[The Mann that Corrupted Hadleyburg]. Narración del escritor norte­americano Mark Twain (pseud. de Samuel Langhorne Clemens, 1835-1910). La primera edición es de 1891, pero más tarde ha sido reimpresa junto con otros cuentos y ensayos. Entre las muchas narraciones breves de Twain, es ésta sin duda la que ha obtenido más fama, haciéndose casi proverbial.

Had­leyburg es un poblado americano de pocos’ millares de habitantes, que se jactan de una tradición de honradez incorruptible. Un misterioso personaje, impulsado por la sed de venganza a causa de las sinrazones que con él han cometido los hadleyburgueses, inventa una burla destinada a descubrir a los ojos del mundo la verdadera condición moral de aquellos ciudadanos o, por lo me­nos, de los diecinueve más conspicuos y más estimados entre ellos. Deja cerca del cajero de la banca local un saco y una carta; la carta dice que el ’saco está lleno de mo­nedas fie oro y que se destina a un habitante de Hadleyburg que muchos años antes había regalado veinte dólares a un viajero ham­briento, al que dió, además, algunos buenos consejos. Con el fin de identificar a este filántropo, deberá invitársele a escribir en una caja cerrada el texto exacto de la frase con que fue acompañado el regalo. Concurren los diecinueve ciudadanos más influyentes, y todos quedan públicamente convictos de mendacidad, hasta que se des­cubre que las monedas del famoso saco son de plomo dorado, y el poblado se ve obli­gado a cambiar de nombre.

La farsa ad­quiere color de tragedia en el caso del viejo cajero y de su mujer, los cuales, gracias a la práctica seguida por el misterioso per­sonaje, quedan a salvo de la vergüenza común, hasta que la golosina del oro les trastorna y les hace morir. Éste es uno de los casos en los que Twain ha llevado el humorismo hasta la tragedia, no sólo por el hecho de que mueran dos viejos, sino porque el autor espera hasta última hora que alguno de los personajes se salve de la condena­ción general, mientras todos sucumben. La narración revela una visión dura y pesimista de la realidad moral humana, visión que por otra parte constituye el sustrato recón­dito de toda la obra de Twain. En el volu­men de 1917, además de éste, se contienen otros famosos cuentos de Twain, tales como «El billete de un millón», «El estreno de un literato», «¿Está vivo o muerto?» y la «Pe­tición a la reina de Inglaterra».

C. Pellizzi

[The Man who Died]. Breve novela del escritor inglés David Herbert Lawrence (1885-1930), publi­cada en Londres en 1931, y con el título de El gallo escapado [The Escaped Cock] en París en 1930.

El hombre que había muerto es el Salvador de los hombres, que descen­dió a la tumba sin haber verdaderamente vivido. Tenía una misión que le impedía ser él mismo; predicó el Evangelio, ofre­ciendo a los hombres lo que era el cadáver del amor; porque no conocía la verdadera vida y quería apartar de ella a los hombres, para unirlos así con vínculos estrictamente espirituales. Ha resucitado, desnudo y des­ilusionado, para construirse su propia vida, para crearse su propia soledad en el mun­do. Extinguidas en él la luz y el esplendor de la predicación, no tiene más que vacío dentro de sí, no puede ver en el mundo más que la desolación. Y, sin embargo, debe existir el fuego de la vida, él debe conocerlo, para que no haya muerto en vano: es el aviso en el ardor del combate de un gallo valiente, que ha lanzado al sol su grito de pelea. El hombre que murió, camina por el mundo, cansado y casi temeroso, en busca de la verdadera vida. Y halla, en un lejano país, a una muchacha, sacerdotisa de Isis, dedicada a esperar al hombre que pri­mero sepa hacer palpitar la flor de su vir­ginidad. El hombre renacido de la muerte y la muchacha que espera se encuentran y se unen en el místico encanto de la posesión: uno y otro conocen así la pura, la verdadera significación de la vida. La muchacha ha concebido al hijo de Osiris, y el hombre que murió ha vencido a la muerte, para entrar verdaderamente en la vida.

Esta narracción, de cuyo irreverente argumento pueden hallarse las fuentes en Nietszche y en D’Annunzio y afinidades en el Torrente de Kerith (v.) de George Moore, tiene su belleza propia, especialmente en la primera parte en la que palpita un sentido profundo e inefable de la vida, expresada en el sim­bólico, maravilloso canto del gallo. Por el contrario, la segunda parte adolece de de­masiado afán de sensualidad, redimiéndose sólo al final, en las confiadas palabras del hombre renacido, que deja la playa con el corazón lleno de esperanza. Trad. italiana de E. Vittorini en el vol.: La Vergine e lo zíngaro (Milán, 1938).

G. Alliney

Casi todos los ,hombres viven en una pe­queña mancha de luz que emana de las lám­paras engañadoras de la costumbre y de los intereses inmediatos, pero existe también la pura luz científica del intelecto desintere­sado. Lawrence desconfiaba de estas luces, sospechando que falsifican lo que era, para él, la realidad inmediatamente percibida: las tinieblas del misterio. (A. Huxley)

[Masse Mensch]. Drama de Ernst Toller (1891-1942), escrito en 1919, en la prisión fortaleza de Niederschónenfeld, y representado en Berlín en 1921, en el «Proletarisches Theater», de Erwin Piscator. Está dedicado «a los proletarios», como «drama de la revolución social del siglo XX». Se compone de siete cuadros, de los cuales tres, llamados visiones, deben ser represen­tados en «una irreal lejanía casi de sueño». El contraste de opuestas ideas unificadas con las pasiones que le agitan y de cuyo choque surge el drama, está representado en forma de una alegoría cuyas figuras no tienen un nombre: se llaman La Mujer, El Hombre, El Acompañante, El Sin Nombre, Obreros, Pri­sioneros, Sombras… pero cada una es un símbolo.

La Mujer, símbolo del ser humano, es el protagonista; el antagonista es la masa, personificada por el Sin Nombre. En el pri­mer cuadro se asiste a una reunión clandes­tina de obreros en vísperas de una grandiosa huelga. La Mujer les incita a la acción, a la batalla. Pero sorprendida por El Hombre, a quien ella ama a pesar de que él repre­senta al Estado Burgués y es incapaz de comprender su «necesidad de vida humana, de una plenitud más íntima», es traicionada por él; entonces comienza su derrota al par que su sacrificio: ella está «dispuesta a sacrificarse personalmente». En el siguiente cuadro aparece la sala de la Bolsa de la Moneda, donde los banqueros trafican y es­peculan por la «salvación del sistema» cuya garantía y resultado son la guerra y la corrupción. La visión se hace sombría, mien­tras se oye un «fox-trot» bailado por los banqueros con chistera, que hacen sonar monedas de oro a modo de castañuelas, es­cena en la que se ha inspirado evidente­mente René Clair en algunos de sus films. El tercer cuadro está constituido por escenas de masas, que se han hecho célebres gracias a la dirección de Piscator; los obreros están reunidos en muchedumbre y lanzan alaridos lamentando su vida humillante. La Mujer está con ellos, y un solo grito de revuelta les une y les exalta: ¡huelga! Pero el Sin Nombre surge de la masa para proclamar la inutilidad de una simple huelga, creyendo, en cambio, necesario acudir a la revolución, a la violencia. A ello se opone La Mujer.

Sigue una visión nocturna en la que, en el patio de una cárcel, prostitutas y guardias danzan en torno al Sin Nombre, condenados a muerte. Entra La Mujer y reconociendo entre los condenados a muerte al Hombre, implora para él el perdón: «…el Hombre cuenta!». Le responden que sólo cuenta la masa. Entonces ella se abandona: «Lejos de mí», dice. «Yo no soy ya de los vuestros… me siento tan cansada…» En el quinto cua­dro, que termina con el canto de la Inter­nacional, la revolución se ha desatado, pero fracasa. Uno frente a otro luchan ahora abiertamente la Mujer y el Sin Nombre, es decir el hombre y la masa; hasta que los soldados del orden entran apuntando con los fusiles, y encadenan a la Mujer. En la su­gestiva «visión» del sexto cuadro la Mujer está encerrada en una celda iluminada por un violento cono de luz. A su alrededor se hallan las sombras acusadoras de los muer­tos fusilados: ella es la culpable, ella que no ha querido salvarles oponiendo la violencia a la violencia. Surgen otros fantasmas; son los Banqueros, después los Prisioneros, y ecos y voces diversas rompen el silencio: crimen… crimen… crimen… Entonces, en la propia angustia, la Mujer duda de sí, de Dios y de la vida. El último cuadro es la celda de la cárcel donde ella espera el mo­mento de su fusilamiento, y al Hombre, todavía amado, le tiende la mano llamándolo hermano; pero él la deja sola.

Entra entonces el Sin Nombre, para invitarla a la fuga: él lo ha comprendido todo y quiere salvarla; bastará matar a un centinela. Pero la Mujer se opone a una tal proposición: también el centinela es un hombre, y ella no tiene derecho a quitarle la vida, mucho menos por causa de la masa. Así se dispone a la muerte por «querer ser buena», para poder llegar a ser un día «hecha más pura, más inocente, la humanidad». Se oye una descarga y el llanto de dos prisioneras que continúan en la celda vacía, cierra el drama. El conflicto, que en esta obra se re­presenta en el momento de la máxima tensión, en el momento en que el grito ensom­brece los términos de la lucha social por la cual Toller había combatido y fue conde­nado a cinco años de cárcel, representa la lucha eterna del hombre por su propia liberación y por la liberación total e sus semejantes, a la vez que refleja el comienzo de la crisis que más tarde debe a llevar a Toller al suicidio; la orientación Oel drama, en el que la masa está considerad.^mo entidad abstracta y esquemática, y el tra­bajo apenas roza la tesis, puede afirmarse que casi desaparece ante la imposibilidad de llegar a una resolución de los propios tér­minos (por lo menos en el pensamiento de Toller y en su vida).

Su forma, tanto en la composición escénica como en el lenguaje, deriva parcialmente de los dramas de Oskar Kokoschka, que fue el primero en llevar al teatro, en 1907, un lenguaje directamente expresivo hasta la eliminación de toda ima­gen e incluso de toda palabra no esencial o no usada en el momento más allá de su propia potencia expresiva. Casi todo el am­biente del drama es apasionado, exaltado; pero la acción, exenta de cambios y de ínti­mas distensiones, aparece fragmentaria y estática. Conservan cierta poesía los momen­tos aislados en que una luz profunda ilu­mina las palabras, así como la historia y sus motivos, el sentido y el valor esencialmente humano de toda lucha; pero un drama des­envuelto de tal forma por el autor y tan rico de «contenido» como el Hombre. Masa, que tantas dudas y pensamientos desató, queda, sin embargo, junto con ¡Hurra, vivimos! (v.) como uno de los ejemplos más típicos y más vivos del llamado teatro político que nació al calor del Expresionismo (v.) alemán.

G. Veronesi