La obra ha sido objeto de una interpretación por Eugenio d’Ors y Rovira (1882-1954), en su obra Guillermo Tell. Tragedia política, publicada en 1926. Cada una de las tres jornadas de la obra está dividida en tres partes, cuyos títulos son manifiestamente alegóricos:

1) «La pa­ternidad de Guillermo Tell», «La Madre y la República» y «Las dos saetas»;

2) «El desengaño», «El oprobio» y «El retiro»;

3) «El Emperador entre ventisqueros», «Ca­ridad» y «El perdón supremo».

En la pri­mera jornada se están organizando las fuer­zas de rebelión contra Guesler, el gober­nador tirano. Guillermo Tell asume el man­do, es decir, la paternidad de los suizos oprimidos. Ahí están Pablo el Jabalí, Ulrico el Clérigo, Reinaldo. Para preparar la rebelión se reúnen en la Casa Comunal de Villalar, junto con los aldeanos y el señor de Rosengaus, a quienes ha avisado el hijo de Guillermo Tell, y que llegan acompaña­dos del consejero Bucardo Faifer. Pero el hijo de Guillermo ha sido apresado por los soldados de Guesler. Guillermo y su espo­sa imploran piedad por él, pero Guesler impone a Guillermo la prueba de la man­zana. Guillermo supera la prueba y mata al gobernador. Libres del poder imperial, gobierna ahora los cantones Bucardo Faifer y son consejeros suyos Pablo el Jabalí y Ulrico el Clérigo. Pero el gobierno de Bucardo no se distingue del de Guesler, y .el pueblo es también objeto de vejaciones. Guillermo, para librarse de su arbitrariedad, da sus bienes al monasterio de San Volfango, les entrega su hijo como novicio, y finalmente entra él también. En la jor­nada tercera, el Emperador es derrotado por los suizos y, herido, es recogido por los monjes entre los que están Guillermo y su hijo. Tiene lugar un diálogo entre los dos enemigos antes de que el Emperador mue­ra: los dos creían obrar de buena voluntad y no querían perjudicar de ninguna manera al pueblo y dan sus razones.

La significa­ción de la obra debe buscarse en un plano superior: la incompatibilidad entre el de­seo de libertad y la función del estado, la vacuidad de los gobernantes como Bucardo, los mitos de libertad como el pacto que está encerrado debajo de la losa de la Casa Comunal de Villalar, etc. En el diálogo final, parece que el autor justifique los com­portamientos y demuestre que cada uno tiene su razón de ser así. El autor en el prólogo afirma que la obra fue escrita en 1923 durante unas vacaciones en el Tirol y en Salzkammergut, y que pretende tra­tar un problema vivo en la Europa del mo­mento. Claramente se advierte la intención del autor, que alude a las consecuencias de la Guerra Europea (1914-1918), que él había tratado ya desde el Glosario en la obra Tina y la Gran Guerra (v.). «Si aque­llos elementos de espacio invitaban a una contemplación de las cosas bajo especie de eternidad, estas circunstancias de tiempo prohibían a cualquier alma no mutilada por el egoísmo desentenderse del imperativo de la piedad, en el cultivo y en la frui­ción de lo eterno. En otra forma dicho: el lugar y el tiempo podían ser favorables a la filosofía; a condición, empero, de que ésta fuese una filosofía dramática. La Anéc­dota iba a tornarse en Categoría, ahora co­mo siempre; pero la Categoría debía sudar sangre».

[Guillaume Tell] Ópera de Gioacchino Rossini (1792-1868), compuesta sobre la trama del drama schilleriano y estrenada en París, en 1829. El li­breto, escrito en francés por Víctor Étienne, conocido por De Jouy, resultó tan defectuo­so que tuvo que ser versificado de nuevo por otro poeta francés, Hippolyte Bis. Aun en su forma definitiva, los cuatro actos de la ópera tienen un libreto pobre, frío y re­tórico en el lenguaje y bien lejos de la tragedia original. Algunas escenas de ésta fueron conservadas íntegramente (el salva­mento de Baumgarten, llamado aquí Leutoldo, por obra de Guillermo; la conjuración, aunque abreviada; la escena de la manza­na); en cambio muchos otros episodios y circunstancias fueron cambiados, como el amor de Rudenz y Berta, transformados en Amoldo y Matilde, princesa de Habsburgo; muchos personajes (entre ellos Stauffacher) fueron suprimidos. Pero, sobre todo, los libretistas alteraron la figura de Guillermo: la simplicidad y la franqueza que éste tie­ne tanto en la leyenda como en el drama, fueron substituidas por un aire altivo y teatral, que lo convierte en un personaje austero y sombrío. Si la ópera respira, no obstante, el aire del drama schilleriano, se debe solamente al genio de Rossini, que en las escenas más salientes (como en la de la conjuración y la de la manzana) se ins­pira directamente en el original.

El com­positor ha sabido transformar con su músi­ca un libreto defectuoso y crear una obra maestra entre las mejores óperas serias ochocentistas; el Guillermo Tell rossiniano se yergue aislado y tiene sitio aparte en el panorama del melodrama italiano. A sus mismos contemporáneos les pareció un mi­lagro inesperado; en la ópera no reconocían a Rossini, sobre todo al Rossini más popu­lar de las óperas cómicas. En realidad no encontramos aquí ninguno de los motivos típicos del lenguaje musical usado por él en aquéllas; ni los famosos «crescendo», ni los estribillos, ni las estereotipadas caden­cias finales; aquí tocto concurre a la pro­fundidad de la expresión dramática, todo es original y ajeno a las formas tradicionales, la melodía adquiere una nueva riqueza, los recitativos asumen acentos dramáticos, to­dos los detalles están cuidados y meditados en el poderoso fluir de la inspiración. Esta­mos frente a un nuevo Rossini aun cuando la impresión de absoluta diversidad y se­paración de la producción anterior del músico, se atenúa al observar como muchos elementos del nuevo estilo se presentían ya en las precedentes óperas serias (en el Maometto los recitativos habían logrado’ ya una eficacia dramática; en la reelaboración del Mosé, v., se habían juntado un gran realis­mo expresivo y notables efectos sinfónicos y armónicos). Rossini quiso renovar su propio estilo, tendiendo a la expresión dramática, como más tarde hará, en sentido inverso, Verdi en el Falstaff (v.).

Última ópera de Rossini, Guillermo Tell representa la cum­bre de sus óperas serias, como el Barbero de Sevilla (v.) representa la de sus óperas cómicas; en estas dos obras se compendia el genio universal del compositor. Tanto en sus óperas serias como en el Barbero, Ros­sini, si no revolucionario, renovador, conti­núa la tradición de sus inmediatos predece­sores, Cherubini y Spontini, en cuanto a la concepción sinfónica de la ópera, consi­guiendo con perfecto y espontáneo equili­brio la fusión de melodía y sinfonismo, de expresión dramática y música pura, que será el ideal, conseguido muchas veces con fatiga y no siempre logrado, de todos los compositores teatrales posteriores. Se des­taca de sus predecesores por la novedad y personalidad de su estilo, más cálido y más románticamente vibrante. En Guillermo Tell, poema de amor a la patria y a la libertad, vibran los temblores revolucionarios del ambiente parisino en el que nace. El sen­timiento heroico y patriótico es la base de la ópera; lo expresan los cantos solemnes y los recitados llenos de fuerza y de pasión de Guillermo, personaje que campea entre los otros por su mayor vitalidad y perso­nalidad dramática; lo expresa Amoldo en su agudo y ardiente canto, cuya excepcio­nal dificultad está siempre al servicio de la expresividad dramática; este personaje aún toma mayor consistencia cuando pasa de los dúos de amor con Matilde — riquísimos tesoros líricos — al desdén contra el extran­jero matador de su padre y al ímpetu de la revancha; lo expresa, en fin, el coro, que, con Guillermo, es el protagonista de la ópe­ra, aun cuando está condenado a la inmo­vilidad por el libreto. La Suiza montañosa y silvestre constituye el fondo del tema y la ópera está inmersa en la atmósfera pas­toril evocada por la música.

Rossini tuvo presentes las típicas melodías y los «ranz des vaches» suizos, que se pueden encon­trar por toda la partitura; pero los asimila de tal forma que, lejos de ser puro y sim­ple folklore, son parte de su inspiración; el motivo tomado de un «ranz», llega a ser una es­pecie de tema conductor y surge en distintos pasajes de la ópera, desde los recitados de Melchthal a la romanza de Matilde, has­ta transformarse finalmente en un himno triunfal del pueblo suizo. Desde la obertura — de un género nuevo con respecto a las otras de Rossini —, esta ópera es una su­cesión de páginas realmente sublimes sobre cada una de las cuales el análisis del crítico debe detenerse largamente para poner de relieve y valorar la inmensa riqueza meló­dica y el profundo dominio armónico e ins­trumental.

M. Dona

Este hombre [Rossini] poseyó en grado sumo el don de la invención musical. (Wagner)

[Wilhelm Tell], drama en cinco actos, en verso, de Fiedrich Schiller (1759-1805) fue estrenado en 1804. El argumento (para el que el poeta acudió a la Crónica suiza [Helvetische Chronik] de Tschudi) sigue la leyenda tradicional.

De noche, en el mayor secreto, los representantes de los Cantones suizos de Scghwyz, Uri y Unterwalden, juran un pacto de solida­ridad contra Austria y su tiránico procura­dor Gessler. Tell no está con ellos, ni par­ticipa en forma alguna: es un hombre sen­cillo y apolítico. Pero, en la plaza de Altdorf, al pasar un día con su hijo ante un sombrero colocado encima de un palo, que Gessler había ordenado que se saludara para hacer sentir a los suizos su estado de servidumbre, Tell se echa a reír; y Gessler, que en aquel momento pasa con su séquito, le acusa de tener espíritu rebelde, y le or­dena, en castigo, que lance una flecha con­tra una manzana colocada sobre la cabeza de su propio hijo; es éste un acto de bur­lón desafío al hombre considerado por to­dos como el mejor tirador de ballesta de Suiza. Tell cumple la cruel orden, la man­zana es alcanzada y cae, pero un odio mor­tal contra Gessler brota en su corazón en el mismo momento de la insensata orden. Y cuando éste le felicita por su habilidad, Guillermo Tell confiesa que guardaba otra flecha, que habría clavado en el corazón del déspota si su hijo hubiese resultado muerto. El audaz es detenido para ser con­ducido a bordo de la nave que ha de transportarlo, a través del lago de los Cuatro Cantones, hasta la fortaleza de Küssnacht, pero logra salvarse durante una furiosa tempestad. Apenas está libre, renace en Tell más fuerte aún el deseo de venganza. Es­pía a su enemigo, hasta que un día, siguiéndolo a lo largo de un sendero por las riberas del lago, dispara una flecha con su ballesta y le mata.

Esta muerte es la señal de rebelión; Tell pasa a ser así el libertador de la patria, el héroe, el fundador de la nación suiza. Las dos acciones in­dependientes, el juramento de los cantones y el drama íntimo de Tell, se juntan sola­mente al final de la tragedia de Schiller. Poeta de la sedición, había considerado ya tanto el conflicto del individuo contra la sociedad (v. los Bandidos y María Estuardo) como el de la nación en lucha por su pro­pia independencia, y ambos temas se habían entremezclado y ligado en el Don Carlos (v.) y en la Doncella de Orleáns (v. Juana de Arco). En el Guillermo Tell, en cambio, se desarrollan paralelamente; y con esta mutua independencia consigue la máxima libertad de desarrollo. Hay dos escenas in­comparables: la de Rütli y la de la plaza de Altdorf, centrales, admirables por el sa­bio movimiento de las masas; en análogas escenas nadie ha sabido alcanzar la fuerza y grandiosidad schilleriana. El carácter de Guillermo Tell ha sido fijado con gran cla­ridad; no es un joven como los otros héroes de Schiller, sino un verdadero «pater fa­milias»; en efecto, el amor a la esposa, la ternura y solicitud por el hijo, son los ca­racteres sobresalientes de Tell, que no se hallan separados de un profundo sentido de solidaridad humana, frente al cual hasta el instinto de conservación pasa a segundo plano; esto se ve, sobre todo, en el primer acto, cuando Tell no vacila en afrontar con una barca una tempestad sobre el lago con tal de salvar al joven Baumgarten del pe­ligro de ser capturado.

El drama schilleriano está abierto al aire de los lagos y de las montañas y esto es tanto más extraordinario cuanto que Schiller no conocía Suiza; el poeta, en esta obra suya, la úl­tima, ha llegado a la naturaleza dominada por los bosques tan directamente como en la primera. Es admirable el retrato de los personajes, que son numerosos; además de cuantos padecen la injusticia por la tiranía aparecen esenciales y no superados los no­bles enamorados Berta y Rudenz. Un ar­diente sentimiento de libertad domina la obra; la protesta contra los tiranos, sobria y elocuente, aparece en todas partes: en los acuerdos de los conjurados, en la acción del protagonista, en la intimidad de las casas, en las conversaciones privadas. El espíritu liberal es todavía el de la Revolución fran­cesa, expresado con el entusiasmo propio de Schiller, cuya tragedia podría servir perfectamente de ilustración dramática al Contrato social (v.); la representación del nacimiento de la conciencia nacional de un pueblo constituye aquí un elevado elemento mítico. [Trad. española de Eduardo Mier y Barbery en Teatro completo, tomo I (Ma­drid, 1883), y de José Yxart en Dramas de Schiller, vol. I (Barcelona, 1909)].

F. Lio