El mito de Heracles o Hér­cules (v.) es uno de los temas preferidos de la literatura y del arte clásicos; poetas y artistas lo revistieron de tanta riqueza y variedad, que la figura de Hércules se con­virtió en el más elevado ideal del heroísmo griego. Motivos del mito se encuentran en la Ilíada (v.) y en la Teogonia (v.) de Hesíodo. El Ciclo épico griego se inspira tam­bién a menudo en las empresas de Hércu­les, y entre los poemas épicos menores es famosa la Heraclea, de Pisandro de Rodas (siglo VI a. de C.), en la que se fija la tradición, que se ha conservado luego, de los doce trabajos, cantados también por Estesícoro (y. Odas) y Paniasis de Halicarnaso (siglo V a. de C.) en otro poema, He­raclea, en catorce libros. También los líri­cos se inspiraron en el mito de Hércules, y entre otras composiciones es famosa la pri­mera «Nemea» (v. Epinicios) de Píndaro. Los filósofos enriquecieron la parte moral del mito (es famoso el apólogo Heracles en la encrucijada de Pródico de Ceos, sofista del siglo V a. de C.), que confirió a Hércules los caracteres del héroe que superando con invicta constancia las innumerables di­ficultades de la vida se hace digno de glo­ria inmortal.

*    Entre los trágicos, el primero que se ins­piró en el mito de Hércules fue Sófocles, que en las Traquinianas (v.) dramatizó la toma de Hecalia y las últimas aventuras del héroe.

*   Eurípides (480-406 a. de C.) dedicó a Hércules diversas tragedias, desde la tetra­logía Las cretenses, Alcmeón en Psofide, Téíefo, Alcestes (v.) (única obra conser­vada de la serie) hasta los Heráclidas (v.) y, sobre todo, el Heracles, llamado también Hércules furioso. Se ignora el año de su representación; las hipótesis más probables lo sitúan entre el 421 y el 416 a. de C. El drama tiene por acción princi­pal la desventura de Hércules que, una vez terminadas sus admirables empresas al servicio de Euristeo, regresa a su casa y por voluntad de Hera se vuelve loco y da muerte a su mujer e hijos. Hércules parte para cumplir el último de sus trabajos: ba­jar al Hades para traer encadenado al can Cerbero. Mientras, ha dejado en Tebas, donde está situada la escena del drama, a su esposa Mégara (v.) y a sus hijos bajo la custodia de su padre putativo — es en realidad hijo de Zeus (v. Júpiter)—Anfi­trión (v.). En su ausencia, Lico, un extran­jero de Eubea, se ha puesto al frente de una sedición y ha dado muerte al rey legítimo Creonte, padre de Mégara, y se ha erigido en tirano. Luego, seguro de que Hércules ha muerto, quiere matar también a su es­posa, hijos y padres, posibles vengadores de Creonte. Al principio del drama, la familia aparece recogida alrededor del ara de Zeus salvador. Al ponerse bajo la cus­todia del dios, el desdichado anciano An­fitrión no ha tenido otro designio que el de ganar tiempo. Una esperanza le queda: la de que su hijo pueda volver.

En cambio, Mégara ya no espera y, aun llorando el des­tino de sus tiernos hijos, piensa que es mejor abreviar el angustioso trance y sa­lir de la tutela de Zeus, aunque sea para ir a una muerte segura. El coro, compuesto de ancianos tebanos, deplora la desventura de la familia. Llega Lico y ordena a sus esclavos que rodeen el altar de un círculo de llamas, de modo que los suplicantes mue­ran sin que haya necesidad de tocarles. El coro, por boca del corifeo, reacciona en de­fensa de las víctimas y estaría dispuesto a combatir si Mégara, una de aquellas fi­guras de mujer heroica caras a Eurípides, no convenciese incluso a Anfitrión de que vale más morir noblemente que perecer en las llamas. Una gracia piden Anfitrión y Mégara antes de morir: volver a casa a prepararse para la muerte. Lico, impruden­temente, se la concede. En el canto que sigue, el coro celebra los trabajos de Hércu­les y deplora su propia vejez, que no le permite oponerse al tirano. Anfitrión y Mé­gara vuelven, con los hijos vestidos ya en trajes de ceremonia. Mégara expresa todo su dolor por el fin de sus hijos, invocando todavía angustiosamente el auxilio de su valeroso marido, y Anfitrión le hace eco.

Y he aquí que, en un hábil efecto escénico, el héroe, invocado sin esperanza, aparece en persona, de regreso de su viaje infernal. Hércules, a través de un rápido diálogo con Mégara estremecida de gozo, es infor­mado de la situación de los suyos y de la infamia de Lico. «Afuera estas señales de luto», grita el héroe; él va a destruir a Lico y a sus partidarios. Anfitrión, de acuer­do con él en su afán de completa vengan­za, le opone, sin embargo, consejos de pru­dencia en cuanto a la ejecución de sus proyectos. Antes de sublevar la ciudad, pa­rece mejor que Hércules elimine a Lico cuando éste venga a la casa a buscar a sus víctimas. Así se asegura uno de los objetos principales de la venganza. Hércu­les consiente y entra en su casa, llevando consigo a sus hijos, que no saben separarse de él, como temerosos de volverlo a per­der, como «un navío — dice — que arrastra unas barcas». Queda en el coro y en los espectadores la imagen de esta fuerza, go­zosa de emplearse en la defensa de los suyos. Después del canto del coro, que tiene por tema deplorar la vejez y exaltar la fuerza consoladora de la poesía, se cum­ple la venganza: Anfitrión hace entrar en la casa, donde ya está Hércules, a Lico, que ha venido a buscar a sus víctimas. El coro entona un canto de júbilo. Pero no hay gozo más fuera de lugar que éste, ni más significativo de la debilidad e ignorancia humanas; el triunfo de Hércules ha sido permitido por los dioses sólo para hacer más tremenda su ruina.

Aparece en lo alto, despertando el terror del coro, una divini­dad espantosa, Lisa (la Rabia), acompaña­da por Iris, la mensajera de Hera (v. Juno). Iris anuncia que Lisa, por orden de Hera, llenará el alma de Hércules y le hará dar muerte a su esposa e hijos. La suerte del héroe es tan lastimosa que la misma Lisa, con un significativo contrasentido, expresa su piedad, pero luego vuelve a su verda­dera naturaleza y obedece a las órdenes de Hera. Entonces se sabe, primero por un canto cromático entre el coro y Anfitrión y luego más extensamente por un mensa­jero, la terrible desventura. Mientras cele­braba el sacrificio de purificación, Hércules, poco a poco, entre el desconcertado asom­bro de los circunstantes, se ha vuelto loco, y ha creído hacer un viaje hasta la ciudad de Euristeo, el rey que le había impuesto los doce trabajos, y dar muerte a éste, jun­tamente con sus hijos. Y, en realidad, ha matado a los suyos. Iba a herir también a Anfitrión, cuando Palas Atenea, de una pe­drada, le ha hecho caer en un profundo sueño. Los esclavos lo han atado a una co­lumna. Después de un breve y triste canto del coro, se abren las puertas de la casa y se asiste al doloroso despertar de Hércules. Poco a poco el héroe va recobrando el conocimiento, se asombra del estado en que se halla y por Anfitrión se entera de lo que ha hecho. Parece que quiere suicidarse y por un momento invoca la muerte. Pero — último efecto escénico verdaderamente inesperado — llega Teseo (v.), el hé­roe ateniense salvado por Hércules del Ha­des, donde se hallaba, que viene agradecido a ayudar a Hércules a combatir contra Lico. Enterado de su desdicha, aunque com­padece al héroe como al más infeliz de los hombres, lo exhorta a conservar la vida.

Hércules le replica, enumerando toda la se­rie de sus males, que para él, ahora man­chado por la sangre de los suyos, ya no hay vida posible. Teseo le consuela y le propone, puesto que en todo caso Hércules deberá huir de las tierras de Tebas, que se refugie en Atenas. Hércules vacila todavía, pero luego, con un cambio excesivamente brusco, decide seguir soportando la vida. Vivir para él será más heroico que morir: su vida será verdaderamente una muerte; no ya afirmación triunfal de fuerza, sino fuerza más íntima de desolada resignación. El héroe sale de la casa donde había entra­do seguido de sus hijos, apoyado en el bra­zo de Teseo como — dice, con la misma imagen que hace poco empleara con ingenuo orgullo refiriéndose a sus hijos — «una bar­ca arrastrada por un navío». La tragedia, rica tanto en motivos como en proble­mas para los críticos, no tiene, como du­rante tanto tiempo se ha venido diciendo, dos acciones distintas, sino en una muy exterior apariencia. El haber salvado a sus hijos y esposa, que es la primera parte, no hace más que dar mayor sentido de dolor y misterio a la matanza de la segunda, y no tiene otra función que ésta. Hércules da justamente nombre al drama y es un ca­rácter unitario y coherente, en el cual el poeta ha sabido modernizar y humanizar los rasgos del antiguo héroe, conservando, sin embargo, su grandeza. Un solo punto queda poco justificado: el abandono de la resolución de quitarse la vida. Y con todo, esta inconsecuencia no se advierte mucho, ya que está superada por la admirable y novísima poesía del final, de la aceptación de una vida ya sin fuerza ni esplendor por parte del héroe que había juvenilmente creído en su fuerza. Porque éste es el sig­nificado, poéticamente expresado, del dra­ma : la fuerza del hombre más fuerte es debilidad, si no frente a los dioses, en los que Eurípides no creía, frente al capricho inexorable del destino. [Trad. de Eduardo Mier y Barbery en Obras dramáticas, to­mo II (Madrid, 1909)].

A. Setti

*          En la época alejandrina la leyenda de Hércules dio tema a viarios trabajos poéticos; se inspiraron en ella, entre otros, Riano de Creta, Teócrito y Mosco. En la literatura latina se relaciona con el mito de Hércules el Anfitrión (v.) de Plauto. Y Ovidio, en la Metamorfosis (v.), canta el combate de Hércules con Arquelao por la posesión de Deyanira, la muerte e Neso, el don de la camisa envenenada y la muerte del héroe.

*          Una adaptación de la tragedia de Eurípides es el Hercules furens [Hércules furioso] de L. A. Séneca (4? a de C. -65 d. de C.). Hércules ha bajado a los infiernos y Mégara, con sus hijos y el anciano Anfitrión, ha caído en poder de Lico, el cual está a punto de matar a toda la familia de Hércules cuando éste vuelve inopinadamente del reino de Plutón con Teseo y da muerte a Lico y a sus partidarios. Aquí la tragedia se acabaría con el premio a la virtud y el castigo de la violencia; pero en este punto Juno turba la mente de Hércules, el cual, en un acceso de locura furiosa, en el momento mismo del sacrificio, mata a su mujer y a sus niños. Despertado del sopor que ha seguido a esta crisis, y enterado de los crímenes que ha cometido, Hércules quiere darse la muerte; pero, cediendo a los ruegos de Anfitrión y Teseo, consiente de mala gana en vivir y parte para Atenas a purificarse. La tragedia contiene dos escenas particularmente notables: la locura y el despertar de Hércules. El prólogo es recitado por Juno. La parte central está compuesta por el coro de ancianos tebanos, partidarios de Hércules, por Mégara y por Anfitrión. Los personajes más importantes, al lado del de Hércules, son los de Anfitrión y Mégara. La tragedia, que guarda relación con el Hercules Oetaeus (v. más abajo), otra leyenda de Hércules, repite el plantea­miento racionalista, propio de la técnica dramática euripidiana, con el incremento de una nueva experiencia filosófica de tipo estoico sobre la terrible fatalidad de la locura humana. [Trad. de Lorenzo Riber en Obras completas (Madrid)].

F. Della Corte

Séneca busca escenas que pongan en ten­sión el ánimo; descuida la conexión de las partes por la formación de un todo ar­mónico. Necesita por lo tanto tonos violen­tos para excitar los nervios adormecidos de su público, porque le falta el secreto de la armonía que emana como un dulce calor de todas las obras griegas. (Schanz)

*    El Hercules Oetaeus, de L. A. Séneca, es una adaptación de las Traquinianas (v.) de Sófocles. El tema está constituido por la muerte y apoteosis del héroe que, al vol­ver de la toma de Hecalia, se lleva consigo a la hija de Eurito, Yole. Envía a ésta co­mo prisionera, junto con otras hecalias, a su esposa Deyanira, la cual, apasionadamen­te enamorada de su glorioso esposo y fu­riosamente celosa de Yole, envía a Hércu­les una túnica empapada en la sangre del centauro Neso, convencida de que esta san­gre constituye un filtro irresistible, capaz de devolverle el corazón de su marido. Pero apenas Hércules se ha revestido de esta túnica para ofrecer un sacrificio a Júpiter, el veneno de que la tela está impregnada se inflama y lentamente devora al desgraciado hasta lo más profundo de la medula. De­yanira, advertida por un presentimiento de su fatal error, se da la muerte. Hércules, después de haber matado a Licas, que le ha llevado este funesto don, se entera por su hijo lio de la naturaleza del mal que le devora. Sabiéndose ya perdido, se hace le­vantar una pira en la cumbre del monte Età; deja sus flechas a Filoctetes, ordena a lio que se case con Yole y muere heroi­camente en presencia de su madre Alcmena. Mientras ésta se lamenta de su muerte, se le aparece desde lo alto del Olimpo para anunciarle que ha sido admitido entre los dioses. El drama termina con un himno del coro. El personaje de Hércules es el re­trato ideal del sabio estoico. El estudio del carácter de Deyanira está hecho con gran vigor. La tragedia es rica en largos y fatigosos relatos, como el del sacrificio y la muerte de Hércules, que los coros no lo­gran avivar. Pero las tendencias filosóficas de la obra y la grandeza majestuosa del fin de Hércules tienen un tono de auténtica originalidad. [Trad. de Lorenzo Riber en Obras completas].

F. Della Corte

*   El humanismo mantendrá viva la tra­dición del mito. Entre otras obras son no­tables en España Los trabajos de Hércules, breve tratado en prosa de Enrique de Villena (1384-1434). La obra, escrita en ca­talán en 1417 y traducida al castellano por el mismo autor (Zamora, 1483), se divide en doce capítulos, uno por cada trabajo del semidiós, considerado entonces en España como un héroe nacional. Cada capítulo, se­gún las convenciones caras a la filología medieval, está dividido en cuatro partes, que presentan las distintas interpretaciones de cada trabajo: interpretación literal, ale­górica, moral, y, en lugar de la anagógica, la que podríamos llamar histórica. Intere­sante es la tendencia a conciliar el mito pagano con las verdades de la fe cristiana.

A. R. Ferrarin

El espíritu de Villena es tan cándidamen­te crédulo, tan puerilmente curioso y tan ávido de lo extraordinario y lo sobrenatu­ral, que por fuerza todas las ciencias ocul­tas habían de encontrar en él un fervoroso adepto. (Menéndez Pelayo)

*   En Italia, el mito de Hércules fue pues­to a contribución por muchos poetas, espe­cialmente por Giambattista Giraldi Cinzio, que en 1557, en Módena, publicó 26 cantos de un poema en octavas, Ercole, que debía constar de 48. El poema, calificado de «ro­manzo» («novela») transporta a un ambien­te clásico y mitológico las aventuras pro­pias de los poemas caballerescos.

*    El teatro francés del siglo XVII conoció muchas reelaboraciones de la tragedia clá­sica: la más conocida es el Hércule mourant [Hércules moribundo] de Jean de Rotrou (1600-1650), representado en 1634 y sacada del Hércules furioso de Séneca.

*    También han sido muchas las produccio­nes musicales inspiradas en este mito. La más famosa es el Heracles, uno de los 17 oratorios escritos por Georg Friedrich Händel (1685-1759). El libreto de T. Broughton, sacado del libro noveno de las Metamorfo­sis de Ovidio, está muy lejos de la austeri­dad de los oratorios normales, hasta el pun­to de que alcanza verdaderamente un clima melodramático, que acaba por reflejarse in­cluso sobre la música, compuesta por Hän­del en 1744. Primera ejecución: Londres, 5 de enero de 1745. Hércules, llorado por muerto por su esposa Deyanira, vuelve vic­torioso de Hecalia, que ha conquistado, dando muerte al rey y haciendo muchos prisioneros, entre los cuales está la princesa Yole, que, Deyanira, atormentada por los celos, cree amada por él. Por el contrario, es lio, el hijo del héroe, quien está ena­morado de Yole, y así se lo confiesa a su madre, la cual, sin embargo, no se deja convencer ni siquiera por los juramentos de su marido. Deyanira recurre entonces a la camisa empapada en la sangre del centauro Neso, convencida del poder de ésta para hacerle reconquistar el amor de Hércules. Pero en lugar de ello, el héroe muere entre atroces dolores y es acogido por los dioses del Olimpo, que decretan las bodas de lio con Yole.

La música, dema­siado ligada por el libreto al convenciona­lismo arcádico, logra raras veces levantarse por encima de la medianía. Recordaremos: el «racconto» inicial de Licas, personaje que desempeña la función del «narrador» del oratorio sacro; casi todo el papel de Deyanira, que sin lograr la concreción ex­presiva de ciertas páginas händelianas, está construida con equilibrio y refinamiento. De los coros que terminan los actos y casi todas las escenas, el primero es el mejor, sobre todo por la maestría con que está lle­vada la parte contrapuntística y la inven­ción armónica. La consistencia dramática de este oratorio-ópera decae en la caracte­rización de los sentimientos de cada perso­naje, ya que el odio, los celos y el amor no encuentran otra expresión que los acentos llenos de virtuosismo de las partes vocales, sostenidas por una fría y árida elaboración armónica. Es una de esas obras de ocasión, a las que Händel, como todos los maestros de su época, no podía substraerse, y que a menudo no eran más que una combinación más o menos acertada de fragmentos pre­cedentemente descartados o sacados de otras obras. La página más bella del Heracles, verdaderamente digna de su autor por su elevación expresiva, es el recitativo de Licas cuando anuncia la agonía de Hércules: aquí parece que Händel haya vuelto a los mejores momentos de sus oratorios sacros, por lo sentido de sus acentos y por lo pro­fundo de la fusión armónica.

R. Malipiero

*   Otras producciones musicales sobre el mismo argumento son las óperas Er colé in Cielo de Cario Francesco Pollarolo (1635- 1720), representada en Venecia en 1696; Ercole sul Termodonte, de Antonio Vivaldi (1675?-1740?), Roma, 1723; Le nozze di Er­cole ed Ebe, de Nicolo Porpora (1686-1768), Venecia, 1744; la Apoteosi d’Ercole, prime­ra ópera de Saverio Mercadante (1795-1870), representada en Nápoles en 1890. Camille Saint-Saéns (1835-1921), compuso en 1877 el poema sinfónico La jeunesse d’Hercule; otro poema sinfónico, titulado Hércules en el jardín de las Hespérides (op. 18), lo com­puso Henri-Paul Musser (n. 1872).

*   En las artes plásticas, el mito de Hércu­les, en sus diversos episodios, ha sido el más frecuentemente representado, y esta­tuas y frescos recuerdan uno y otro de sus trabajos. Entre las principales obras de la antigüedad recordemos las numerosísimas pinturas de vasos y las célebres estatuas de Lisipo, hoy perdidas. Famosa fue también la estatua de bronce que había en Tarento y que, transportada después a Constantinopla, fue fundida por los cruzados a la toma de la ciudad. Se conservan, en cambio, las estatuas del Hércules Farnesio, de Glicon, en el Museo Nacional de Nápoles; Hércules arquero, del frontón del templo de Egina en la Gliptoteca de Munich; Hércules y Télefo, en el Louvre, y el Torso del Bel­vedere, del Vaticano, obra de Glicon de Atenas. El Renacimiento y el Barroco vol­vieron a este tema en la estatuilla Hércules y Anteo, de Pollaiolo; el bajorrelieve Hér­cules y los centauros, de Miguel Ángel, y la mediocre estatua Hércules y Caco, de Bandinelli, las tres en Florencia. Entre las mu­chas pinturas, las más notables son Hércu­les y Neso y Hércules y la Hidra, del Po­llaiolo (Uffizi); el Hércules y Deyanira, del Ticiano; las telas Hércules y Onfale, del Tintoretto (Viena), del Domenichino (Mu­nich), de Lucas Jordán (Dresde); Hércules y Yole (Roma) y Hércules ahogando a las serpientes (Louvre), de Annibale Carracci; Hércules en la pira y Hércules y la Hidra, de Guido Reni (Louvre); el fresco la Apo­teosis de Hércules, de Pietro Liberi, en Vie­na; Hércules descansando de sus trabajos, de Rubens (Uffizi); las trece composiciones que representan los trabajos de Hércules, de Poussin y de Zurbarán (Madrid); y, fi­nalmente, Hércules y Diomedes, de Gros (Tolosa); Hércules y la Hidra, de Moreau, y el fresco Las bodas de Hércules y Hebe, de Benvenuti. La Galería de Arte Moderno de Roma posee el grupo Hércules y Licas, de Canova.

[L’hereu], Novela del narrador, comediógrafo y periodista catalán Prudenci Bertrana (1867-1942), publicada en 1931, año en que obtuvo el premio «Crexells» de novela catalana. Es el pri­mer volumen de una trilogía en la que le siguen El vagabund y L’impenitent.

Cuenta la vida de Innocenci Aspriu, quien durante el invierno estudia en Gerona y en verano vive en jubilosa comunión con la naturaleza en el Mas Aspriu. Al acabar el bachillerato marcha a Barcelona para iniciar la carrera de ingeniero y se hospeda en casa de uno amigos de Caries Reixac, su compañero de instituto. Allí se enamora de Eugènia, la hija de la casa, que, al principio lo recha­za, pero acaba rindiéndose a aquel espíritu candoroso y selvático. Innocenci deja los estudios y pretende dedicarse a la pintura, pero su padre lo reclama para adiestrarlo en las funciones de futuro hacendado y para alejarlo, al mismo tiempo, de Eugènia. Innocenci obedece, pero, poco después, se casa clandestinamente con Eugènia y sólo la trae al hogar paterno cuando su madre enferma gravemente. Muere su padre y él se hace cargo de la hacienda, que finalmen­te vende para pagar las hipotecas y las pérdidas producidas por él incendio del bosque.

Abundan en la obra largas descrip­ciones de la vida de la montaña, de escenas de caza y pesca y de la explotación de los alcornocales. Bertrana es un gran poeta en prosa, que sabe captar el aspecto cromático y sensual del paisaje. Y éste es un perso­naje más de su novela, quizá el más im­portante, grandioso e invasor. Innocenci es sólo un contemplativo que vive intensamen­te la misteriosa metamorfosis de la natu­raleza. Su aspereza selvática se mezcla con un infantilismo casi rousseauniano. El len­guaje de Bertrana combina la riqueza de las variantes del Campo de Tarragona y de la comarca de La Selva. Y siempre encuen­tra, junto a la calidad única del adjetivo, la imagen esencial que nos dé súbitamente una visión completa del escenario inme­diato.

A. Manent

Tra­gedia de Eurípides (480-406 a. de C.), re­presentada, con mucha probabilidad, en uno de los años comprendidos entre 430 y 427, a juzgar por las alusiones que contie­ne a los primeros acontecimientos de la guerra del Peloponeso.

Desarrolla, con al­gunas innovaciones, el motivo mítico de la persecución de los hijos de Heracles (v. Hércules) por parte de Euristeo, el tirano que había impuesto los doce trabajos al héroe, y la venganza que los Heráclidas logran tomar de Euristeo. Una vez muerto Heracles, Euristeo, rey de Argos, ha querido dar muerte a los hijos de aquél, para ahogar en germen toda posibilidad de ven­ganza. Pero los Heráclidas logran huir, pro­tegidos y guiados por Yolao, compañero de armas, ahora ya anciano, de Heracles; en vano se presentan como suplicantes a casi todas las ciudades de Grecia: con sus ame­nazas, Euristeo consigue que se les rechace de todas partes. Mientras el mayor, lio, sale en busca de auxilio armado, los demás lle­gan con Yolao a Maratón, en el Ática, y allí, en el bosque consagrado a Zeus (v. Júpi­ter), junto al altar del dios, se detienen, confiando, como dice Yolao en el prólogo, en las leyes humanas y libres de Atenas y en la potencia de esta ciudad. Pero parece que ni aun en el Ática puedan encontrar la paz: llega un heraldo de Euristeo y, ordena a Yolao que le siga con los Herácli­das; tiene el mandato de llevarlos consigo ante su señor, Euristeo. El anciano pide socorro, gritando que se atropella a los su­plicantes y que se viola el altar de Zeus. A sus gritos acude gente del país, que forma el coro, y, debidamente informada por Yolao, se declara en favor de los su­plicantes. El mensajero de Euristeo debe abstenerse de toda violencia; si quiere, pue­de exponer sus razones al rey de Atenas, Demofonte, hijo de Teseo (v.).

Y he aquí que llega el propio rey, que también ha oído los gritos de los que imploraban so­corro. Ante él el heraldo y Yolao exponen, con hábiles y elocuentes discursos, las ra­zones que les asisten, el primero afirmando el derecho de señorío de Euristeo y ame­nazando a Atenas con la guerra, y el se­gundo insistiendo sobre el derecho sagrado de los suplicantes e incitando a la pode­rosa Atenas a no tolerar amenazas. Demo­fonte toma sobre sí la causa de los Herá­clidas por razones de piedad religiosa y de honor nacional. No quiere la guerra, pero tampoco la teme. El heraldo se marcha pro­firiendo amenazas. Euristeo, con su ejército, está ya en la frontera. Yolao expresa su alegría y su agradecimiento, e incitado a entrar en la ciudad, afirma que permane­cerá junto al altar con los hijos de Hera­cles, rogando por la victoria del generoso pueblo que les ha socorrido. También el coro, en el estásimo, se declara dispuesto a tomar las armas en defensa de las leyes sagradas y del honor de la patria. Pero sur­ge un obstáculo nuevo e insuperable, que parece que ha de impedir la justa guerra. Lo anuncia el propio rey: los dioses, por boca de los adivinos, pretenden, para apoyar a los atenienses, que se sacrifique a Kore (la hija de Deméter), una doncella de noble estirpe. Ni el rey quiere sacrificar a una hija suya, ni puede pretender semejante sacrificio de ningún otro ciudadano. Ha dado pruebas de su buena voluntad, pero debe ceder a la hostilidad de los dioses. Yolao lamenta la frustración de sus espe­ranzas, pero, aunque hace una última tenta­tiva ofreciendo al rey sacrificarse por todos entregándose como víctima a la venganza de Euristeo, debe comprender que este re­medio es inútil y que no puede pretender de los otros un sacrificio mayor.

La deses­perada situación es resuelta por el heroís­mo de una hija muy joven de Heracles (la cual, anónima en el drama, es llamada Ma­caría en el elenco de personajes). Del in­terior del templo, donde estaba con la anciana madre de Heracles, Alcmena, la joven ha oído el llanto de Yolao y viene a preguntar su motivo. Informada, ofrece dar su vida por la salvación de todos. Aunque se salvase ahora, debería morir después de la segura victoria de Euristeo, y aun en el caso de que no muriera, tampoco que­rría sobrevivir a sus hermanos y bienhecho­res. Mejor que una muerte sin gloria y una vida miserable y vil, es para ella una muer­te libremente consentida. Entre los lamen­tos y las alabanzas de todos, la heroica joven se dirige a su destino, después de ha­ber suplicado — única nota en que asoma el dolor reprimido del sacrificio — que se le rindan honores fúnebres y que se guarde su recuerdo. Ya no vuelve a hablarse más de ella en el drama; sólo en un verso hay acaso una obscura alusión a su. sacrificio. Desde este momento la suerte favorece a los Heráclidas, y el poeta parece — aunque con alguna falla en su arte — no haber que­rido turbar el tono de serenidad que do­mina en la segunda parte del drama. Lle­ga un esclavo y anuncia a Alcmena que lio, el hijo mayor de Heracles, ha llegado con un ejército y se ha unido a las tropas atenienses frente al ejército de Euristeo. Animado por una renovada fe en la victo­ria, el decrépito anciano Yolao se hace traer las armas y, sin hacer caso de las adver­tencias, a veces burlonas, de su siervo, se hace llevar al campo de batalla.

Después del canto del coro, que implora la victoria para los defensores de la piedad, vuelve el esclavo y anuncia a Alcmena que los atenienses e lio han quedado vencedores, y Euristeo, fugitivo, ha sido alcanzado por Yolao, a quien un prodigio divino ha de­vuelto por un instante la juventud, y ahora es conducido vivo por éste, para que Alc­mena disponga de él. En el último episodio, Euristeo es traído por un esclavo ante Alc­mena, que arde en deseos de venganza, y manda que se le dé muerte, a pesar de que, como le recuerda un esclavo, las leyes de Atenas ordenan respetar la vida del ene­migo capturado en batalla. El mismo Eu­risteo intenta, como puede, defenderse ale­gando la voluntad de Hera y la razón de Estado. Pero Alcmena se mantiene impla­cable en su propósito. Euristeo, antes de que se lo lleven, profetiza que los Heráclidas serán enemigos de Atenas e invadirán el Ática (alusión evidente a la guerra del Peloponeso) y que su tumba protegerá la tierra de los atenienses. La singularísima composición del drama, sobre todo la cir­cunstancia de que no se vuelva a hablar de Macaría, así como el hecho de que los an­tiguos citen como pertenecientes a esta tra­gedia versos que no se encuentran en ella, han hecho creer en la probabilidad de que el drama nos haya llegado mutilado. Como sea, no es una de las obras mejor logra­das de Eurípides. Parece precipitada en su composición con una imperfecta mezcla de elementos tradicionales e innovaciones de Eurípides, como el sacrificio de Macaría y la despiadada venganza de Alcmena. Al lado de la elevada poesía del sacrificio de Macaría, nos turba, a pesar de su gran habilidad, el realismo desilusionado con que es retratada Alcmena y el tono entre có­mico y legendario con que se pinta la be­licosa ancianidad de Yolao. [Trad. de Eduar­do Mier y Barbery en Obras dramáticas, to­mo III (Madrid, 1910)].

A. Setti

*   En 1752 Jean-François Marmontel (1723- 1799) escribió una tragedia, Los Heráclidas [Les Héraclides], derivada, según costum­bre de la época, de la de Eurípides.

[Héraclius]. Tragedia en cin­co actos de Pierre Corneille (1606-1684), representada en París en 1646. El argumen­to está sacado de los Anales Eclesiásticos (v.) del cardenal Cesare Baronio. Focas ha destronado al emperador de Oriente, Mauricio, y ha hecho matar a sus hijos, ex­cepto Pulquería; también se ha salvado el menor de los varones, Heraclio. En su lugar, la nodriza ha matado a su propio hijo. Ade­más, Heraclio ha suplantado a Marciano, hijo de Focas, mientras Marciano ha sido educado bajo el nombre de Leoncio, hijo de la nodriza. Heraclio, presunto hijo de Focas, tendría que casarse con Pulquería, que en realidad es su hermana. Pulquería ama, en cambio, a Marciano, el supuesto Leoncio. El asesinato de Focas por obra de un patricio de Constantinopla, resuelve la situación. Se descubre la verdad: He­raclio, hecho emperador, se casa con Eudoxia, hija de la emperatriz, y Marciano se casa con Pulquería. Heraclio y Marciano son, con sus nobilísimos caracteres, dignos del ideal de dignidad y de deber propios de los héroes de Corneille. La obra, que la complicación de la intriga hace de difícil comprensión, como confiesa el mismo autor, tuvo un gran éxito: Voltaire la definió «no­ble, théatral, attachant»; sin embargo, re­sulta hoy demasiado fríamente construida y los rasgos cornelianos son difíciles de des­cubrir bajo el enredo de situaciones y re­conocimientos.

N. I. di Valladauro