La historia del judío condenado a errar sin descanso hasta el fin del mundo por haber ofendido a Jesús cuando se dirigía al Calvario, es una de las leyendas más extendidas de la Edad Media y ha dejado huellas en todas las lite­raturas europeas. En el siglo XIII nos la explican Roger de Wendower y Mateo Paris, adoptando una versión armenia de la leyen­da. En Italia, Buoncompagno da Signa y Guido Bonatti, en sus Historiae, dan al judío el nombre de Buttadeo. Cecco Angiolieri les imitó en su Cancionero (v.); lo re­cuerdan en sus crónicas el sienés Sigismondo Tizio y Antonio di Francesco di Andrea. En una obra flamenca lo volvemos a en­contrar bajo el nombre de Isaac Lakedem, mientras los Libros populares alemanes (v.) le llaman Asvero (Ahasverus).

Durante la época romántica, la leyenda sufrió una elaboración literaria. La obra más importante continúa siendo el frag­mento poético El judío errante, de Wolf­gang Goethe (1749-1832), publicado póstumo en 1836 y escrito probablemente en 1774. La leyenda popular del judío errante había ya atraído la fantasía del joven Goethe, como narra en el libro XV de Poesía y Ver­dad (v.), cuando, en 1770, las diferencias con la secta pietista sobre el pecado origi­nal le impulsó a formarse «un cristianismo propio mediante un diligente estudio de la historia y de todos aquellos que la veían a su manera». Recogió entonces la leyenda del Judío errante e imaginó un poema en el que representaría mediante figuras y ale­gorías los puntos más sobresalientes de la historia eclesiástica y religiosa. El frag­mento que nos queda justifica, por su tono satírico, la alusión a Hans Sachs, y narra un episodio con el que nada tiene que ver Asvero, el remendón judío de la leyenda. Cristo, vuelto a la tierra, no reconoce la menor huella de su enseñanza ni del espí­ritu dejado a los hombres después de su muerte; su nombre está escrito en todas las banderas, su imagen está pintada en todas partes, pero su doctrina no penetra ya en los corazones y mucho menos en los de aquellos que se llaman sus apóstoles.

El tema fue varias veces reemprendido y modificado por Goethe; en 1770 lo había concebido inicialmente en forma de poema épico centrado en el personaje de Asvero que, aunque amigo de Cristo, no le entiende y se mezcla entre quienes le crucifican, exhortándole a dar una muestra de su poder, hasta que de la boca de Jesús dolo­rido, surgen las palabras de su perpetua condena. Vuelve a hablar de ello en el Viaje a Italia (v.) e identifica con el perso­naje de Asvero los errores que había ad­vertido en la secta pietista y los que creyó ver en el mundo clerical romano. Goethe nunca desarrolló completamente el esbozo, y la obra quedó en fragmento. Pero en el tono realista y voluntariamente popular de los versos se advierte un parentesco de estiló con el de algunas partes del Urfaust (v. Fausto). Y quizás ello explica la inte­rrupción de la obra; la figura de Asvero fue asumiendo en la fantasía del poeta un significado cada vez más amplio y humano, y acabó siendo absorbida por la dramática figura de Fausto.

G. F. Ajroldi .

El escritor alemán Franz Grillparzer (1791-1872) escribió una tragedia en cinco actos sobre el mismo tema con el título de Die Jüdin von Toledo [Judía de Toledo]. Concibió la primera idea en 1811-1812, pero no empezó a escribirla hasta el año 1824, terminándola en 1837 y siendo estrenada, póstuma, en 1888. El argumento, entre his­tórico y legendario, está en parte tomado de la obra dramática de Lope de Vega La Judía de Toledo. En el momento de ela­borar la figura de la protagonista, propor­cionó al autor algunos rasgos característicos Lola Montes, la amiga de Luis I de Baviera.

La escena da comienzo en los jar­dines reales de Toledo, donde el mercader judío Isaac, cómica figura magistralmente dibujada bajo el patrón de Shylock (v.) y la hija de sus primeras nupcias, Ester, inteligente y juiciosa, intentan disuadir a Raquel, hija de sus segundas nupcias, del capricho de ver al rey de cerca, puesto que está prohibido a los judíos dejarse ver en los jardines reales mientras están presentes los soberanos. Raquel, criatura mimada pero extraña, toda ella instinto, se obstina en su propósito y, al acercarse el rey Alfonso el Bueno, acompañado de la reina Leonor y los grandes, mientras los guardias persi­guen a los judíos, se arroja gritando a los pies de los soberanos y abraza las rodillas del rey. Éste, fascinado por la belleza sen­sual de la joven y por la expresión dolorosa con que se ilumina la misma belleza en aquel momento de espera y de ansia, la trata con benevolencia y mientras el séquito se aleja indignado, ordena que la hospeden con sus padres en un pabellón del jardín, donde luego la sigue disfrazado. Y allí se deja seducir por las gracias exuberantes de la joven, que a su vez se enamora del rey. Arrebatado por el juego amoroso, el rey olvida sus deberes hacia su esposa, «una rígida y fría inglesa», modelo de grises virtudes, y hacia su pueblo, que está en vísperas de una nueva guerra contra los moros.

Son vanas las amonestaciones de los amigos, ni la llegada de Ester con la noticia de que los grandes del Reino celebran un consejo con la reina y han decretado la muerte de Raquel. Alfonso, furioso, confía entonces la muchacha a un castellano y se dirige a restablecer su autoridad. En una escena dramática con la reina, que le cree hechizado, le promete volver al ejercicio de sus funciones si ella renuncia a vengarse de Raquel; pero la condena denlos nobles ha sido ya ejecutada, y cuando Alfonso vuelve junto a Raquel la encuentra muerta. Pero el hechizo de aquella criatura residía totalmente en su exuberante vitalidad, y frente a los despojos que muestran una expresión malvada, el rey se siente liberado del encanto, comprende su error y, renun­ciando a toda venganza, parte para la gue­rra contra los moros. El drama, en tetrá­podos trocaicos de tipo español (octosílabos) en la primera escena, y en pentápodos yámbicos (endecasílabos) en las demás, es vibrante y lleno de color, sutil en la ex­presión verbal y de penetrante psicología; la figura de la protagonista posee, también escénicamente, una gran vitalidad.

C. Baseggio-E. Rosenfeld

[The jew of Malta]. Drama en verso libre del poeta inglés Christopher Marlowe (1564-1593), es­crito hacia 1589-90, publicado en 1633.

La emperatriz de Turquía exige, como de cos­tumbre, un tributo de la isla de Malta, y el gobernador de la isla decide hacerlo pagar a los ricos judíos. Uno de éstos, Barra­bás (v.), se niega, pero su patrimonio es confiscado y su casa transformada en un convento. El judío, así arruinado, prepara fríamente su venganza: durante una orgía hace matar a muchos de los convidados, y entre ellos al enamorado de su hija Abigail; luego envenena también a su hija. Entre tanto, los turcos emprenden la con­quista de Malta y la cercan. Los isleños se defienden heroicamente, pero los turcos, obligados a recurrir al engaño, encuentran pronto un traidor en la persona de Barra­bás, quien les entrega las fortalezas de la ciudad; en recompensa a su traición, recibe el gobierno de la isla. La verdadera finali­dad de Barrabás es, sin embargo, la ruina de los turcos, causa primera de la ruina de su fortuna. Urde, pues, un complot: invitará a los jefes turcos a un gran banquete, pre­parado en una sala con pavimento móvil, y a una señal suya, todos se sumirán en el abismo abierto a sus pies. Pero el mismo Barrabás es a su vez traicionado, y los tur­cos, enterados de su maquinación, precipitan al judío en la misma trampa que les tenía preparada.

El prólogo de este drama es recitado por un personaje llamado Maquia- velo, según la versión isabelina que hacía del autor del Príncipe (v.) un pérfido maquinador de intrigas políticas. Como La trá­gica historia del doctor Fausto (v. Fausto) y el Tamerlán (v.),-esta obra constituye también la tragedia de la voluntad de po­der; un poder que se revela, empero, en sus motivos más morbosos, ya como fre­nesí de riqueza, ya como furia vengadora. La obra es discontinua; particularmente el tercero y el cuarto actos revelan probables retoques de manipuladores posteriores. El judío de Malta es la más completa expresión del maquiavelismo tal como se enten­dió en Inglaterra, símbolo de ateísmo arribista y delictivo. El gran éxito del drama entre el público isabelino fue debido a razones políticas (Maquiavelo era como una diabólica quintaesencia de toda la corrup­ción italiana para las mentes animadas por el celo de la Reforma) y sociales (antisemi­tismo, a consecuencia de las prósperas acti­vidades comerciales de los judíos). La in­triga sólo tiene remotas fuentes históricas. Malta no fue nunca conquistada por los tur­cos, pero sufrió un sitio en 1565. La historia de los frailes (acto IV, esc. 2.^a y 3.^a), que se repite incluso en dos obras de Thomas Heywood (15739-1641), deriva indirecta­mente del Novellino (cfr. 1.^a Nov.), de Masuccio. [Trad. española de Juan G. de Luaces en el volumen Teatro de Marlowe (Bar­celona, 1952)].

E. Allodoli

Obra en tres jornadas del autor español Lope Félix de Vega Carpió (1562-1635); se publicó por pri­mera vez en la Parte VII… (Madrid, 1617). El verdadero título de la obra es Las paces de los reyes y la judía de Toledo. La fuente de la obra de Lope la constituye la Crónica General (v.) de Alfonso X, tan cercana, en el tiempo, al momento de la vida de Al­fonso VIII de Castilla, protagonista de la obra. Lope cambia sólo los datos de la Cró­nica en beneficio de un mayor dramatis­mo (así en la obra Raquel, la judía muere por los celos de la reina, mientras que en la Crónica — aparte de que no se le da nombre — es muerta por la venganza de los nobles castellanos).

El primer acto nos pre­senta el momento de la minoría de Alfon­so VIII (las luchas por la tutoría de los Laras y los Castros). Los actos segundo y tercero nos presentan al rey ya en su mayo­ría de edad, y es entonces cuando el drama adquiere verdadero interés, al enamorarse el rey — que está casado con doña Leonor de Inglaterra — de la judía Raquel. Una vez muerta ésta, tiene que bajar un ángel a consolar al rey. La obra termina con la vic­toria de las Navas de Tolosa, señal que es interpretada como perdón divino, como an­tes, cuando vivía en pecado, había perdido la batalla de Alarcos. Esta obra, a la que han dedicado gran atención Grillparzer y Farinelli, puede considerarse como una de las mejores del ingenio español. Como otras obras suyas (v. Perseo), fue duramente cri­ticada por los preceptistas neoclásicos, que no podían de ninguna manera admitir ni comprender las licencias de Lope (que Al­fonso en el primer acto sea un niño, y sea mayor en los otros dos; la presencia de ele­mentos sobrenaturales en escena, etc.).

El asunto de los amores entre el Rey Alfon­so VIII y la «fermosa judía» fue insinuado por el mismo Lope en el libro XIX de su Jerusalén conquistada. La obra, posee gran­des aciertos en el dramatismo de su argu­mento, en las descripciones, situaciones, etc. Los críticos, al igual que en el caso de El caballero de Olmedo (v.), han insistido mu­cho en el carácter romántico de la obra. A partir de la obra de Lope, diversos autores han tratado el tema de los amores de Alfonso VIII con la judía Raquel: Ra­quel, poema de don Luis de Ulloa Pereyra; La desdichada Raquel (v. Obligar contra su sangre), drama de Mira de Amescua; La judía de Toledo, comedia de Diamante, y la Raquel, de García de la Huerta (v. más abajo); finalmente, Grillparzer la imitó en su obra La judía de Toledo (v. más abajo).

A. Comas

El autor español Vicente García de la Huerta (1734-1787) estrenó, en 1778, un dra­ma en tres actos sobre el tema de la «ju­día de Toledo». Nuestro autor sigue, más que la versión literaria de dicho tema realizada por Lope de Vega, la de Diamante y Luis Ulloa Pe­reyra. Alfonso VIII, rey de Castilla, se ha enamorado de la judía Raquel, de la que ha hecho su favorita, con gran disgusto del pueblo y de los grandes, que se sienten ofendidos de tal sujeción y piden enérgica­mente el alejamiento de la favorita nefasta. Ante la negativa del rey estalla la revuelta, el palacio real es asaltado, y la odiada favo­rita es muerta por su propio consejero y correligionario Rubén, que de este modo espera hacerse grato a los rebeldes. Llega Alfonso VIII y, ciego de ira, mata a Rubén. Tragedia que sigue los rígidos principios clásicos, pero de espíritu ya romántico, la Raquel es el fruto, en su forma, de una significativa síntesis: para obedecer a la moda que venía de Francia, García de la Huerta observa, en ella, las tres unidades pseudoaristotélicas; pero recurriendo a la división en tres actos, vuelve a la tradi­ción de Lope y de Calderón, que sin em­bargo viola al sustituir el sistema polimétrico por el endecasílabo blanco. Producto de un período de transición, pobrísimo en manifestaciones artísticas de verdadera grandeza, la Raquel es notable por ser la única tragedia de algún valor escrita en el siglo XVIII español.

A. R. Ferrarin

Huerta era un hombre de más ingenio que juicio, de mejor instinto que gusto, de más fantasía que doctrina, pero de ningún modo vulgar ni tonto… en quien hervía alguna parte del estro de Calderón y de Góngora. (Menéndez Pelayo)