Composicio­nes a varias voces sobre texto en lengua vulgar de contenido profano y espiritual, de Giovanni Pierluigi di Palestrina (1525- 1594).

Fueron publicadas en las siguientes colecciones: II primo libro de Madrigali a quattro voci (Roma, 1555, importante re­impresión en Venecia, 1594); Il secondo libro de Madrigali a quattro voci (Vene­cia, 1586); Delli Madrigali spirituali a cin­que voci di Gio. Pietro Luigi Prenestino Maestro di Cappella di S. Pietro di Roma. Libro secondo (Roma, 1594). Otros madri­gales de tres a seis voces aparecieron espo­rádicamente en varias colecciones de la época, como la Ghirlanda; Li amorosi ardori; los Dolci affetti; los Libri delle Muse, etc., que, junto con los demás, forman un total de unas 140 composiciones, sin contar algunos que nos han llegado incompletos. Todos ellos se encuentran transcritos en notación moderna en la gran edición de Leipzig de las obras de Palestrina a cargo de Franz Xavier Haberl. En los libros a cuatro voces los textos poéticos están sacados por Palestrina de Petrarca y de la escuela petrarquista del Renacimiento, sin excluir de esta última ciertas manifestaciones frívolas o casi licenciosas; lo mismo puede decirse de los madrigales dispersos en varias colecciones, donde se encuentran musicadas algunas de las más célebres poesías de Petrarca, como «Chiare, fresche e dolci acque».

Los dos libros a cinco voces contienen en cambio, textos poéticos de carácter espiritual: himnos religiosos, ge­neralmente a la Virgen, en lengua vulgar y en forma lírica. El primer libro contiene los ocho madrigales sobre la canción del Petrarca Vergine bella y otros sobre ver­sos más modestos del tipo de las laudas del siglo XVI. En el segundo los textos poé­ticos son paráfrasis de las letanías de la Virgen (también en lengua vulgar) de autor desconocido. En cuanto a la música, algu­nos madrigales palestrinianos, a pesar de expresar un contenido profano o amoroso, son de una .altura espiritual rara en otros autores de la época. Se entiende, sin em­bargo, que su carácter es distinto al de las composiciones sacras del mismo autor. Comparando, por ejemplo, los madrigales a cuatro voces con los motetes también a cuatro, los primeros resultan de una escri­tura polifónica más sencilla; en parte de ellos domina la forma «nota contra nota», o sea, con superposición simultánea de las voces, en otros, en cambio, encontramos abundancia de procedimientos contrapuntísticos, con inicio y episodios a imitación fugada, como en los motetes, en cuyo caso la distinción formal entre los dos géneros se debilita, y en realidad no es tan rígida como algunos quisieran.

La mejor prueba está en el hecho de que más de un madri­gal de Palestrina pudo transformarse, por mano del mismo autor, en una composición sacra: citaremos únicamente el caso del madrigal sobre la composición boccaccesca «Già fu chi m’ebbe cara», de la que nació una Misa parodia (v. Misas) que, entre otras cosas, contiene un «Sanctus» sublime. Al lado de la alta espiritualidad hay que admirar, en los madrigales como en to­das las demás composiciones palestrinianas, aquella armonía de formas, aquella morbi­dez de líneas y de colorido que caracteri­zan el gran arte del Renacimiento. Entre los ejemplos más bellos hay que recordar los siguientes madrigales: a cuatro voces: «Donna vostra mercede»; «Deh! or foss’io col vago della luna», «Là vèr l’aurora», «Alla riva del Tebro», famoso este último por una disonancia no preparada, excepcio­nal en aquellos tiempos, a cinco voces; «Se fra quest’erb’è fiore», «Soave fia il morir», «Vestiva i colli», uno de los madrigales más célebres del siglo XVI, transcrito para laúd por Vincenzo Galilei en el Fronimo e in­cluso parodiado por Adriano Banchieri en la Locura senil (v.).

Los madrigales espi­rituales suelen considerarse como de valor superior, en cuanto están más próximos, por. su forma e inspiración, a las composiciones sacras: sobre todo en el segundo libro el genio de Palestrina se manifiesta en todo su esplendor; éste es uno de los mayores ejemplos del estilo polifónico del Renaci­miento, antes de que se afirmara la mono­dia. Las piezas contenidas en esta colección tienen carácter de piadosa y devota efu­sión, pero al mismo tiempo un estilo fantasioso y libre, una gran riqueza y variedad melódica y armónica. Recordaremos «Se amarissimo fiele», «Vincitrice de l’empia idra infernale», «Tu di fortezza torre», y el último «E tu, Signor, tu la tua grazia in­fondi», que parece cerrar la actividad artística de Palestrina en una serena plegaria, en una visión de consuelo a veces entre­verada de acentos dolorosos.

M. F. Fano

Composicio­nes musicales para voces solas sobre texto italiano, de contenido profano y generalmente amoroso. Adrián Willaert, flamenco (1480/90-1562), escribió gran número de ellas, que aparecieron en diversas edicio­nes de la época; sin embargo, bajo su nom­bre sólo se conservan dos recopilaciones: Madrigales a cuatro voces de Adrián Wil­laert con algunas napolitanas, etc. (1536) y Música nova (v.), recopilación de motetes y madrigales (1559). Pero muchas otras re­copilaciones de la época, bajo nombres de varios autores, especialmente de Philippe Verdelot, contienen también madrigales de Willaert.

Las transcripciones modernas son escasas; a juzgar por los catálogos, parece que se limitan a los dos madrigales a cinco voces: «Qual dolcezza giammai» y «Quanto piü m’arde», ambos divididos en dos par­tes, incluidos por Peter Wagner en su en­sayo El Madrigal y Palestrina [Das Madri­gal und Palestrina] (1892). Los Madrigales de Willaert tienen importancia capital en el florecimiento musical de la primera mi­tad del siglo XVI, que representa, en an­títesis con las formas de la música sacra, otro lado característico de la espiritualidad del siglo, es decir, la tendencia patética, precursora del drama musical de la prime­ra mitad del siglo XVII. Willaert, junto con Verdelot y con Arcadelt, también flamencos, infundió vitalidad artística al madrigal, y lo propagó en Italia, donde había de pros­perar más adelante. Los textos poéticos de dicho florecimiento madrigalesco expresan una tendencia más refinada y aristocrática que la de las precedentes formas profanas, como por ejemplo la «frottola» («fábula»).

El principal autor de esta transformación fue el cardenal Bembo, alrededor del cual surgió una corriente de poesía neopetrarquesca donde la forma métrica ya no está sujeta a reglas como la del madrigal del siglo XIV, sino que se aproxima más bien a la de la «balada» o a la estrofa de la canción; así los músicos adquieren poco a poco la costumbre de escribir madrigales sobre estrofas de canciones, a menudo de Petrarca, o sobre otras formas poéticas. Esta poesía aristocrática no carece de afec­taciones y convencionalismos: no faltan, sin embargo, textos sencillos y llenos de sentimiento. En cuanto a la forma musical, en la amplia obra madrigalesca de Willaert los elementos contrapuntísticos de puro es­tilo flamenco y los homófonos más típicos del género profano italiano (por homofonía se entiende la simultaneidad de voces) se funden y mezclan de modo que no puede decirse dónde prevalece uno y dónde el otro; lo mismo puede decirse de los elementos armónicos, donde alternan diatonismo y cromatismo, el recuerdo de los mo­dos medievales y la tendencia a la tona­lidad moderna. Las tentativas de clasificar los madrigales de Willaert según el pre­dominio de las diversas tendencias en las variadas épocas, dan resultados de escasa utilidad.

Puede más bien advertirse que los elementos modernizadores, especialmente la disposición simultánea de las voces, apa­recen ordinariamente en los momentos de mayor concentración emotiva, hasta gene­rar a menudo una forma declamatoria y casi de recitativo; y que de Willaert en adelante se acentúa la tendencia a comen­tar con característicos procedimientos mu­sicales los detalles del texto; de ello da claro testimonio su gran discípulo Gioseffo Zarlino (1517-1590), en el cap. 32 de la IV parte de las Instituciones armónicas (v.). Hay que recordar finalmente las for­mas vocales populares tratadas por Willaert, especialmente en las recopilaciones de Can­ciones villanas a la napolitana [Canzoni Villanesche alia napolitana], donde preva­lecen la estructura homófona y los ritmos más ágiles,-pero también más complicados por la frecuencia de la síncopa.

M. F. Fano

Si Adrian Willaert fue considerado el padre del ma­drigal y el iniciador de la tendencia ha­cia la liberación de la exclusividad del dia­tonismo de los modos gregorianos, Luca Marenzio (1553-1599) merece ser recono­cido como maestro del madrigal.

Hacia fi­nes del siglo XVI su valor estaba plena­mente afirmado entre sus contemporáneos, los cuales le llamaban «el más dulce cisne» y «el divino compositor», por el carácter particularmente lírico e idílico de su mú­sica. Además de Motetes, de los que un libro a 12 voces basta para subrayar su virtuosismo contrapuntístico, y Villancicos a la napolitana [Villanelle alla napoletana]; la producción de Marenzio se compone so­bre todo de madrigales : nueve libros a cinco voces, impresos por Gardano en Venecia (1580-1589), seis libros a seis voces (Gardano, 1581-1595), uno a cuatro voces (1585), madrigales espirituales a cinco vo­ces, etc. La contribución aportada por Luca Marenzio a la evolución del lenguaje mu­sical con su amplio y refinado empleo del cromatismo es de indiscutible importancia. Entre sus contemporáneos ninguno alcanza la riqueza de su sentido armónico; es más, puede decirse que de la armonía intuyó y previo todos los futuros desarrollos y todas las grandes posibilidades expresivas.

Su madrigal es el de un polifonista, pero con­tiene en potencia las inminentes realiza­ciones de la música dramática y revela al mismo tiempo el presentimiento de la mú­sica acompañada. La suavidad de la melo­día y la búsqueda de un «color» armónico son características en sus varios libros de madrigales; particularmente en los madri­gales a seis voces se encuentran páginas de gran valor expresivo, en las que la inven­ción y los procedimientos técnicos apare­cen admirablemente equilibrados. Compa­rando el arte de Marenzio con el de Mon­teverdi, Pruniéres ha observado que si Ma­renzio, más reservado y sobrio, no alcanza la potencia dramática monteverdiana, en cambio Monteverdi no le supera en sensual delicadeza colorística ni quizás en el apa­sionado acento de su lirismo. Los viajes que Marenzio realizó por Europa y los contactos que tuvo con la cultura de otros países pudieron contribuir a su formación, pero no afectaron en lo más mínimo al ca­rácter profundamente italiano de su música.

L. Córtese

El gran compositor Claudio Monteverdi (1567-1643) se dedicó ampliamente al género madrigalesco, tratándolo primero en estilo contrapuntístico libre, conforme a la tenden­cia de las postrimerías del siglo XVI, y luego desvinculándole poco a poco de las influencias de la polifonía clásica.

Los li­bros de madrigales publicados por Monte­verdi, sin contar los «espirituales» a cuatro voces aparecidos en 1583 (de los que sólo nos ha llegado la parte del bajo), son ocho: los cinco primeros a cinco voces, los restantes para varios conjuntos vocales e instrumentales. Un libro de Madrigali e Canzonette a due e tre voci se publicó póstumamente en 1651. El primer libro de Madrigales a cinco voces (Venecia, 1587) recuerda todavía el estilo vivo y gracioso de las Canzonette a tres voces (la primera colección de obras de Monteverdi que ha llegado hasta nosotros, publicada cuando apenas tenía diecisiete años), pero la ar­monía es más rica y audaz, la expresión más henchida de vitalidad juvenil. En estas dos compilaciones, como en los Madrigales espirituales de 1583, el autor se declara, en el título, discípulo de Marc’Antonio Inge­gneri.

El segundo libro (Venecia, 1590) se­ñala un progreso considerable; el estilo polifónico y el homófono, o sea, a voces simultáneas, se alternan, la expresión del texto literario es subrayada con gran cui­dado y a veces incluso con expedientes imi­tativos convencionales de la época. Aquí se encuentra uno de los más célebres ma­drigales del autor: «Ecco mormorar l’onde», donde el vivo sentimiento de la naturaleza queda a trechos enfriado precisamente por el gusto de la pintura musical exterior. Otros tienen, en cambio, carácter dramáti­co, como «Non m’è grave il morire». El tercer libro (Venecia, 1592), fue particular­mente famoso por sus audacias armónicas, más frecuentes que en los precedentes (en el madrigal «Stracciami il core» hay un famoso pasaje, en las palabras «non può morir d’Amor alma fedele», con una ca­dena de retardos dobles y triples) y por el modo nuevo y variado de disponer las voces, como en los madrigales «O Prima­vera, gioventù de Tanno» y «Perfidissimo volto», donde una voz sobresale netamente por encima de las demás.

El cuarto libro apareció en Venecia en 1603, pero los ma­drigales contenidos en él habían sido por lo menos en parte compuestos hacía tiempo, y habían provocado las pedantescas notas críticas de Giovanni Maria Artusi (v. Artusi o de las imperfecciones de la Música moderna), ya sea por sus atrevimientos ar­mónicos cada vez mayores, ya sea por el nuevo carácter que el autor empezaba a dar a la forma madrigalesca tratando a me­nudo las voces como instrumentos. En el quinto libro (Venecia, 1605) Monteverdi introduce el bajo continuo, abriendo así el camino a la progresiva disolución de la po­lifonía y al predominio de un estilo re­citativo o cantable afín al que se había ya afirmado en el melodrama. Sin embargo, el proceso, en este aspecto, está todavía en sus inicios, y las voces conservan cierta autonomía y riqueza de movimiento, aun­que de vez en cuando se observe una mar­cada tendencia al estilo recitativo acom­pañado.

Para la historia de la armonía es de particular importancia el madrigal «Cru­da Amarilli», en el cual aparecen por pri­mera vez los acordes de «séptima» y «no­vena de dominante», sin preparación, que han de ser elementos fundamentales de la tonalidad moderna. Seis madrigales de este mismo libro están escritos sobre textos sa­cados del Pastor Fido (v.) de Guarini y for­man una especie de cadena dramática en estilo madrigalesco. En conjunto, el quinto libro de Madrigales se considera como una de las más bellas compilaciones del autor. De este libro a los que le sucedieron media una notable distancia de tiempo y de es­tilo. En 1614 se publicó en Venecia II sesto libro de Madrigali a cinque voci con un dialogo a sette con il suo basso continuo per poterli concertare nel clavicémbalo et altri stromenti, en el cual se encuentra la adaptación a cinco voces del Lamento d’Ariadna (v. Ariadna) y la serie de ma­drigales titulada «Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata», sobre texto de Scipione Agnelli, compuesta por Monteverdi en 1610 : la pieza que abre la serie, «Incenerite spoglie», es una de las obras más conmovedo­ras del autor.

Hay que señalar también el madrigal «Ohimè il bel viso», sobre texto de Petrarca, que viene a ser una polifonía de recitativos, una de las formas quizá más características del madrigal de Monteverdi. El Concerto settimo libro de Madrigali a una, due, tre, quattro, et sei voci con altri generi de canti, aparecido en Venecia, en 1619, no contiene apenas composiciones po­lifónicas, y en cambio se encuentran «ariet­te» a dos voces, una «carta amorosa» para una voz sola y bajo continuo y el «balletto» «Tirsi e Clori», compuesto en 1615, en es­tilo en su mayor parte monódico. El octavo libro tiene un título singular: Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per bre­vi episodii fra i canti senza gesto (Madri­gales guerreros y amorosos con algunas obritas de género representativo que serán a manera de episodios entre las canciones sin gesto).

Publicado en Venecia en 1638, contiene composiciones de carácter vario, algunas de las cuales son propiamente can­tatas lirico dramáticas de amplias proporcio­nes: Il ballo delle Ingrate (v. El baile de las ingratas), compuesto en 1608, y, de suma importancia en la historia de la música. Combate de Tancredo y Clorinda (v.). Otras piezas, a las que conviene mejor la denominación de madrigales, recuerdan, con todo, el tipo de los «Airs de Cour» fran­ceses; entre estos es muy bello «Dolcissi­mo usignuolo», mientras «Non avea Febo ancora» contiene el bellísimo lamento de la ninfa.

M. F. Fano