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Israel Potter, Hermán Melville

Novela del norteame­ricano Hermán Melville (1819-1891), publi­cada por entregas en 1854 y basada en las memorias de la vida de Potter, pobre dia­blo revolucionario, publicadas en 1827.

Is­rael Potter es un campesino a quien sus padres prohíben que se case con la joven que ama, y que va a trabajar a Vermont, donde le roban su salario. Se embarca en una nave de carga, vuelve a su tierra natal, combate valerosamente a Bunker Hill, se alis­ta en la marina de guerra americana, es he­cho prisionero por los ingleses y es condu­cido a Inglaterra. Consigue escapar de la vigilancia y se pone a vagabundear por la campiña inglesa hasta que es acogido por un baronet que le da trabajo. Acusado de haber sido espía, huye y termina en Kew como jardinero del rey. Después de algún tiempo se encuentra de nuevo sin trabajo y en la necesidad de ocultarse: hasta que conoce a algunos americanos, entre los cua­les se encuentra el gramático Horne Tooke. Estos amigos lo mandan en misión secreta a París a casa de Franklin; y en París co­noce a Paul Jones y de nuevo se embarca y combate contra los ingleses. Luego en­cuentra trabajo de ladrillero en Londres, donde se casa y lleva una vida tranquila hasta la muerte de su esposa, después de la cual vuelve a su pueblo natal. Melville sigue la narración de Potter y donde éste se interrumpe él también lo hace.

Se trata de una novela que está lejos de ser de las me­jores de Melville, si bien es digna de aten­ción, especialmente por las figuras históricas esbozadas o descritas con gran maestría. La más notable de todas es la de John Paul Jones, que en un momento dado parece con­vertirse en el protagonista, y la de Fran­klin. La acostumbrada penetración de Mel­ville y su gusto por la narración dan autén­tico valor a esta obra menor; y un sentido de realidad, que falta a la figura sosa e incolora de Potter, presta vivacidad y colo­rido a muchas escenas.

A. Camerino

Narración sencilla y seca. (L. Lewisohn)

Hay en ella la proeza, la fanfarronería, hay un humorismo desesperado: y una pa­leta suntuosa, oratoria, sobrecargada de aquella clase de colores algo incultos que son adecuados a la pintura histórica. (E. Cecchi)

Isotteo, Gabriele D’Annunzio

Nuevo título, a partir de la edición de 1890 de la parte dedicada de una manera más precisa a Isotta (Isolda) en el libro Isaotta Guttadauro ed altre poe­sie (v.), de Gabriele D’Annunzio (1863- 1938). Hay alguna nueva poesía añadida, inspirada en el mismo tema, entre las cua­les es importantísima el «Epodo» y cuatro sonetos a Giovanni Marradi «en honor de la novena rima», donde se pregona el credo estético de D’Annunzio: «el verso lo es todo». Éste es, precisamente, el título escogido por D’Annunzio para el volumen que comprendía Isotteo y La Quimera (v.) en la Edición Nacional de sus obras (1930).

E. DE Michelis

Israel en Egipto, Georg Friedrich Händel

[Israel in Egypten]. Oratorio en dos partes, para solistas, coro y orquesta, de Georg Friedrich Händel (1685-1759), sobre texto sacado del relato bíblico de la esclavitud de los hebreos en Egipto y de su liberación mediante el mi­lagroso paso del Mar Rojo.

En la primera parte del oratorio, el texto bíblico está muy resumido, mientras que en la segunda, en cambio, figura por entero el cántico de gracias al Señor de Moisés y de los hijos de Israel, hasta el canto de la profetisa Miriam (Éxodo, XV, 1-21). La música fue compuesta en quince días, en 1738: la pri­mera ejecución tuvo lugar en Londres al año siguiente. Originariamente, las dos par­tes citadas iban precedidas de otra que re­flejaba el dolor del pueblo de Israel por la muerte de José; luego ésta se publicó separadamente del oratorio, lo cual explica que éste empiece con un simple recitativo sin preludio instrumental, cosa insólita en las obras sacras de Händel. La principal edi­ción moderna de la partitura del Israel se halla en el volumen 16.° de las Obras com­pletas de Händel (Leipzig, 1863), publica­das bajo la dirección de F. Chrysander. Es una de las creaciones más celebradas del maestro, y, sin embargo, ha dado mucho que hablar a los estudiosos por la abun­dancia de los llamados «plagios» que en ella se notan, pues aparte de dos fragmen­tos sacados de otras obras del mismo Hän­del, otros son refundiciones o reproduccio­nes de páginas de Kerll, Stradella y otros compositores menos conocidos. Piénsese lo que se quiera de estos «plagios», por lo de­más frecuentes en Händel, no se puede negar que la estructura de conjunto del Israel se resiente de la rapidez con que el oratorio fue escrito; pero también es ver­dad que, a pesar de ello, la obra está pene­trada de un admirable soplo de poesía bí­blica.

En cierto sentido puede decirse que es el más típico oratorio de Händel, ya que, a diferencia del Mesías (v.), que es como una sintética y celebrativa evocación del misterio de la vida y muerte de Jesús, y de ‘otros como Saúl (v.), Salomón, etc., casi dramas de asunto sacro, éste es, en la parte más profunda de su inspiración, una ver­dadera epopeya musical, formada por fres­cos corales interrumpidos aquí y allá por fragmentos solísticos. El coro es, pues, con mucho, la parte preponderante; en él se condensa la narración musical, que es a la vez representación, cuadro y comentario; los pocos recitativos sirven para completar el sentido del relato, pero, lejos de tener una importancia esencial como en los ora­torios de Bach (v. Pasión según San Mateo, Pasión según San Juan), son más bien in­significantes. Las arias, en cambio, comple­tan a veces felizmente la expresión de los coros. La segunda parte es, en cuanto al texto, un comentario lírico a lo que ya ha sido narrado en la primera; pero en la música esta relación, o sea esta diferencia de carácter, no se advierte. Por el contrario, debe hacerse otra y más íntima distinción entre las partes en que el talento del com­positor se muestra atraído sobre todo por elementos descriptivos y decorativos con­tenidos en el texto, y aquella en que domina una inspiración profunda que interioriza incluso los aspectos pictóricos. Típico ejem­plo de descriptividad genial, pero más bien exterior, es el coro número seis de la pri­mera parte, donde un minucioso comentario orquestal pinta los enjambres de moscas y mosquitos que devastan la corte y el campamento de los faraones, mientras, de vez en cuando, en la orquesta y en el coro, se oye un inciso altisonante sobre la frase: «Él pronunció la palabra» [«Er sprach das Wort»].

En cambio, resulta superficial y de menos originalidad que el precedente, el coro de la tempestad, mientras que el lla­mado de las tinieblas, por su grandioso con­tenido armónico y su originalísima forma de libre recitativo coral, es una pintura interior que sólo en algún punto tiende al efecto fúnebre. Otros fragmentos, como el primer coro de la segunda parte, son de una pomposidad algo convencional, y, en general, los pasajes solísticos son al prin­cipio eficaces y originales, pero prolijos en su desarrollo. Aparte de estos elementos, la obra tiene un núcleo de inspiración excelsa donde Händel revive y recrea el drama del Antiguo Testamento como pocos han logrado hacerlo. Citaremos en primera línea el coro inicial «Y los hijos de Israel gritaban» [ «Und die Kinder Israel schrien» ], el an­tedicho «coro de las tinieblas» y el cuarto y último de la primera parte, todos ellos de expresión predominantemente oscura y de una espléndida polifonía (el cuarto es, en rigor, una verdadera fuga a cuatro vo­ces); y en la segunda parte el largo «La profundidad» [«Die Tiefe»], en tono de fa mayor, de clara dulzura; el coro del paso del Mar Rojo, donde el sereno movimiento de las olas se traduce en purísimo lenguaje musical y, finalmente, el grandioso coro en mi menor «Esto oyen los pueblos» [«Das hóren die Vólker»].

F. Fano

Los «Ismos» Contemporáneos, Luigi Capuana

[Gli «ismi» contemporanei]. Obra de Luigi Capuana (1839-1915), publicada en 1898. El subtítulo es «verismo, simbolismo, idealismo, cosmopolitismo». Producto típico de fines del siglo XIX, intenta poner un poco de orden en la confusión de etiquetas y de escuelas. A ese fin van dirigidos los dos estudios más complejos del volumen: «Idealismo y Cos­mopolitismo» (una polémica con Ugo Ojetti) y «La crisis de la novela». Estos estudios se completan uno a otro: de ellos resulta que Capuana aspira, en la novela, a un arte que sea naturalista, y, al mismo tiem­po, impersonal (es aquí evidente el recuerdo de Flaubert, aunque no se le nombre) «para dar a sus creaciones la misma riqueza y variedad de las creaciones de la naturaleza». En general, aunque el escritor demuestre una amplia información acerca de las prin­cipales corrientes europeas, no siempre con­sigue expresarse con absoluta claridad, es­pecialmente en sus ensayos de más vasto aliento, los cuales, sin embargo, son pre­ciosos indicios del fervor intelectual de la época. Mayor precisión presentan los pe­queños estudios como los dedicados a Giovánni Epíscopo (v.) y al Inocente (v.) de D’Annunzio, de quien pone agudamente de relieve derivaciones e influencias sobre el teatro de Yerga, sobre la Pardo Bazán y sobre los campesinos sicilianos. No salen de la común recensión artículos breves sobre Grazia Deledda, Panzini, Neera, Butti, Albertazzi, Corradini y otros. Pero en cada, página del volumen se percibe la honradez de acento, la pasión de verdad que hacen de su crítica, una página no genial ni de­masiado profunda, pero llena de interés his­tórico.

G. Falco

Ismos, Ramón Gómez de la Serna

Obra de Ramón Gómez de la Serna (1988-1963) publicada en 1931. Contiene veinticinco capítulos que intentan ser, dentro de la manera arbitraria y humorística, llena de ingenio y fantasía de Ramón, un estudio o aproximación a los movimientos de vanguardia. Muchos de ellos son creación de la propia imaginación del escritor, al menos en la denominación; otros sólo tienen como base la personalidad original de un creador; en conjunto, abarcan todo el mun­do excéntrico, heterogéneo, hostil a la so­ciedad burguesa que lo rodeaba, del primer cuarto de siglo.

Así encontramos, junto al Futurismo y a Picasso, a Charlot — «Charlotismo» — y a la música de jazz-band — «Jazbandismo» —. Su intención respecto a las nuevas formas del arte y la literatura, es, según declara en el prólogo, «poner un poco de orden en lo que todo eso ha significado», «cerner al fin lo que hay de perenne en todo lo que ha sucedido» y dar la clave del arte contemporáneo. Para Ramón las escuelas son sólo «una figura», la «figura creadora, soli­taria y personal» como era él mismo, por eso sus estudios son en su mayoría atrevi­das calas interpretativas de las figuras van­guardistas; en ninguna de ellas ve una posi­ble perennidad, este mundo nuevo está tam­bién destinado a disolverse porque «la di­solución es el sueño de amor de todo lo creado». Destaca como la nota más caracte­rística de estas actitudes estéticas el estar preparando la libertad del hombre. Defiende una influencia recíproca entre artistas y es­critores, pero en contra de la opinión co­rriente afirma que estos últimos preceden en el tiempo a los artistas y pone como ejemplo a los que considera antecesores del vanguardismo: Conde de Lautréamont, Aloysius Bertrand, Rimbaud, Mallarmé y Saint- Pol Roux. El primer capítulo — «Apollinerismo» — está dedicado a este escritor del que se considera discípulo y al que presenta como el más inmediato precursor de los nuevos movimientos; el segundo — «Picassismo» —, el más largo del libro, estudia al genial pintor malagueño, primero, en los inicios de su carrera artística relacionándolo con la generación del 98, tanto física como intelectualmente, pues sentía el mismo des­engaño de España que «sus compañeros de callejeo patético», pero se escapa de él por poseer un lenguaje internacional, del cual carecían los demás; sigue después una in­terpretación del cubismo como movimiento de renovación, y del impresionismo, frente al cual es una reacción contra lo sensible o sensorio; dentro del cubismo Picasso repre­senta la tradición pictórica española, puesto que en España la pintura ha sido siempre construcción.

Entre las otras escuelas estu­diadas hay dos, el «Humorismo», «situación sui gèneris y superior para juzgar la vida que pasa, para desarmar lo alevoso», y el «Novelismo», defensa de lo arbitrario — «hay que desenglobar todos los disparates»—, que se refieren a dos de las cualidades más destacadas del personal estilo del autor: el humor y la arbitrariedad; en el último capí­tulo citado aparece un gran elogio de la novela: «género inmortal porque es el que se produce viviendo y el que deja al lector vivir». Los restantes movimientos estudiados son: el negrismo, luminismo, klaxismo,  estantifermismo, toulouselautrecismo, monstruosismo, archipenkismo, maquinismo, elio­teismo, simultanismo, lipehitzmo, tubularismo, ninfismo, dadaísmo, suprerrealismo, botellismo, riverismo y serafismo, sobre Cocteau. En el prólogo dice que por modestia no ha escrito un capítulo sobre el Ramonismo. La obra demuestra una verdadera devoción por la invención y la novedad: «el deber de lo nuevo es el principal deber de todo artista creador».

S. Beser