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Los infantes de Carrión, Juan de la Cueva

La leyenda fue llevada a la escena por Juan de la Cueva (1543-1610) en la tragedia en verso, dividida en cuatro partes o «jor­nadas», Los siete Infantes de Lara, estrenada en Sevilla en 1579 y publicada con sus come­dias y tragedias en esta misma ciudad en 1588. Juan de la Cueva es el primer drama­turgo español que se inspira en las leyen­das históricas nacionales. Saca el asunto de la Segunda Crónica General de 1344 y de la Hystoria breve del muy excelente cavallero el Conde Fernán González con la muerte de los siete Infantes de Lara, de 1511, pero en la variada figuración escénica los temas de los «romances», crónicas y cantares anti­guos son sentidos más bien en sus valores humanos — el amor, la sociedad — que en los terribles aspectos de la guerra entre linajes adversos y la venganza familiar.

La acción empieza con la que propiamente es segunda parte de la historia: la primera, con el adiós de Ruy Velázquez, el envío de su cuñado Gonzalo Bustos (o Gustios) como embajador y la matanza de los Infantes en la llanura de Almenar, viene a conocimiento del es­pectador mediante narraciones y alusiones. La obra empieza presentando a Almanzor en su corte de Córdoba, donde escucha de sus capitanes Viara y Galve el relato de la valerosísima muerte de los Infantes. Mientras Gonzalo Bustos, padre de los siete jóvenes, protesta por haber sido encarcelado por Almanzor, éste le informa de una carta de Ruy Velázquez, según la cual hubiera debido darle muerte sin demora. En la se­gunda «jornada», en la Corte, el capitán Vialba habla de su pasado glorioso y de sus hazañas; en un banquete con Almanzor, que refiere la horrible batalla, Gonzalo ve las cabezas de los siete, jóvenes y de su ayo Ñuño Salido, que le han sido puestas de­lante. Reconociéndolas por los de sus que­ridos hijos y amigo, rompe en un llanto doloroso y desesperado. El moro se deja llevar por la compasión y le pone en liber­tad para que vuelva a su tierra. En la ter­cera «jomada» Gonzalo parte de Córdoba: Zaida, hermana de Almanzor, enamorada del prisionero, intenta retenerlo con exhor­taciones, pero en vano. Gonzalo se aleja a pesar de que sabe la incipiente maternidad de la joven, pero le deja la mitad de su anillo a fin de que el hijo que ha de nacer pueda luego darse a conocer de él y ayudarle en la inexcusable venganza contra Ruy Velázquez.

Zaida da a luz una criatura, y Almanzor, airado en su orgullo de príncipe por el amor de su hermana a un prisionero cristiano, se calma sólo ante las palabras de aquélla: por otra parte, ahora, pasado el peligro de poderosos enemigos, se siente fuerte en su reino. En la cuarta «jornada» el joven bastardo — llamado Gonzalo Mudarra — es armado caballero, deja a su ma­dre y va hacia la tierra de Gonzalo Bustos, deseoso de vengar el ultraje hecho a su pa­dre y a sus siete hermanos. Llega así a la corte junto a Ruy Velázquez, se deja bau­tizar, no sin alguna dificultad, por voluntad de su padre, y al fin, retando al viejo Ve­lázquez que había mandado la matanza de su gente, le da muerte. Luego pega fuego a la casa de doña Lambra (v.), por cuyo odio había surgido la disputa con los Infantes de Lara, y al ver a la anciana que se debate entre las llamas, se burla ásperamente de ella. La venganza queda finalmente cum­plida («Parte de la maldad por esta vía/ Se va pagando…»). La tragedia, quizás dé­bilmente construida, tiene acentos de huma­nidad y veracidad precisamente en el mundo de los afectos familiares, desde Zaida a Mudarra al mismo Gonzalo Bustos y a los Infantes, pero en conjunto se resiente de la diversidad de las fuentes y de la tentativa de traducir en una acción única motivos tan variados y complejos.

C. Cordié

La Infanticida, Heinrich Leopold Wagner

[Die Kindesmörderin]. Composición dramática en seis actos de Heinrich Leopold Wagner (1747-1779), escrita en 1776; es una de las pocas obras nacidas del movimiento literario alemán del «Sturm und Drang» (v.) que presentan un interés no solamente histórico y que han sido recientemente repuestas en escena. El autor, un abogado de Strasburgo, pertene­ciente al grupo de los amigos de Goethe en Francfort, la destinaba al principio sólo a la lectura, pero luego, sacrificando el pri­mer acto demasiado audaz y excesivamente verista, efectuó él mismo un arreglo para la representación que tuvo efecto con el título de Eva Humbrecht o ¡Madres, fijaos! [Eveten Humbrecht oder – Jah Mütter, merkl’s euch]. En el primer acto, que acontece en una casa tan hospitalaria como equívoca, asistimos a la seducción de Eva Humbrecht, ingenua hija de un buen carnicero y de una madre ambiciosa y atolondrada, llevada a cabo por von Groningseck, un oficialillo no­ble, alojado en su casa, que ha convencido a las dos mujeres para que vayan con él a un baile, en lugar de lo cual las ha llevado a esa posada y luego ha dado a la madre un innocuo soporífero para lograr sus fines. El segundo acto es la vivaz repre­sentación del ambiente pequeño burgués de la casa de Humbrecht, donde la torpe, pero recta intransigencia paterna, está en oposi­ción a la ciega indulgencia de la madre. El tercer acto, nos hace conocer mejor al seductor, nada cínico y convencido de ha­ber ofendido a una santa criatura y pronto a reparar la ofensa casándose con ella, y, junto a él, al pérfido instigador, al teniente von Hasenpoth, al amigo que urdió el plan y proveyó al seductor del soporífero para la madre.

Un tercer colega, el comandante Lidsthal, completa el cuadro de vida disi­pada y viciosa de los oficiales. En el cuarto acto, estamos de nuevo en casa de Hum­brecht, donde von Groningseck jura a Eva que sólo se va para ordenar sus asuntos familiares, pedir su retiro del ejército y vol­ver para casarse con ella. Pero en el quinto acto, una misiva falsificada del pérfido Ha­senpoth induce a Eva a la desesperación y hace precipitar la catástrofe. Eva huye de casa; el padre sabe por casualidad toda la verdad. El último acto, de una crudeza no inferior a la del primero, nos hace asistir al infanticidio de Eva, que traspasa con un alfiler la sien al recién nacido y, después del delito, canta una nana macabra mecien­do al cadáver. Demasiado tarde llega el se­ductor a explicar la intriga y a clamar «contra la infamia de los monstruos que, como Hasenpoth, siembran la ruina bajo la máscara de la amistad». Vienen los esbirros para llevarse a Eva, pero seguramente el arrepentido amante podrá conseguir el per­dón yendo a Versalles a impetrarlo. La no­toriedad de ésta obra, se debe sobre todo al hecho de que, según asegura el propio Goethe en sus memorias, le fue sugerida a Wagner por lo que Goethe fue contando a los amigos de Strasburgo y de Francfort acerca de su Fausto (v.), entonces en estado embrionario, sobre el episodio de Marga­rita. No se puede hablar por otra parte, más que de un indiscreto atrevimiento de Wagner para con su joven colega, no de plagio. Verdaderas afinidades, no existen entre ambas obras: el problema ético y so­cial del infanticidio era vivísimo en aquel tiempo y algunas coincidencias (el narcó­tico de la madre por ejemplo) proceden de fuentes comunes, en tanto que otros ele­mentos están tomados de Lenz. Ciertos ras­gos del carnicero Humbrecht reviven en la figura de Miller, el viejo padre, en Amor y engaño (v.).

L. Mazzucchetti

La Infanticida, Alejandro Papadiamandis

Larga novela del narrador neogriego Alejandro Papadiamandis (1851-1911), publicada en 1903. La protagonista es una vieja viuda, Chadula, que mientras vela junto a la cuna de su última nietecita, revive como en un sueño todas las amarguras de su vida de mujer. Servir, siempre servir: primero a los padres, después al marido y a los hijos, ahora a los nietos. El destino de la mujer es sufrir, y prodigarse en una existencia de renuncias y de dolores; cada niña que nace, es una desgracia, incluso en casa de los ricos, pero mucho más para la gente pobre; la muerte es una liberación. Bajo la obsesión de estos pensamientos, la vieja ex­tiende la mano hacia la nietecita enfermiza que está acunando, y la asfixia. Animada en su misión por lo que toma como consenti­miento de un santo, la vieja provoca la muerte de otras inocentes que quiere sus­traer a su destino. Las autoridades comien­zan a sospechar y los guardias se acercan a casa de Chadula que huye y logra ponerse a salvo. Las peripecias de la dramática fuga por los parajes salvajes y pintorescos de la isla (la escena tiene lugar en Skíathos) llenan la segunda parte de la novela.

Con impresionante profundidad de análisis, retrata el ánimo de la protagonista, ora atormentada por las pesadillas y el remor­dimiento, ora presa, ante una .cuna, de su triste obsesión, hasta que llega la catástrofe. Descubierta ya, y próxima a ser detenida, la vieja se adentra por la exigua lengua de tierra que une la tierra firme con el retiro de un santo anacoreta, con idea de confe­sarle süs delitos. Pero la pleamar la sor­prende y muere ahogada a medio camino — según dice el autor — entre la justicia divina y la humana. El argumento está tratado con gran fuerza y permite al autor dar la plena medida de sus dotes de narra­dor. Los estados de ánimo de la protagonista están analizados y tratados con alucinante evidencia. También a los personajes secun­darios y comparsas ocasionales les anima el soplo creador. El sentido lírico del paisaje de Skíatos presta a la tragedia un marco de idilio. Un cálido espíritu de simpatía, brota­do del alma profundamente cristiana del autor, envuelve de piedad humana no sólo a las víctimas inocentes, sino a la misma protagonista, de la cual se expresa y se hace comprensible la infelicidad, que, a través de la turbación y del extravío de su alma, la lleva a la culpa y a la expiación. La obra fue traducida al francés por Pierre Baudry (1908) y más tarde (París, 1934) por Octave Mérlier (en el volumen Skiatos ile grecque).

B. Lavagnini

Los Infantes de Lara, Anónimo

La leyenda de los «siete infantes de Lara» es uno de los motivos más populares de la literatura española y ha dado origen a una tradición literaria que llega casi hasta nuestros días. Encontramos su primer eco en dos cantares de gesta, uno del siglo XII y otro del XIV, ambos prosificados e incluidos como elementos históricos en varias crónicas medievales. De tales crónicas, y especialmente de la Primera Crónica General (cap. 207-243) de Alfonso el Sabio y de sus refundiciones, el filólogo Ramón Menéndez Pidal ha recons­truido los fragmentos más importantes (unos trescientos versos) de los dos cantares, recomponiendo en sus líneas esenciales la som­bría historia (cf. La Leyenda de los Infantes de Lara, Madrid 1896). Los siete infantes de Lara se dirigen a Burgos con su madre, doña Sancha, para celebrar las bodas de su tío Ruy Velázquez con doña Lambra, hija del conde de Castilla. Durante los juegos nace una disputa entre el último de los infantes y un primo de doña Lambra, Álvaro Sán­chez, que resulta muerto.

De ello resulta una contienda general entre los infantes y los familiares de doña Lambra. Restablecida la paz por intervención del conde de Cas­tilla y de Gonzalo Gustioz, padre de los infantes, éstos acompañan a doña Lambra a Barbadillo. Un siervo arroja un cohombro tinto en sangre contra los infantes y éstos le dan muerte a pesar de que se refugia bajo el manto de doña Lambra. Ésta enton­ces pide venganza á Ruy Velázquez, el cual hace caer a Gonzalo Gustioz en manos de Almanzor, rey moro dé Córboba y luego atrae a los infantes y a su ayo Ñuño Sa­lido a una emboscada, y después de hacerlos decapitar, manda sus cabezas a Alman­zor. El rey moro, que había de haber dado muerte a Gonzalo Gustioz, se ha limitado a encarcelarlo y ahora le entrega el ma­cabro envío. El mísero padre besa una por una las «amadas cabezas», y éste es uno de los momentos más intensos del cantar. Al­manzor, compadecido, libera a Gonzalo, el cual, en el momento de partir, sabe que la mora puesta por Almanzor a su servicio (en la que algunas versiones ven a la pro­pia hermana del rey) está encinta de él, y le entrega la mitad de un anillo mediante el cual podrá reconocer a su hijo si éste es un varón. La mora da a luz a un hijo, Mudarra, el cual, una vez crecido, se da a conocer a su padre y venga a sus hermanos dando muerte a Ruy Velázquez y quemando viva a doña Lambra.

En la leyenda pueden reconocerse muy bien dos partes: la del cantar más antiguo, que en su sobriedad tiene toda la verosimilitud de un hecho his­tórico, y la del segundo cantar, con las ha­zañas de Mudarra, elaborado sobre el plano de los tardíos romances épicos. De los dos cantares (se duda de la existencia de un tercero) derivan los numerosos «romances viejos» que constituyen, en el seno del Ro­mancero (v.), el ciclo de los «Infantes de Lara» y de los que los más bellos son «Pártese el moro Alicante», que constituye el la­mento de Gonzalo sobré las cabezas de sus siete hijos, y el que empieza «Yo me estaba en Barbadillo», que son las quejas de doña Lambra.

C. Capasso

La Infancia de Cristo, Héctor Berlioz

[L’enfance du Christ]. Oratorio de Héctor Berlioz (1803- 1869), estrenado en París en 1864. Obra singular en la que, atraído por el asunto, Ber­lioz simplificó de tal manera su música, por lo común redundante, que en sus memorias hubo de defenderse de la tendenciosa admi­ración de quienes aseguraban que en la Infancia de Cristo había cambiado totalmen­te de estilo. «Nada hay más infundado que esta opinión. El asunto requiere de por sí una música ingenua y dulce… Hubiera es­crito la Infancia de Cristo de la misma ma­nera hace veinte años». El oratorio, con texto bastante notable del propio Berlioz, se divide en tres partes, a la manera de un tríptico primitivo. «El sueño de Herodes», la primera, es la que más se acerca a la manera tradicional del autor. Describe con abundancia de efectos orquestales las pesa­dillas que inducen al soberano a ordenar la matanza de los inocentes. Por un contraste típicamente romántico, la última escena de esta primera parte concluye en el «Pesebre de Belén»: un coro invisible de ángeles, ordena huir a la Sagrada Familia. La se­gunda parte, «La huida a Egipto», es un singular logro musical de pureza y sencillez arcaicas. Comienza con una obertura en estilo fugado que recuerda los aires eclesiás­ticos; sigue el «Adiós de los pastores a la Sagrada Familia», que ya en 1850 había presentado Berlioz, con divertida mistificación, como extraído de un «misterio» del siglo XVII; y por último el «Reposo de la Sagrada Familia», delicioso cuadro pastoril con suaves tonos de pastel, donde la orques­ta y la voz del recitador se combinan con pureza de línea. La última parte del oratorio es la «Llegada a Sais», con los afanes de María y José que buscan en vano albergue, y, finalmente, la benigna acogida por parte de los pobres ismaelitas. Termina la obra un «coro místico», sencillísimo y sugestivo.

M. Mila