Es la primera y famosísima novela de la escritora venezolana Teresa de la Parra (1895-1936), que ha merecido nu­merosísimas ediciones en toda Hispanoamé­rica desde la fecha de su aparición, en 1925. No es sólo la gracia, vivacidad y animación del estilo en que está escrita — a Teresa de la Parra merece llamársela uno de los clá­sicos de la joven literatura venezolana — lo que la ha hecho tan popular, sino el con­flicto que plantea.

Ifigenia quiere expresar el choque entre las antiguas formas de vida de la aristocracia criolla y la emergencia de nuevas fuerzas económicas y sociales. Pero la tragedia se personifica en una hermosa muchacha de la sociedad de Caracas que después de haber estudiado en Europa vuel­ve a Venezuela a sufrir la pobreza disimu­lada y el enclaustramiento convencional que le impone su rigurosa y muy puritana fa­milia. Ella quisiera liberarse por el trabajo y la cultura, pero le acosan los intolerantes jefes de la tribu. Si muchas mujeres vene­zolanas del pasado vivieron así, en resigna­ción y sin protesta, ¿por qué no ha de vivir del mismo modo la protagonista de la novela, María Eugenia Alonso, quien simbólicamente se compara con la heroína griega? Porque, con arte admirable, la novela interpreta el mundo desde un ángulo completamente femenino y narra desde él, con ironía y agudeza, la vieja querella de los sexos, tuvo un éxito clamoroso y destacó el nombre de Teresa de la Parra como el de la más fina novelista de las literaturas hispanoameri­canas de entonces.

Aunque artísticamente esté acaso mejor realizada otra obra de la misma escritora: las Memorias de mamá Blanca, la popularidad de Ifigenia se man­tiene por la veracidad e ingenio — que no excluye el patetismo — con que describe el problema de la mujer venezolana a comien­zos del siglo XX. Así al alto mérito lite­rario de la obra se añade el de expresar un momento de crisis y cambio en la sociedad criolla. Desde este punto de vista histórico, vale la pena comparar otras soluciones y análisis del problema femenino en novelis­tas venezolanos posteriores a Teresa de la Parra, como Trina Larralde, en su novela «Guataro» (1937), y Antonia Palacios en su libro «Ana Isabel, una niña decente» (1950).

M. Picón Salas

A estas tragedias sigue la Ifigenia en Tauride [Iphigenie auf Tauris] de Wolfgang Goethe (1749-1832). Cuando Goethe, que había llevado consigo esta obra ya ter­minada, en prosa, en su viaje a Italia (don­de la transcribió en verso), la leyó a sus amigos alemanes de Roma (1784), éstos que­daron desilusionados. Esperaban un segun­do Goetz de Berlichingen (v.), o sea un drama con toda la violencia, el ardor y la multiplicidad de acción shakespearianas, y se vieron, en cambio, transportados a la Hélade más clásicamente pura. ¿Puede pasarse de este modo de Shakespeare a Sófo­cles? ¿Es posible enlazarlos? Cuestión capi­tal para el teatro alemán después de Lessing, que había admirado a uno y a otro, invitando así a una doble imitación. Y, sin embargo, las diferencias son enormes: hay un abismo entre el teatro isabelino y el griego. Los amigos de Goethe, que vieron sólo este segundo aspecto de la cuestión, se equivocaron. Shakespeare y sus pasiones destructoras viven todavía en el drama; sólo que, para decirlo en términos freudianos, esta parte es «reprimida» y constituye el estrato inferior y subterráneo de la obra.

Orestes, que raya en la locura y sucumbe a ella en escena; Troos, rey de los bárbaros, que exige su víctima; Ifigenia, a punto de sacrificar a su hermano, son salvajes instin­tivos: una extrema violencia late en ellos y conocen la vida terrible, culpable y titá­nica. ¿No es precisamente éste el misterio de Grecia? ¿Haber conocido las cosas más terribles y más bárbaras, haberlas transfigu­rado en sus mitos y explicado en sus tra­gedias? Luego, en cada una de éstas, el ser humano se manifiesta a través de un pai­saje maravilloso para penetrar o crear lo sobrenatural artificial, el Olimpo. Es una ascensión en línea recta, la opacidad del mundo es superada; las tragedias griegas son una alta mirada retrospectiva a lo que se conquistó y que ahora se posee ya con seguridad y para siempre. Muy otra es la situación de Goethe; para él la dulzura olímpica sólo se logra por momentos, y a duras penas. Y, para alcanzarla, no bastan las fuerzas humanas: es necesaria la inter­cesión de una mujer superior, de una semi­diosa. He aquí la misión de Ifigenia: salvar a los otros, ser «el alma salvadora». Estando por su parte en continuo peligro de sucum­bir, se ve obligada a temer y crear con sus esfuerzos interiores la Grecia ahora ya le­jana: «Buscar Grecia con su alma»; ésta es su divisa, que recuerda el gesto tierno y suplicante de Mignon (v.) hacia Italia. Así la obra de Goethe no está, en realidad, crea­da para los países olímpicos, sino para el mundo alemán, que desde sus propias bru­mas ha mirado siempre a Grecia como a un espejismo. [Trad. española de Rafael Can­sinos Assens en Obras completas, tomo III (Madrid, 1951)].

F. Lion

La primera tragedia que ha llegado hasta nosotros sobre el mito de Ifigenia es la Ifigenia en Tauride de Eurípides (480-406 a. de C.). Ignoramos el año de su representación. Algunos críticos le atribuyen el 414, y otros dudan entre los años 411 y 409. En todo caso, hay que excluir fechas distintas a éstas. Los elementos de la. discusión cronológica pro­ceden de la gran semejanza de intriga de este drama con la Elena (v.), del 412, y de algunas analogías y diferencias con las Troyanas (v.). del 415, y la Electra (v.) del 413. En el prólogo, la propia Ifigenia relata los antecedentes del drama.

Cuando la flota griega estaba detenida en Aulide por falta de viento favorable, Ifigenia fue lla­mada por su padre, Agamenón, so pretexto de celebrar sus bodas con Aquiles (v.); pero, en realidad, para ser sacrificada a la diosa Arteráisa, que sólo a cambio de esto había de conceder libre curso a las naves. Pero cuando la joven está ya en el altar, la diosa, compadecida, la sustrae al golpe fatal ha­ciendo aparecer en su lugar a una cierva y transportándola a ella a Tauride, en Cri­mea. Aquí la muchacha, en manos del rey bárbaro Toas, se convierte en sacerdotisa de Artemisa y preside los horribles ritos de los sacrificios humanos: todo griego que llegue a aquella tierra debe ser inmolado por Ifigenia. Ahora, ante el ara ensangrentada, Ifigenia refiere la nueva pena que la aflige. Ha tenido un sueño en el que le ha parecido tocar, llorando, con su cuchillo de los sa­crificios, la cabeza de un joven que debe ser su hermano Orestes (v.), que dejó to­davía niño. El sueño es verdaderamente profético, pero no en el sentido en que Ifigenia imagina al deducir de él que Orestes ha muerto. Ifigenia piensa en hacer libaciones por él y se aleja hacia el templo; y he aquí que Orestes, con Pílades (v.), entra en es­cena. Perseguido todavía por un grupo de Erinias a consecuencia de la muerte dada a su madre, Orestes ha recibido orden de Apolo de que, si quiere librarse finalmente de sus torturadoras, robe la antigua imagen de Artemisa que hay en Tauride y la trans­porte al Ática.

Al llegar ante el templo, a la vista del altar ensangrentado, trata de huir, pero Pílades le alienta y ambos se alejan. Entra, con Ifigenia, el coro compuesto de esclavas griegas. Lamentan juntas las des­dichas de los Atridas, a las que ahora se suma, si es verdad el presagio del sueño, la muerte de Orestes. Ifigenia sabe ahora, por un pastor, que han llegado dos extran­jeros, griegos, y que el rey ha mandado prenderlos para que ella los sacrifique. El pastor sólo sabe el nombre de uno, Pílades, por haberlo oído pronunciar al otro. Este último ha sufrido un terrible acceso de locura, del cual el pastor ha sido testigo. La causa son, aunque nadie lo sepa, las Eriniás de la madre, que todavía le persiguen. Al oír el relato, invaden a Ifigenia una multi­tud de encontrados sentimientos: sentimien­to de venganza contra los griegos, que le hace desear cruelmente el sacrificio de los dos jóvenes, y repugnancia cada vez más clara por el sangriento oficio que el rito impío y supersticioso le impone. Pero cuan­do, después del canto del coro, ambos jóve­nes son llevados ante ella, prevalece una misteriosa piedad. Ifigenia se sienta cerca de las víctimas y les pregunta quiénes son sus padres y si alguno de ellos tiene alguna hermana. El secreto recuerdo de Orestes, a quien cree muerto, guía su ánimo y no la deja ser cruel. A sus preguntas Orestes no contesta nada acerca de su familia y le calla incluso su propio nombre; le dice sólo que no es hermano de Pílades y que uno y otro son de Argos. Y luego, aunque asom­brado por el ansia que la joven manifiesta por conocer cosas de Grecia, contesta a todas las preguntas que le hace sobre Argos y la casa de Agamenón. Ifigenia se entera así de las terribles vicisitudes que ha sufrido su casa, y se alegra de que Orestes aún viva.

Era vano el sueño, piensa, y la suerte que le ha enviado a los dos extranjeros ha sido benigna. Se servirá de ellos para enviar no­ticias a los suyos. Y así propone salvar la vida a Orestes si éste promete llevar a Argos una carta suya. Pero Orestes rehúsa la vida para sí. Que se salve Pílades, y sea él quien lleve la carta. Ifigenia, alabando su corazón generoso, le promete que le rendirá honores fúnebres en lugar de su hermana lejana. Solos los dos amigos, Pílades se niega a abandonar a Orestes al sacrificio, pero Orestes insiste, demostrándole que es mejor que muera él, que es tan desgraciado; y Pílades se resigna, pero incita todavía a su compa­ñero a no perder la confianza en las pro­mesas de Apolo y a esperar la salvación. Ifigenia vuelve con la carta; para que, en caso de naufragio, Pílades pueda dar cuenta de ella, les declara su contenido. Con este artificio ingenioso y sencillo, que Aristóteles alababa, el poeta facilita el reconocimiento de los dos hermanos. Se abrazan llorando, y Orestes refiere su dolorosa historia. Entonces Ifigenia piensa en seguida en salvar a su hermano. Quisiera dejarle huir y quedarse, aun sabiendo que será víctima del tirano, pero Orestes rehúsa: la vida le sería una carga si no pudiera llevar consigo a su her­mana y, al mismo tiempo, robar la imagen de la diosa, como Apolo quiere. Después de algunas vacilaciones, Ifigenia propone un medio audaz y seguro de lograrlo todo. Dirá a Toas que los dos extranjeros, culpables de matricidio, deben ser purificados en el mar antes del sacrificio, y que la imagen de la diosa, contaminada también por su contacto, debe ser llevada a la purificación. De este modo podrán huir todos en la nave de Orestes, que está ya dispuesta aguardándoles. El coro, que ha prometido a Ifigenia no traicionarla, expresa en un canto la nostalgia de la tierra griega que ahora Ifigenia volverá a ver.

El engaño se lleva a cabo de un modo muy hábil por parte de Ifigenia. Sabe fingir tan bien el odio y el horror por los extranjeros, que Toas no sólo no tiene la menor sospecha, sino que, admirado de la piedad y la prudencia de la joven, consiente en darle una escolta para conducir los dos prisioneros al mar. Pero nadie, ordena Ifigenia, ni de la escolta ni del pueblo, debe presenciar el cumplimiento del rito. Toas lo acepta todo. Poco después llega un hombre de la escolta y narra la fuga de Orestes con Ifigenia y la imagen de la diosa. Viendo que Ifigenia, que se ha alejado con los dos ex­tranjeros, tarda en volver, los siervos de Toas, temerosos de que le haya ocurrido a la joven alguna desgracia, han decidido mirar hacia donde Ifigenia se había dirigido, y han visto al grupo que se hacía a la mar. Ha estallado una breve e inútil lucha y los griegos han huido. Pero el mar impetuoso les dificulta la partida. Están todavía luchando con las olas, y, si el rey Toas quiere, podrá alcanzarlos. Toas, enfurecido, ordena la persecución; pero aparece una divinidad, Atenea, que manda a Toas que les deje marchar. Es voluntad divina que Orestes vaya con Ifigenia a Atenas y funde allí un templo a Artemisa (el templo de Alai, en la frontera septentrional del Ática), en el cual pondrá la imagen de la diosa. Toas, además, debe enviar a Grecia a las griegas esclavas. Toas obedece y el coro pronuncia palabras de buen augurio sobre el viaje de liberación de Orestes.

El elemento novelesco que emparenta de cerca esta tragedia con Elena (v.) no es en ella tan esencial, artís­ticamente, como en la otra, la cual puede decirse que sólo consiste en eso, en su poesía amable, pero no profunda. Aquí, en cambio, todo el tono, incluso el de las partes nove­lescas, es más serio y se armoniza mejor con la intensidad e individualidad de vida alcanzada por el autor en el carácter de Ifigenia, la verdadera y sustancial creación de esta tragedia. Esta figura de muchacha que un misterioso destino ha condenado a un oficio cruel y que, a pesar de haberse en­durecido en él, ha mantenido el deseo y la nostalgia de los afectos más humanos, es, en su complejidad, una de las creaciones más netamente euripidianas.

A. Setti

Eurípides insistió en este mismo asunto en su otra tragedia Ifigenia en Aulide, la última que escribió, dejándola probablemente por ter­minar y que fue representada póstumamente con alguna añadidura. La última parte (vv. 1540-1629) no es seguramente auténtica. La tragedia pone en escena el mito del sacrificio de Ifigenia. La flota de los aqueos está en Aulide, frente a Eubea, pronta a partir contra Troya. Pero los vientos persis­ten misteriosamente contrarios a la travesía. El adivino Calcas revela la causa de ello: es la diosa Artemisa, que no dará libre curso a las naves si antes no se le sacrifica la hija de Agamenón, Ifigenia.

La tragedia empieza con la representación escénica de la congoja de Agamenón, que en tragedias de autores anteriores, como por ejemplo en el Agame­nón (v.), de Esquilo, era simplemente su­puesta e indicada por alusiones. Como el rey mismo le refiere en el prólogo a un esclavo, él, después de haber intentado en vano renunciar a la expedición, se ha de­cidido a hacer venir, por medio de una carta, a su hija en compañía de su madre Clitemnestra (v.), con el pretexto de cele­brar sus bodas con Aquiles. Pero ahora, horrorizado, quisiera volver sobre su deci­sión. Para ello ha escrito una carta a Cli­temnestra en la que le revela el engaño y le ordena que se vuelva atrás. Confía esta carta al viejo esclavo, y le ordena que se apresure por el camino por donde debe venir el carro de Clitemnestra, y que la detenga y la envíe de nuevo a Micenas. Pero la tentativa de Agamenón fracasa. Menelao (v.), que está más interesado que nadie en la empresa contra Troya, logra arrebatar la carta al esclavo y echa en cara a su hermano su traición. Se enciende entre ambos una disputa, una de esas disputas realistas, cínicas, sentenciosas, tan propias de Eurípides. Cuando Agamenón parece es­tar más seguro en su negativa a Menelao y ha pasado ya a las amenazas, llega un mensajero a anunciar que Clitemnestra e Ifigenia, con el niño Orestes, han llegado ya al campamento; todo el pueblo las ha visto y celebra su venida.

La angustia de Agamenón se hace más aguda. ¿Qué hará, ahora que todo el ejército ha visto a Ifigenia, cuando ~ Calcas revele a todos el vatici­nio y Ulises (v.) vaya excitando los ánimos del pueblo? En la miserable incertidumbre de su ánimo, muda nuevamente de pensa­miento y decide llevar a cabo el sacrificio precisamente cuando Menelao, conmovido por su tormento que se le revela de súbito ante la inminencia del sacrificio, se ha arre­pentido a su vez de su loca pretensión y le exhorta a enviar a Ifigenia a su casa y renunciar a la expedición. Al representar este doble cambio en sentido contrario, no hay duda de que la aguda, fría y desenga­ñada intuición psicológica de Eurípides ha hecho una de sus mejores pruebas. He aquí, saludadas por la alegre acogida del coro, a Clitemnestra e Ifigenia. Clitemnestra es una bondadosa y vulgarísima madre que piensa en la felicidad nupcial de su hija; Ifigenia es una jovencita confiada que no osa hablar de las bodas y es toda afecto por su padre, mostrándolo con inocentes rasgos. Pero cada palabra suya, cada cari­cia, el solo hecho de verla, es un dolor para su padre. La manda retirarse, y, poniéndose con la resolución de los débiles en el ca­mino del engaño, da respuestas consoladoras a Clitemnestra, que, como buena madre, se informa acerca del futuro esposo de su hija. Después de un canto del coro, inspirado genéricamente en la inminente guerra troyana y sin relación con los sentimientos que mueven la acción, Aquiles se presenta en la tienda de Agamenón para pedirle que cesen las demoras y se marche de una vez a la guerra. Encuentra a Clitemnestra, que le saluda muy contenta, como futuro yerno.

Aquiles queda perplejo: nadie le ha hablado jamás de tales lazos de parentesco. El viejo esclavo a quien Agamenón había entregado la carta para Clitemnestra ha oído la con­versación y sale para revelar que las bodas son un engaño y que Ifigenia debe ser sacri­ficada- Clitemnestra, fuera de sí, conjura y suplica a Aquiles que la ayude a evitar el crimen. Aquiles mismo, compadecido, pero más ofendido aún porque se ha abusado de su nombre, afirma que defenderá y salvará a la joven, incluso por la fuerza, si Clitemnestra no logra, como él la aconseja, per­suadir a Agamenón. Después de una pausa durante la cual se recuerda las bodas glo­riosas de Peleo y Tetis, de las que nació Aquiles, para contraponerlas a las bodas de muerte que están a punto de celebrarse, Clitemnestra, que ha revelado a Ifigenia su destino, tiene una conversación con Aga­menón y hace salir a su hija, llorando, con Orestes. Ambas intentan persuadir a Aga­menón; la madre, con razones y amenazas (en el sacrificio de Ifigenia, Eurípides, con la tradición anterior, ve el principio del odio de Clitemnestra contra Agamenón); la hija, con la simple afirmación de su apego a la vida, con su afecto y su llanto. Pero Agamenón, aunque atormentado y agobia­do, resiste a sus ruegos. No puede oponerse a la empresa, afirma; esta empresa que está justamente dirigida a castigar la insolencia de los bárbaros; si intentase hacerlo provo­caría una rebelión y no lograría tampoco impedir el sacrificio de la joven.

Ifigenia llora, en un canto, su destino y, al mismo tiempo, la debilidad infinita de todos los mortales. Cuán tristemente ciertas eran las razones de Agamenón, se ve en seguida. He aquí a Aquiles que cuenta que todo el cam­pamento, soliviantado por Ulises y sus mis­mos súbditos, los mirmidones, se agita ante el temor de que el sacrificio liberador no se verifique. Porque él ha mostrado su opo­sición, poco faltó para que le apedrearan. En todo caso, está dispuesto a resistir como prometió. En este punto — es el momento más célebre, más discutido y más poético del drama — Ifigenia, que ha escuchado en silencio las palabras de Aquiles a su madre, siente que en ellas se encierra lo inexorable de su destino para el bien de los suyos y de todos los griegos, y se declara dispuesta a morir, libre y noblemente. No la disuaden ni las advertencias de Aquiles ni las lágri­mas de su madre. Se dirige al sacrificio sa­biendo que obra por el bien de Grecia, que es la «vencedora de la ciudad». Llega un mensajero, después del canto del coro (pero esta parte es seguramente un añadido) y narra el prodigio que se ha cumplido du­rante el sacrificio. En el momento en que* iba a caer el cuchillo que debía acabar con su vida, la doncella ha desaparecido y en su lugar se ha visto a una cierva. La diosa Artemisa ha querido salvar a la heroica jo­ven. Eurípides ha logrado aquí casi total­mente revivir con espíritu nuevo y propio el antiguo y bárbaro rito del sacrificio hu­mano propiciatorio y expiatorio. Saber si la divinidad puede desear crueldades tan impías, y cómo puede quererlas, penetrar el misterio de la voluntad divina, no es para él el mismo áspero problema que para sus predecesores.

Eurípides lo ha resuelto ya, con el sobreentendido de que tales ritos sangrientos sólo son posibles gracias a tur­bias supersticiones unidas a brutales egoís­mos. Pero dando por aceptado este fruto de miseria y maldad, ¿cuál será respecto a él la reacción de la sensibilidad y del obrar de los hombres? Este es el problema de Eurípides, que se resuelve artísticamente en la creación de personajes perfectamente vivos y caracterizados: Agamenón, Menelao, Clitemnestra, Aquiles y, sobre todo, Ifigenia. En esta criatura el motivo, caro a Eurí­pides, de heroísmo juvenil contrastando con un mundo de flaquezas y vilezas, se convierte en poesía verdadera y profunda. En su última tragedia Eurípides encuentra de nuevo la misma inspiración que le había hecho crear, en aquella que para nosotros es su más antigua tragedia, la figura de Alcestes (v.). [Trad. española de las dos tra­gedias por Eduardo de Mier y Barbery en Obras dramáticas, tomo II (Madrid, 1909), reimpresa en el volumen de Obras comple­tas (Buenos Aires, 1946). Existe, además, la versión de Germán Gómez de la Mata, traducida de la versión francesa de Leconte de Lisie, en Obras completas, tomo III .(Va­lencia, 1923)].

A. Setti

De Eurípides se podría decir que la extra­ordinaria riqueza de su talento crítico ha creado, o por lo menos continuamente fe­cundado, un instinto accesorio artístico. (Nietzsche)

El teatro clásico del Renacimiento fran­cés cuenta, entre sus asuntos predilectos, el del sacrificio de Ifigenia. La primera tra­gedia, en el orden del tiempo, es la Iphigénie en Aulide, de Jean de Rotrou (1608- 1650); pero la de mayor valor es la Iphigénie en Aulide, de Jean Racine (1639-1699), representada en Versalles el 18 de agosto de 1674. Personajes principales: Agamenón, Aquiles, Ulises, Ifigenia, Clitemnestra y Erifila.

En Aulide, Agamenón, resignado al sa­crificio de su hija, la ha llamado al cam­pamento, fingiendo que Aquiles quería casarse con ella antes de partir. Ifigenia está al llegar, y su padre, no pudiendo hacer frente a su cruel propósito, envía un men­sajero para que salga al paso de Ifigenia y Clitemnestra, con orden de que regresen a Argos; pretexto: el de que Aquiles ha de­terminado de pronto demorar las nupcias. Aquiles, que estaba ausente, llega entonces, contento de que Agamenón haya querido apresurar la boda. Agamenón aconseja re­nunciar a la empresa troyana, que ha -de ser funesta para todos; pero Aquiles se opone, y Ulises recuerda al rey sus deberes. Por otra parte, ha llegado Ifigenia, llevando consigo, además de su madre, a la joven Erifila, hecha prisionera por Aquiles en Lesbos y secretamente enamorada de él. Clitem­nestra, que ha recibido con retraso la carta enviada por el mensajero, se siente ofen­dida y quiere volverse inmediatamente; Ifigenia, que atribuye el cambio de propósito de Aquiles a su amor por Erifila, lo rechaza indignada; pero el joven no tarda en de­mostrar la verdad de sus sentimientos, ex­presando su deseo de no retrasar la boda. Agamenón impone a su esposa que no asis­ta a ella; un siervo explica a la estupefacta Clitemnestra la razón de esta orden: el sa­crificio que se prepara en el altar, en lugar de la boda.

Contra la horrible sentencia Clitemnestra invoca el auxilio de Aquiles, e Ifigenia intercede cerca de éste en favor de su padre, comprendiendo el amor y el dolor que le agobian. A Agamenón le diri­ge las palabras más tiernas, suplicante, pero dispuesta a la condena, que él, aunque dolorido, pronuncia, mientras la madre le ataca furiosa, decidida a defender a su hija. Lo mismo hace Aquiles, y Agamenón resiste decidido a salvar a su hija, a alejarla y a no dársela a él. Pero puesto que debe renunciar a su amado, y el campa­mento está excitado reclamando el sacrifi­cio, Ifigenia prefiere morir sobre el altar. Clitemnestra no logra detener a su hija; ya al pie del ara, Aquiles la defiende todavía contra el ejército que exige la víctima. Pero entonces aparece el sacerdote Calcas con la explicación del oráculo: la que debe ser inmolada no es esta Ifigenia, sino otra, hija de las bodas secretas de Teseo y Elena. Ésta no es otra que Erifila, que se halla en el campamento y que, enfurecida por los celos, había intentado apresurar la muerte de su rival, soliviantando contra ella a los soldados con la revelación de su pretendi­da fuga. Erifila se adelanta y no aguarda el golpe del sacrificador. Una vez ha muer­to, sopla el viento y los griegos, después de las bodas de Ifigenia y Aquiles, podrán par­tir.

Siguiendo el antiguo mito de la Ifigenia de Eurípides, Racine suprime la inter­vención divina de la cierva que reemplaza a la doncella, e inventa a otra Ifigenia, Eri­fila, de la que hace una de sus típicas enamoradas furiosas, destinadas a la ruina. En lugar de Menelao, aquí es Ulises quien in­cita a Agamenón a sacrificar a su hija. Y Aquiles, enamorado de Ifigenia, la defiende con mucho más apasionado fervor. Por lo demás, Eurípides es seguido casi paso a paso, y en su obra resuenan también ecos de Lucrecio y otros autores antiguos, aun­que sin menoscabo de la originalidad de la creación raciniana. La protagonista es una noble figura, dulce y entera, con un pro­fundo sentido de sus deberes como hija de rey. Real y al mismo tiempo casi cristiana en la sumisión a su destino, se manifiesta fuerte, sin embargo, en los acentos de su amor. Clitemnestra tiene una altiva energía propia de reina y de madre; y el más desdichado de todos es Agamenón. Alrededor se oye el murmullo airado del campamento, e incluso el silencio inmóvil del mar parece adivinarse en los versos melodiosos. Sin razón la crítica positivista, con Hipólito Taine, ha querido ver aquí una tragedia «versallesca», escrita sólo para la Corte; en realidad, el antiguo espíritu trágico es re­novado y recreado, no menos vivo, aunque a Eurípides deba reconocérsele mayor sim­plicidad y desnudez. [Trad. española, en verso, de Juan Ortega Costa en el volumen Teatro de Racine (Barcelona, 1954)].

V. Lugli

Una obra maestra, aunque un poco arti­ficial, un poco construida, un poco exterior a Racine como a mí mismo. (A. Gide)

Todos los versos franceses, antes de Ra­cine, aletean alrededor de la boca de sus poetas, pueden inscribirse en una de aque­llas cartelas que salen de los labios. Racine no recita, Racine no dice. Todos sus ver­sos están elegidos en un diccionario no de belleza, sino de silencios. (J. Giraudoux)

Racine ha interiorizado lo trágico como Descartes ha interiorizado el análisis geo­métrico. (Fernandez)