Ifigenia en Aulide, Eurípides

Eurípides insistió en este mismo asunto en su otra tragedia Ifigenia en Aulide, la última que escribió, dejándola probablemente por ter­minar y que fue representada póstumamente con alguna añadidura. La última parte (vv. 1540-1629) no es seguramente auténtica. La tragedia pone en escena el mito del sacrificio de Ifigenia. La flota de los aqueos está en Aulide, frente a Eubea, pronta a partir contra Troya. Pero los vientos persis­ten misteriosamente contrarios a la travesía. El adivino Calcas revela la causa de ello: es la diosa Artemisa, que no dará libre curso a las naves si antes no se le sacrifica la hija de Agamenón, Ifigenia.

La tragedia empieza con la representación escénica de la congoja de Agamenón, que en tragedias de autores anteriores, como por ejemplo en el Agame­nón (v.), de Esquilo, era simplemente su­puesta e indicada por alusiones. Como el rey mismo le refiere en el prólogo a un esclavo, él, después de haber intentado en vano renunciar a la expedición, se ha de­cidido a hacer venir, por medio de una carta, a su hija en compañía de su madre Clitemnestra (v.), con el pretexto de cele­brar sus bodas con Aquiles. Pero ahora, horrorizado, quisiera volver sobre su deci­sión. Para ello ha escrito una carta a Cli­temnestra en la que le revela el engaño y le ordena que se vuelva atrás. Confía esta carta al viejo esclavo, y le ordena que se apresure por el camino por donde debe venir el carro de Clitemnestra, y que la detenga y la envíe de nuevo a Micenas. Pero la tentativa de Agamenón fracasa. Menelao (v.), que está más interesado que nadie en la empresa contra Troya, logra arrebatar la carta al esclavo y echa en cara a su hermano su traición. Se enciende entre ambos una disputa, una de esas disputas realistas, cínicas, sentenciosas, tan propias de Eurípides. Cuando Agamenón parece es­tar más seguro en su negativa a Menelao y ha pasado ya a las amenazas, llega un mensajero a anunciar que Clitemnestra e Ifigenia, con el niño Orestes, han llegado ya al campamento; todo el pueblo las ha visto y celebra su venida.

La angustia de Agamenón se hace más aguda. ¿Qué hará, ahora que todo el ejército ha visto a Ifigenia, cuando ~ Calcas revele a todos el vatici­nio y Ulises (v.) vaya excitando los ánimos del pueblo? En la miserable incertidumbre de su ánimo, muda nuevamente de pensa­miento y decide llevar a cabo el sacrificio precisamente cuando Menelao, conmovido por su tormento que se le revela de súbito ante la inminencia del sacrificio, se ha arre­pentido a su vez de su loca pretensión y le exhorta a enviar a Ifigenia a su casa y renunciar a la expedición. Al representar este doble cambio en sentido contrario, no hay duda de que la aguda, fría y desenga­ñada intuición psicológica de Eurípides ha hecho una de sus mejores pruebas. He aquí, saludadas por la alegre acogida del coro, a Clitemnestra e Ifigenia. Clitemnestra es una bondadosa y vulgarísima madre que piensa en la felicidad nupcial de su hija; Ifigenia es una jovencita confiada que no osa hablar de las bodas y es toda afecto por su padre, mostrándolo con inocentes rasgos. Pero cada palabra suya, cada cari­cia, el solo hecho de verla, es un dolor para su padre. La manda retirarse, y, poniéndose con la resolución de los débiles en el ca­mino del engaño, da respuestas consoladoras a Clitemnestra, que, como buena madre, se informa acerca del futuro esposo de su hija. Después de un canto del coro, inspirado genéricamente en la inminente guerra troyana y sin relación con los sentimientos que mueven la acción, Aquiles se presenta en la tienda de Agamenón para pedirle que cesen las demoras y se marche de una vez a la guerra. Encuentra a Clitemnestra, que le saluda muy contenta, como futuro yerno.

Aquiles queda perplejo: nadie le ha hablado jamás de tales lazos de parentesco. El viejo esclavo a quien Agamenón había entregado la carta para Clitemnestra ha oído la con­versación y sale para revelar que las bodas son un engaño y que Ifigenia debe ser sacri­ficada- Clitemnestra, fuera de sí, conjura y suplica a Aquiles que la ayude a evitar el crimen. Aquiles mismo, compadecido, pero más ofendido aún porque se ha abusado de su nombre, afirma que defenderá y salvará a la joven, incluso por la fuerza, si Clitemnestra no logra, como él la aconseja, per­suadir a Agamenón. Después de una pausa durante la cual se recuerda las bodas glo­riosas de Peleo y Tetis, de las que nació Aquiles, para contraponerlas a las bodas de muerte que están a punto de celebrarse, Clitemnestra, que ha revelado a Ifigenia su destino, tiene una conversación con Aga­menón y hace salir a su hija, llorando, con Orestes. Ambas intentan persuadir a Aga­menón; la madre, con razones y amenazas (en el sacrificio de Ifigenia, Eurípides, con la tradición anterior, ve el principio del odio de Clitemnestra contra Agamenón); la hija, con la simple afirmación de su apego a la vida, con su afecto y su llanto. Pero Agamenón, aunque atormentado y agobia­do, resiste a sus ruegos. No puede oponerse a la empresa, afirma; esta empresa que está justamente dirigida a castigar la insolencia de los bárbaros; si intentase hacerlo provo­caría una rebelión y no lograría tampoco impedir el sacrificio de la joven.

Ifigenia llora, en un canto, su destino y, al mismo tiempo, la debilidad infinita de todos los mortales. Cuán tristemente ciertas eran las razones de Agamenón, se ve en seguida. He aquí a Aquiles que cuenta que todo el cam­pamento, soliviantado por Ulises y sus mis­mos súbditos, los mirmidones, se agita ante el temor de que el sacrificio liberador no se verifique. Porque él ha mostrado su opo­sición, poco faltó para que le apedrearan. En todo caso, está dispuesto a resistir como prometió. En este punto — es el momento más célebre, más discutido y más poético del drama — Ifigenia, que ha escuchado en silencio las palabras de Aquiles a su madre, siente que en ellas se encierra lo inexorable de su destino para el bien de los suyos y de todos los griegos, y se declara dispuesta a morir, libre y noblemente. No la disuaden ni las advertencias de Aquiles ni las lágri­mas de su madre. Se dirige al sacrificio sa­biendo que obra por el bien de Grecia, que es la «vencedora de la ciudad». Llega un mensajero, después del canto del coro (pero esta parte es seguramente un añadido) y narra el prodigio que se ha cumplido du­rante el sacrificio. En el momento en que* iba a caer el cuchillo que debía acabar con su vida, la doncella ha desaparecido y en su lugar se ha visto a una cierva. La diosa Artemisa ha querido salvar a la heroica jo­ven. Eurípides ha logrado aquí casi total­mente revivir con espíritu nuevo y propio el antiguo y bárbaro rito del sacrificio hu­mano propiciatorio y expiatorio. Saber si la divinidad puede desear crueldades tan impías, y cómo puede quererlas, penetrar el misterio de la voluntad divina, no es para él el mismo áspero problema que para sus predecesores.

Eurípides lo ha resuelto ya, con el sobreentendido de que tales ritos sangrientos sólo son posibles gracias a tur­bias supersticiones unidas a brutales egoís­mos. Pero dando por aceptado este fruto de miseria y maldad, ¿cuál será respecto a él la reacción de la sensibilidad y del obrar de los hombres? Este es el problema de Eurípides, que se resuelve artísticamente en la creación de personajes perfectamente vivos y caracterizados: Agamenón, Menelao, Clitemnestra, Aquiles y, sobre todo, Ifigenia. En esta criatura el motivo, caro a Eurí­pides, de heroísmo juvenil contrastando con un mundo de flaquezas y vilezas, se convierte en poesía verdadera y profunda. En su última tragedia Eurípides encuentra de nuevo la misma inspiración que le había hecho crear, en aquella que para nosotros es su más antigua tragedia, la figura de Alcestes (v.). [Trad. española de las dos tra­gedias por Eduardo de Mier y Barbery en Obras dramáticas, tomo II (Madrid, 1909), reimpresa en el volumen de Obras comple­tas (Buenos Aires, 1946). Existe, además, la versión de Germán Gómez de la Mata, traducida de la versión francesa de Leconte de Lisie, en Obras completas, tomo III .(Va­lencia, 1923)].

A. Setti

De Eurípides se podría decir que la extra­ordinaria riqueza de su talento crítico ha creado, o por lo menos continuamente fe­cundado, un instinto accesorio artístico. (Nietzsche)