[The Moon of the Caribbes]. Bajo este título el autor dramático norteamericano Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953) publicó en 1919 una serie de siete breves dramas marineros, todos lle­nos de una misma atmósfera, inspirados en un único mito. El verdadero protagonista es el mar en el cual está como incorporada la realidad instintiva, casi subconsciente, de las criaturas humanas.

Los diversos estados de ánimo, los diferentes modos de ser de los personajes no son más que las diferen­tes reacciones individuales en la lucha con­tra el ambiente, contra el instinto implaca­ble. Del instinto desencadenado son vícti­mas, en el drama que da título a la colec­ción, los marineros de la nave «Glencairn», anclada en la noche lunar, cuando la posi­bilidad de saciar por un instante el deseo demasiado tiempo reprimido de vino y mu­jeres los entrega a una orgía sanguinaria; en la tétrica bodega de la nave envuelta en densa niebla (Rumbo a Cardiff [Bound for Cardiff), el marinero Yank, moribundo a consecuencia de una caída, combate des­esperadamente contra el elemental y pri­mitivo terror a la muerte, bajo los ojos impotentes de su amigo Driscoll; la necesi­dad fundamental de sentirse próximo a otro ser humano arrastra, en la taberna del pue­blo (El largo viaje de retomo [The long voy age home]), al noruego Olson hacia Freda, que lo emborracha, permitiendo así al tabernero despojarle del dinero con el que confiaba volver a su casa; y es el loco, bes­tial e irracional temor que transforma a los bondadosos marineros (En zona de guerra [In Zone of War]) en animales furiosos y les hace ver un instrumento infernal en la caja en el que el pobre Smitty conserva las cartas de su amada.

También en los otros dramas, aunque más convencionales y menos claros, encontramos el mismo trá­gico conflicto: en La pesca [The fish], la señora Keeney, que ha querido acompañar a su marido en la ballenera, enloquece por­que no puede soportar la soledad y la incom­prensión que ella identifica con el hielo y el sombrío cielo boreal, y el capitán Kee­ney no tiene piedad para con ella porque dominado, hasta la obsesión, por el instinto primordial del hombre que no quiere ceder en la lucha emprendida, no puede regresar sin que la nave esté cargada de pesca. La locura de Bartlett y de su hijo en Donde está marcada la cruz [Where the Cross is marked] —que O’Neill más tarde ha dilui­do en el drama en tres actos titulado Oro [Gold] (1922) —, locura originada en la obs­tinada fe en un inexistente tesoro, tiene su origen en esta misma avidez de posesión; y es todavía la avidez en forma de avaricia el fundamento del último drama La soga [The Rope]). El mar, que atrae a estos hom­bres como una promesa de redención, para luego devolverlos gastados y desilusionados, no es más que el símbolo, la personificación exterior del instinto inexorable y ciego.

Antes de O’Neill no existía en América un auténtico teatro original; al teatro literario de imitación europea se oponían las vastas representaciones de los «Community Theatres», teatros populares al aire libre, en los que participaba el público, como en los an­tiguos misterios. Por primera vez en los dramas de O’Neill, tradición literaria y gus­to popular se funden renovándose comple­tamente.

A. P. Marchesini

Ópera en un prólogo y tres actos, del músico alemán Alban Berg (1885-1935), estrenada en Zurich en 1937 de la cual el autor extrajo una «suite» considerada como una de sus mejores composiciones.

El libreto resulta de la unión de dos dramas de Frank Wedekind: El espíritu de la tierra (v.) y La caja de Pandora (v.). La música de Lulú fue terminada en el invierno de 1935, a excepción del tercer acto, del cual el autor ya había instrumentado el intermedio entre el primero y segundo cuadros («Varia­ciones»), una breve escena del último y el final de la ópera. Sirviéndose de los apun­tes fue completada la instrumentación por Arnold Schónberg. En esta ópera se utiliza de nuevo el motivo dramático que había servido de base a Woyzeck (v.): el dominio del mal en la vida, que triunfa por doquier y siempre. Aquí la desgracia que desciende como una pesadilla sobre la humanidad se concentra en la figura femenina de Lulú que-desborda ampliamente en esta música, penetrándola en todo momento. Como una pesadilla morbosa, esa fuerza infernal que dimana de Lulú toma cuerpo en una música que todo lo envuelve en sus espiras, como si se tratase de una materia blanda y tenta­cular; una música amarga y alucinada en su armonización perennemente disonante.

En el prólogo, un domador presenta al pú­blico a Lulú bajo el aspecto de una ser­piente, un ser monstruoso y sin Alma. En estos escasos compases viene a anun­ciarse la atmósfera grave y trágica de toda la ópera, la alucinante potencia expresiva de esta música que hace de Lulú una de las óperas más ricas de encanto, a la vez que más desconcertantes de todo el teatro musical moderno. Frente al personaje de Lulú, autómata que discurre en la vida como un castigo de Dios, la posición del músico es un tanto distinta de la que adoptó el poeta. Lulú asume un reflejo de huma­nidad; su monstruosa naturaleza da vida, en el espíritu de Berg, a un sentido de pie­dad, indefiniblemente vago; ya no es la fría indiferencia de Wedekind haciendo de Lulú un ser totalmente abstracto: una luz huma­na se refleja sobre la demoníaca criatura. Cuando, teniendo la pistola en disposición de disparar, Lulú se justifica, su voz brota en un canto acompasado a los golpes regu­lares del pulso, dividido en estrofas, rígidas y petrificadas.

Una gélida quietud ultrahumana, pero con una coloración toda dolor y angustia, respira en este canto de Lulú: «Si los hombres se han matado por culpa mía, ello no disminuye mi valor… Nunca traté de aparecer ante el mundo como algo diferente de lo que se me consideraba; y en el mundo no se me ha considerado como cosa distinta de lo que en realidad soy». La «suite» contiene los fragmentos musical­mente más bellos de la ópera; dos de los cinco números que la constituyen, aparte su valor musical intrínseco, se distinguen por su particular expresividad dramática: el «Ostinato» y las «Variazioni». La música, ajustándose a esquemas constructivos suge­ridos por la experiencia de Amold Schónberg, considerado como el jefe de la escuela expresionista musical, se divide en dos par­tes idénticas, de las cuales la segunda es como una lectura invertida de la primera. El «Ostinato», de breve duración (aproxi­madamente tres minutos y medio), es una página de extraordinaria potencia y de una magnífica fuerza expresiva. Las «Variazio­ni» constituyen el intermezzo entre la pri­mera y segunda escena del tercer acto y son la transposición musical de la extrema caída de Lulú, de un salón ambiguo de París, a una mezquina buhardilla y al arro­yo de Londres; están construidas sobre un tema de canción popular, debido al propio Wedekind. Sobre este motivo Berg creó cuatro varia­ciones de una profunda intensidad dramá­tica, y de una plúmbea y dolorosa tristeza.

A. Mantelli