El mito de Ulises (v.), narrado principalmente en la Ilíada (v.) y la Odi­sea (v.), tiene una tradición poética que desde los más lejanos orígenes llega ininte­rrumpidamente hasta nuestros días. La narración homérica, pasando a los poetas cíclicos, se enriqueció con nuevos elementos que aprovechó también la trage­dia (v. Ayax y Filoctetes de Sófocles, y Cíclope, Troyanas, Hécuba y Orestes de Eurípides). La Eneida (v.) transmitió la figura del héroe a la Edad Media y a nuestra época, pero aparte la gran interpretación dan­tesca que hace de Ulises el símbolo de la humana sed de saber y de la voluntad in­trépida, el mito no recibió contribuciones notables, y la poesía moderna se atuvo casi exclusivamente a los aspectos sentimenta­les de la narración: el regreso del héroe a Ítaca, el episodio de los pretendientes, el reconocimiento de Penélope, etc.

En estos episodios se inspira también El regreso de Ulises a su patria [Il ritorno di Ulisse in patria], ópera de Claudio Monte­verdi (1567-1643), estrenada en Venecia en 1641, según libreto de Badoaro. En el pró­logo aparecen la Humana Fragilidad, el Tiempo, la Fortuna y el Amor. Entre los dieciséis personajes del drama, Ulises, Penélope, Melanto, doncella de Penélope; Eurímaco, amante de Melanto; etc., hay un «papel ridículo», el de Iro, «torpe parásito de los pretendientes de Penélope», tarta­mudo. La mediocridad del libreto provocó la monotonía de gran parte del recitativo. Los trozos en los que se anuncian o des­arrollan afectos fuertes inspiraron muy bien, en cambio, al músico. Así, por ejemplo, el lamento de Penélope, desesperada en su soledad, que, construido estróficamente, re­pite de un modo vario el doloroso estribillo de la invocación «Torna, deh torna». Este lamento rebosa de femenina melancolía, en­cerrado en un estrecho ámbito sentimental, en el que el vehemente deseo, más que la esperanza, es como una vaga luz que rompe las tinieblas. No faltan otros pasajes dra­máticamente poderosos y coherentes.

Tam­bién la acción resulta a veces acompañada con oportuna dinámica vocal e instrumental, como en la matanza de los pretendientes. Los personajes secundarios tienen páginas notables. En conjunto, la ópera es bastante débil. Hubo hasta quien dudó de que fuese de Monteverdi. Una edición moderna diri­gida por Luigi Dallapiccola fue usada en la representación de la ópera que tuvo lu­gar en Florencia en mayo de 1942.

A. Della Corte

*       En Italia, además de la ópera de Monte­verdi, son notables la Circe (v.) de G. B. Gelli (1498-1563); el poema L’ultimo viaggio di Ulisse de Arturo Graf (1848-1913) y «Il ritorno di Odisseo» en los Poemas convi­viales (v.) de Giovanni Pascoli (1855-1912). También Gabriele D’Annunzio (1863-1938) trata el mismo argumento en su Laus Vitae (v.).

*       En España hubo la comedia Los trabajos de Ulises de Luis Belmonte Bermúdez (1587- 1650); la Circe (v.) de Lope de Vega (1562- 1635); el «auto» Los encantos de la culpa y la comedia El mayor encanto, Amor (v.) de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), estrenada en 1653.

*       En Inglaterra continúan el mito la tra­gedia Ulysses de Nicholas Rowe (1674- 1718), estrenada en 1706; la composición en prosa The Adventures of Ulysses (1808) de Charles Lamb (1775-1834); el monólogo lírico Ulysses (1842) de Alfred Tennyson (1809-1892); The Retum of Ulysses, uno de los ocho dramas publicados por Robert Sey- mour Bridges (1844-1930) entre 1885 y 1893; y, por fin, el Ulises (v.) de James Joyce (1882-1941). En Francia se publicó en 1852 el drama Ulysse de François Ponsard (1814- 1867).

*        En alemania es de 1914 El arco de Uli­ses (v.) de Gerhart Hauptmann (1862-1946).

*       De las obras musicales compuestas sobre la figura del héroe homérico, recordamos el melodrama Ulisse errante de Francesco Sa­crati (16029-1659), estrenado en Venecia en 1644; la ópera Ulysse, París 1703, de Jean Ferry Rebel (16619-1747); el Ulysses (1722) de Reinhard Keiser (1674-1739); el Ulysses und Telemachos de Daniel Gottlieb Treu (1695-1749), Breslavia 1726; la música (1851) de Charles François Gounod (1818 – 1893) para el Ulysse de Ponsard; la ópera cómicaLe retour cL’Ulysse (1889) de Stéphane Kaoul Pugno (1852-1914); el poema sinfó­nico para solos, coros y orquesta II ritomo d’Odisseo de Riccardo Zandonai (1883-1944)

*      En las artes la figura de Ulises está pre­sente en un sinfín de pinturas sobre vasos de la antigüedad. En el Renacimiento tra­taron episodios de su vida Claude Lorrain en dos lienzos (Louvre y Ermitage), Talais- son (Louvre), Rubens (Pitti), Guido Reni (Nápoles) y en 1880 Lucien Doucet.

La figura del gran autor de la Jerusalén libertada (v.), por la tragedia de su genio, que representa la más perfecta reversibilidad entre arte y vida, y especialmente por la leyenda de sus amo­res con Leonora D’Este, ha sido uno de los temas favoritos del Romanticismo, que ade­más de gran número de biografías más o menos noveladas, le dedicó dramas, poe­sías e historias en todas las literaturas. La leyenda, que comenzó mientras el poeta aún vivía, al tiempo de su cautiverio en Santa Ana, apareció después de su muer­te en la biografía que el jurista napolitano G. P. D’Alessandro hizo preceder (1604) a su examen crítico de la Jerusalén, y aparece con todos sus fantásticos elementos en la Vida (1621) que escribió otro napolitano, Giambattista Manso (1560-1645), al que Tasso dedicó uno de los Diálogos (v.): «De la amistad» [«Dell’Amicizia»].

Prometeo, el que trajo el fuego a los hombres, es una de las más grandiosas figuras que brotaron de la pro­fundidad del mito, y tiene una tradición literaria y artística que desde la más lejana antigüedad clásica se extiende sin interrup­ción hasta nuestros días. Dios del fuego en su origen, poetas y mitógrafos lo revistie­ron de los más complicados significados filo­sóficos y morales, haciendo de él un símbolo del espíritu humano, en su anhelo hacia la luz y la libertad.

La leyenda del cíclope Polifemo (v.) y de la ninfa Galatea (v.) ha tenido una particular fortuna desde los orígenes de la literatura griega hasta nuestros tiempos. Una primera elabo­ración del mito de Polifemo se encuentra, efectivamente, en el libro IX de la Odisea (v.), en que la figura del cíclope se nos presenta en actitudes bestiales, felinas, des- preciador de toda ley divina y humana.

También en el Cíclope (v.) de Eurípides, Po­lifemo vive solo y conserva sus cáracteres de misántropo devorador de hombres, y no hay en la obra ninguna alusión a la figura de Galatea. Pero es evidente que el mito del pastor solitario y el de la ninfa que personificaba la fertilidad de los rebaños debían estar ya en relación. Con el paso de la poesía de su inspiración heroica a su inspiración lírica, la figura del Cíclope se va ennobleciendo progresivamente hasta re­vestirse de ironía en la comedia ática y en los tardíos poetas ditirámbicos que presen­tan al monstruo homérico como amante bur­lado de la hermosa Galatea, que prefiere al pastor Acis (v.), el cual, por celos, es muerto por el gigante con un peñasco, y acto seguido convertido en pluma.

Esta segunda versión, ya cumplidamente elabo­rada en un ditirambo,-el titulado el Cíclope, de Filoxeno de Citera (435-380 a. de C.), imitado por Teócrito en sus Idilios (v.), por Calimaco y otros, fue repetida particu­larmente por Ovidio en los Fastos (v.) y en las Metamorfosis (v.), por donde vino a formar parte del caudal mitológico de la poesía clasicizante y barroca.

Personaje de la novela Los her­manos Karamazov (v.), de Fedor Dostoievski (Fëdor Michajlovič Dostoevskij, 1821- 1881), conocido también bajo el nombre de «staretz», o viejo monje de los conventos rusos. Junto a Dimitri (v.) e Iván (v.)

Ka­ramazov, Zósima es una de las figuras fundamentales de la novela, por cuanto re­presenta, frente a la fe turbulenta y con­tradictoria del primero y a la racional ne­gación del segundo, el triunfo del senti­miento en un perfecto acuerdo entre el imperativo moral y su realización en la vida. Alejo (v.) no es más que un reflejo de su personalidad, aunque anuncie des­arrollos que ulteriormente no se realiza­ron. Dado que la novela, como en general toda la obra de Dostoievski a partir de Crimen y castigo (v.), gira en torno al pro­blema de la existencia de Dios y de los caminos terrenales que llevan a Él, es na­tural que la figura de Zósima, que enseña que el asumir sobre sí las culpas ajenas es el verdadero camino para llegar a Dios, tenga un significado decisivo. La lógica del viejo monje va, en cierto sentido, aún más allá que la doctrina de Cristo.

El hombre no puede juzgar a los demás hom­bres si no ha comprendido el misterio de la culpa. «Toma la culpa sobre ti y sufre por ella; sólo entonces podrás juzgar… Ve y busca el sufrimiento, toma el sufrimiento sobre ti y tu corazón se calmará y com­prenderás que también tú eres culpable». Para llegar a ello hay que amar a todas las criaturas de Dios. De este vínculo nace la idea de la culpa común, en la que todos participamos. «Todo hombre es culpable de todo, aun prescindiendo de sus propias cul­pas. Hazte responsable de la culpa del mundo. Si sinceramente lo hicieres, por to­dos y por todo, verás que en realidad es así, y que eres culpable de todo frente a todos». Ahora bien, para reconocerse cul­pable de culpas aparentemente no come­tidas se requiere una fuerza interior a la que se puede llegar teóricamente, admitien­do que el «principium individuationis» exis­te para ser superado, pero sólo se adquiere después de esta superación práctica en la vida vivida.

El círculo se cierra con el re­greso al punto de partida, y la manera de cerrarlo se encuentra en la respuesta de Zósima a quien le pregunta qué es el in­fierno: «El infierno es el dolor de no ser ya capaz de amar». El lazo que une al viejo monje con los Karamazov es la realización artística del principio de que el amor une el mundo a Dios, y el infierno es la línea fronteriza en la que aquéllos se encuen­tran. Figura concebida «por el mismo co­razón» de Dostoievski, Zósima, a pesar de todo, está parcialmente sacado de la rea­lidad, y su modelo fue el padre Ambrosio, «staretz» del famoso cenobio de Optina Pustinia, que fue en Rusia un renombrado centro de vida espiritual, donde buscaron paz y serenidad, además de Dostoievski — que estuvo allí mientras meditaba su obra Los hermanos Karamazov —, Gogol y Tolstoi.

E. Lo Gatto