[Louis XV et Madame de Pompadour]. Obra histórica del francés Pierre de Nolhac (1859-1936), publicada en 1904. Continuación del volumen sobre Luis XV y María Leczinska [Louis XV et Marie Leczinska], de 1902, el autor examina la famosa relación entre el soberano y la hermosa y versátil Madame de Pompadour.

Muerta desgraciadamente su amiga Madame de Chátéauroux, Luis XV encuentra una nueva belleza: Jeanne-Antoinette Poisson, Madame Le Normant d’Étioles, de veinticuatro años, hija de un empresario y financiero y casada con un importante hombre de negocios; muy pronto, después de su primera y furtiva es­tancia en la Corte, es elevada como favorita a los ojos de todos y revestida del Marque­sado de Pompadour. D’Étioles se desespera inútilmente de la infidelidad conyugal, pues, por orden del rey, se ve obligado a una separación legal y trata de distraerse con nuevas ocupaciones. Se inicia para la bri­llante criatura una vida de esplendor y de inteligencia, con su dominio espiritual sobre el rey y su ambiente, con la participación en primer plano en los negocios de Estado, en el nombramiento de generales y magis­trados y en cuanto se refiere a las letras y las artes. El rey vive envuelto en un amor hecho de vanidad y de feminidad; incluso su marcha a la frontera con el Delfín para luchar en el sitio de Tournay, en la campaña de Flandes, y en la celebrada batalla de Fontenoy (11 .mayo 1745), toma el aspecto de una patética idealización del valor y de la gracia. Por él se inmola la joven no­bleza, y a su vuelta le reciben los brazos de la divina Marquesa. Pero el amor se irá extinguiendo lentamente, y a la Pompadour de treinta años (en los inicios de su imperio adulada incluso por Voltaire), le quedará la conciencia de una tierna amistad con el soberano, de una conducta siempre correcta y discreta en los asuntos de Estado.

Nuestro erudito revive en las salas de los palacios las fiestas y los bailes y, olvidando el pésimo gobierno financiero y político, en gran parte debido a la volubilidad de la Marquesa, acentúa el aspecto más amable y sabroso de sus fiestas en la Corte, su fascinación sobre los espíritus, su exaltación de un mundo de esplendores y de grandiosidad verdaderamente reales. Aumentan el valor de la obra numerosas noticias inéditas sobre la vida del soberano y sobre su familia.

C. Cordié

[Louis XI]. Tragedia en cinco actos de Casimir Delavigne (1793-1843), es­trenada en 1832. Se trata de una obra de transición entre el estilo romántico y el decadente espíritu clásico; narrándonos los últimos quince días de la vida de Luis XI, el poeta trata de darnos una completa visión de la personalidad del soberano a través de los discursos de los distintos personajes, lo cual es eminentemente clásico; pero los artificios del diálogo y de la escenificación con sus efectos violentos, son románticos.

Luis XI está ya decayendo, la enfermedad que le llevará a la tumba ha atacado tanto al cuerpo como al espíritu; esto nos dicen los diálogos de su médico y confidente Coictier con el memorialista Commines y con el mismo rey. El Delfín, que por el momento está bastante ocupado en un amorío con una joven camarista, no se preocupa del Estado, y sólo espera la muerte del rey para vivir a su gusto. Esta indiferencia da pre­texto a Commines para leer grandes frag­mentos de sus memorias, en las que trata de la juventud del rey, de sus primeros años de gobierno y de sus empresas. En la escena central de la tragedia, el rey, ya en el umbral de la tumba, se confiesa a San Francisco de Paula; no reniega completa­mente de todos sus crímenes, sólo intenta justificarlos por sus motivos; a la severas palabras del aterrorizado santo, se aterroriza a su vez y pide perdón a Dios: crisis de una vejez fatigada, no arrepentimiento. El con­traste entre la energía desplegada por el torvo rey y su miseria presente constituye el fundamental motivo dramático de la obra, la cual, sin embargo, como en general todas las obras teatrales de Delavigne, carece de verdadera eficacia escénica.

G. Alloisio

 [Louis XI]. Tragedia en cinco actos de Casimir Delavigne (1793-1843), es­trenada en 1832. Se trata de una obra de transición entre el estilo romántico y el decadente espíritu clásico; narrándonos los últimos quince días de la vida de Luis XI, el poeta trata de darnos una completa visión de la personalidad del soberano a través de los discursos de los distintos personajes, lo cual es eminentemente clásico; pero los artificios del diálogo y de la escenificación con sus efectos violentos, son románticos. Luis XI está ya decayendo, la enfermedad que le llevará a la tumba ha atacado tanto al cuerpo como al espíritu; esto nos dicen los diálogos de su médico y confidente Coictier con el memorialista Commines y con el mismo rey. El Delfín, que por el momento está bastante ocupado en un amorío con una joven camarista, no se preocupa del Estado, y sólo espera la muerte del rey para vivir a su gusto. Esta indiferencia da pre­texto a Commines para leer grandes frag­mentos de sus memorias, en las que trata de la juventud del rey, de sus primeros años de gobierno y de sus empresas.

En la escena central de la tragedia, el rey, ya en el umbral de la tumba, se confiesa a San Francisco de Paula; no reniega completa­mente de todos sus crímenes, sólo intenta justificarlos por sus motivos; a la severas palabras del aterrorizado santo, se aterroriza a su vez y pide perdón a Dios: crisis de una vejez fatigada, no arrepentimiento. El con­traste entre la energía desplegada por el torvo rey y su miseria presente constituye el fundamental motivo dramático de la obra, la cual, sin embargo, como en general todas las obras teatrales de Delavigne, carece de verdadera eficacia escénica.

G. Alloisio

[Louise]. ópera en cuatro actos y cinco cuadros, texto y música de Gustave Charpentier (1860 – 1946), estrenada en la Opera Comique de París a principios de 1890. En Luisa, donde Charpentier cantó el sueño de los pobres y del artista de veinte años, «que sueña con conquistar el mundo y la hermosa vecina por añadidura», los detalles de los acontecimientos son vulgares; pero en ellos se agita todo un mundo. Luisa, cos­turera, ha conocido al poeta Julián que vive al lado. La madre de ella, mujer del pueblo, no puede sufrirlo, porque le parece un holgazán. Y cuando se entera de que las relaciones entre ambos jóvenes están bas­tante avanzadas, se muestra decidida a librar a Luisa de la perdición. El padre, un buen obrero, adora a su hija y no se opondría a su felicidad de no verse instigado por su mujer y si las informaciones respecto a Julián fuesen mejores. Entre tanto, Julián se lleva a la muchacha, que es coronada reina entre los «bohémiens» del Barrio La­tino. Pero interviene la madre, y ahora rue­ga humildemente a Luisa que vuelva a casa, para que su padre no muera de dolor, y Luisa vuelve. Pero cuando los padres se enteran de que Julián quiere tener a Luisa como amante y no como mujer, vuelve a encontrarse prisionera. El padre tiene mo­mentos de conmovedora sinceridad, pero el tibio y reposante calor de su corazón ya no basta a Luisa, que quiere vivir y amar. Entonces el padre la echa de casa. La hija está perdida: París se la ha llevado.

Con­movedora y humana, Luisa es la ópera de las «Caterinettes» parisienses, que se la saben de memoria aunque esté impregnada hasta la médula de un wagnerismo flagran­te y bastante avanzado. Pero, aunque wagnerianas, algunas páginas tienen una emo­tividad tan nueva y personal, que ya no importa si, al volver el padre y pedir su sopa, la orquesta ataca un hermoso tema tristanizante. No radica aquí el mecanismo emotivo. Los caracteres son todos vivos; uno de los más extraordinarios, aunque se­cundario, es el de la muchacha de la sas­trería que, cuando Julián canta y ella está harta, no tiene empacho en hacer altavoz con las manos y gritarle: «ta gueule!» («¡A ver si callas!»). En la base del contenido de la obra está la tesis del socialismo huma­nitario, que, como en el naturalismo de Zola, tiene su teórico musical en Alfred Bruneau; pero su representante genial con­tinúa siendo Charpentier. Luisa es conside­rada, pues, como la ópera más conseguida del naturalismo musical francés.

E. M. Dufflocq