era la mano de aquélla, volviendo después a ceder su sitio a Gunnar; ya sea porque, según encontramos en poetas más tardíos, Brunil­da hizo matar a Sigurd porque estaba enamorada de él y no quería verle casado con otra mujer (así se lee en el éddico Canto breve de Sigurd o Sigurdharkvidha en skamma).

Este último motivo adquirió todavía una autonomía mayor cuando la acción entera se centró en el amor recí­proco de Sigurd y Brunilda, como ocu­rría en el perdido Canto largo de Sigurd, siglo XII, cuyo contenido eroticonovelesco nos ha sido transmitido por la Saga de los Volsungos (v.). Según esta tardía versión, Sigurd estaba prometido con Brunilda, pe­ro la olvidó por efecto de un filtro que le dio a beber Grimhild, madre de los prín­cipes burgundos y de Gudrun (Crimilda). A consecuencia de ello se casó con Gudrun y ayudó a Gunnar (Gunter) a conquistar a Brunilda, pero, al disminuir la fuerza del filtro, el viejo amor volvió a encenderse. Sigurd había de morir, y después de él debía morir Brunilda: sólo la muerte podía unirlos.

En estas distintas versiones de la muerte de Sigfrido, el ver­dadero personaje trágico es Brunilda, mien­tras Sigfrido no es más que un instrumento de la acción o un mero comparsa. En efec­to, marcha a la muerte sin saberlo y sin haber cometido ningún grave error, ya que el auxilio prestado a Gunter era una con­secuencia de su hermandad de sangre, y las habladurías con su mujer y el regalo que a ésta hizo del anillo de Brunilda no eran sino pecados insignificantes, de charla­tanería o indiscreción, evidentemente no merecedores de tan severa pena. En la poe­sía, en suma, Sigfrido es una figura más bien pálida y abstracta, que carece de los rasgos vigorosos y de las situaciones dramáticas que caracterizan a Gunnar y a Brunilda en los cantos de los Edda (v.) y a Crimilda y a Hagen en el cantar de Los Nibelungos.

Entre las obras posteriores al cantar de Los Nibelungos y a la Saga de Teodorico (v.) ocupa un lugar preponde­rante el Sigfrido (v.) de Richard Wagner (1813-1883), que forma parte de la tetra­logía el Anillo del Nibelungo, de la que es considerada la parte más bella. Para el asunto de su libreto Wagner se inspiró en las leyendas del «joven» Sigfrido, combi­nándolas diversamente a la luz de concep­ciones de la filología germánica entonces aceptadas y hoy consideradas en su mayo­ría falaces. Para el Ocaso de los Dioses (v.), que sigue al Sigfrido en la mencionada tetralogía wagneriana, se utilizaron abun­dantes elementos de la Saga de los Vol­sungos en la que, como antes se ha dicho, se resume el Canto largo de Sigurd.

V. Santoli