[Maítre Cornelius]. Breve novela de Honoré de Balzac (1799- 1850), publicada en 1831. La fantástica historia tiene lugar en Tours, en 1479. El joven noble Jorge d’Estouville, querien­do a toda costa llegar hasta la mujer que ama, la condesa María de Saint-Valier, se­veramente custodiada por los celos de su marido, entra bajo un falso nombre al ser­vicio de maese Cornelio, un rico y avaro mercader de Gante, consejero y banquero de Luis XI, y cuya casa era contigua al palacio de la condesa. Maese Cornelio está obsesionado por una serie de numerosos robos que tienen lugar en su casa de una manera misteriosa.

Precisamente la maña­na siguiente a la noche en que Jorge d’Estouville ha podido llevar a cabo su atrevi­do proyecto, el banquero descubre que algo falta en su tesoro y acusa al mozo que, no pudiendo justificarse para no compro­meter a su amada, corre el riesgo de ser ajusticiado. La condesa entonces confiesa valerosamente su culpa al rey y salva al joven. Pero Luis XI quiere aclarar la his­toria de los misteriosos robos, de los que resulta inconsciente autor el mismo maese Cornelio, quien actuaba por la noche en estado de sonambulismo. La extraña histo­ria, aunque conducida con innegable habi­lidad, destaca más por el estilo, minucioso y pintoresco, rico en rasgos de raro relie­ve, que por sus méritos internos: documen­to del arte del primer período de Balzac, aún inclinado hacia un romanticismo pinto­resco y truculento, no transfigurado todavía por la poderosa pasión realista de sus fu­turas obras maestras.

M. Bonfantini

[Mastro don Gesualdo]. Novela de Giovanni Verga (1840- 1922), publicada entre julio y diciembre en la «Nuova Antología», y aparecida en un volumen en 1889, después de una pro­funda reforma.

Esta novela, que es la se­gunda — continuación de Los Malasangre (v.)—del ciclo de los «Vencidos», debía representar en el plan de Verga el mo­mento en que, satisfechas las necesidades materiales, el afán de mejorar, «que tanto pesa sobre el hombre», se convierte en «co­dicia de riquezas». En realidad, tal como se configura en los acontecimientos de la no­vela, en la dura vida y en el triste destino del personaje que domina la acción y el ambiente, esta «codicia» está entendida en un sentido más vasto a la vez que más noble del que indica la expresión en su significado literal; es decir, como búsqueda de un bienestar económico que, logrado a costa de fatigas, riesgos y sacrificios, se convierte en deseo de elevación social, con­quista material y moral, tutela, en el in­dividuo y en la familia, de la riqueza al­canzada con tanto sudor y padecimiento. Maese don Gesualdo, en torno al cual se mueve todo el pequeño mundo de una loca­lidad siciliana (Vizzini) y que incluso pue­de decirse que lo mueve con la sugestión de su formidable voluntad y con las inciden­cias de sus audaces iniciativas (mundo pe­queño, pero también reflejo de todas las pasiones, de todos los contrastes que cons­tituyen la naturaleza humana), Maese don Gesualdo no es substancialmente un ser codicioso, un acaparador de bienes cerrado al sentido de la sociabilidad.

Por el con­trario, en él se manifiesta la religión del trabajo: del trabajo que es continuidad de voluntad y de sacrificio, pero, a la vez, tam­bién una ley de inteligencia y de pruden­cia, de sabiduría y de defensa. Cuando la acción de la novela (cuyos límites crono­lógicos pueden establecerse con facilidad, por los reflejos que allí encuentran algunos acontecimientos de la vida siciliana: las revoluciones de 1820 y 1848, el cólera, etc.) se inicia, en una turbulenta y famosa noche que reúne en torno a las llamas de un in­cendio a los principales personajes de la trama y los caracteriza ya en sus rasgos esenciales. Gesualdo Motta ha dejado de ser el trabajador manual que había em­pezado su fortuna dedicándose a las ocu­paciones más humildes y pesadas («había llevado piedras sobre sus hombros…») y es ya un propietario de casas y tierras y activo contratista de obras públicas. Su proceso de aburguesamiento no representa ninguna violenta quiebra, y mucho menos — como le acusa su padre — una traición a sus orí­genes y a su condición campesina. En reali­dad, continúa siendo un trabajador, un obrero más entre sus obreros; en incesante actividad, de la mañana a la noche, cabal­gando un mulo para recorrer sus propie­dades y empresas, siempre vigilante frente a los hombres y las cosas para defender su hacienda, siempre infatigable, bajo la llu­via y el sol, con el fin de servir de estímulo, dar ejemplo y evitar males. Pero, como es natural, tiene conciencia de su poder y de su personalidad; sabe que re­presenta un valor.

Aquel «don» que ahora precede definitivamente a su nombre, y merced al cual lo reconoce como uno de los suyos la sociedad de hombres civiles y los «barones», en homenaje a sus riquezas y su poder, viene a ser en el fondo una san­ción de su valor, aunque él sabe apreciar su medida y conoce sus hipócritas sobre­entendidos. Es su propia riqueza la que le impulsa a salir, no sólo de la mentalidad conservadora y de la moralidad de su pro­pia clase, sino de la inmovilidad de sus costumbres y posiciones vitales; porque la riqueza no solamente crea deseos y ambi­ciones, sino también necesidades sociales. El día en que maese don Gesualdo — amar­gado por las violencias de sus familiares, padre, hermano, hermana, cuñado y sobri­nos, que le chupan la sangre, viven a su costa y le envenenan hasta el último bo­cado de su cena frugal — cede a las suges­tiones y consejos de hábiles mediadores y se casa con Bianca Trao, triste y casi eté­rea flor de una noble familia arruinada, que se mantiene unida todavía gracias a los vínculos de solidaridad de casta, a la «élite» del lugar, obra indudablemente en él la complacencia del proletario enriquecido que puede ofrecer alivio y bienestar material a una aristocracia decaída y pobre, la sa­tisfacción del hombre de origen humilde que puede concederse un objeto de lujo, la esperanza del hombre arisco, pero instinti­vamente bueno y generoso, de poder dis­frutar en su propia casa el consuelo de un afecto seguro y sentimientos delicados; pero obra asimismo, y tal vez más profundamen­te, el sentido de esa necesidad social de proporcionar a la riqueza una función.

Sin embargo, en el mismo momento en que me­diante el matrimonio que es la culmina­ción de su vida de luchador, cree celebrar una victoria sobre la fortuna, es la fortuna la que le juega una trágica burla. Habiendo entrado por la puerta trasera en el coto aristocrático, éste se une contra él con una acritud multiplicada. No obtiene, pues, alianza ni solidaridad social, sino una hos­tilidad que se manifiesta en luchas y ren­cores; ni amor ni un momento de placer, como los que le había dado la silenciosa y devota criada Diodata («También has tra­bajado tú en la hacienda de tu patrón… También tú tienes las espaldas anchas… pobre Diodata…»), ni siquiera la paz que hubiera podido esperar con una mujer que marchó al matrimonio como a un sacrificio, por necesidad, para reparar con él cierto fallo cometido con un «baroncito» primo suyo, y que ahora languidece como una víctima resignada a su propio destino, tris­te, desolada, obediente, si bien con una obediencia pasiva, enferma de cuerpo y al­ma, condenada a la desesperación, a la ruina y a la muerte por consunción. No llega el hijo soñado, heredero del patri­monio y continuador del nombre y de la obra paterna, sino una hija, Isabel — fruto, por otra parte, del desliz de Bianca —, úni­ca depositaría, ahora, de las ambiciones del pobre desilusionado, quien, en un momen­to dado, para que no se avergüence ante las aristocráticas compañeras, le sacrifica hasta el propio nombre, está igualmente destinada a ser fuente de nuevos dolores — como la madre —, y condenada más tarde a purgar un pecado de pasión, con una vida triste, de brillo aparente y de interior de­solación; y, lo que todavía es peor, tam­bién ella, más Trao que Motta, enemiga del padre, por incompatibilidad de sangre e instintos.

Un «mal negocio», en suma. El peor de todos, porque es irreparable. Aque­llo que hasta entonces había sido para maese don Gesualdo la hostilidad general de los hombres, hostilidad en la que había podido cimentar y hacer triunfar su poder y su tenacidad, se convierte ahora en ad­versidad material, enemistad incoercible de las leyes que regulan el nacimiento y la evolución de los acontecimientos. Su fiebre de obrar y construir se torna en un ansia y una fiebre defensiva: la defensa de aque­lla hacienda que ha constituido el. poema de su vida, su creación, su mundo moral, la única posesión — en el más puro senti­do— de su corazón y de su espíritu. Obli­gado a dar un poco a cada uno: a parientes legítimos e hijos ilegítimos, a los recauda­dores, a su yerno el duque, obligado a cu­brir dignamente con su propio blasón la aventura de Isabel, el luchador cede poco a poco, aunque sea apretando los dientes, ante la inflexible fatalidad que le abruma. Roído por los sinsabores y por un cáncer, que es como la síntesis fisiológica de toda la hiel que se vio obligado a tragar, maese don Gesualdo cierra en la desolación una vida transcurrida entre las mortificaciones del trabajo cotidiano: abandonado en una habitación apartada del palacio en que mora su hija, la duquesa, en la gran ciudad, le­jos de su casa y de su tierra, de las bellas campiñas cubiertas por las mieses, de los sudores sufridos, que fueron fuente de tan­ta riqueza.

Hasta el último instante ha im­plorado a la hija para que defienda la «ha­cienda», para que se oponga a la enajena­ción de las propiedades; pero finalmente comprende la inutilidad de toda discusión y de toda esperanza. Y así termina, solo ante la muerte, como solo se había hallado en el curso de la vida. En la desolada miseria de esta muerte, un único recuerdo de bon­dad y ternura alcanza a mitigar su aflic­ción: el de Diodata, la fiel sirvienta, la madre de sus hijos ilegítimos sacrificada a la «aristocrática», la única desinteresada, que ha venido a desearle «buen viaje» en el momento de su forzada marcha a Pa­lermo: bajo la lluvia, con la cabeza descu­bierta, humilde como siempre y acompa­ñando las escasas palabras con movimientos de cabeza. «Pobre Diodata. Sólo tú te acuer­das de tu amo…». En la cúspide de la pro­ducción de Verga, es decir, cuando no sólo la concepción dé la vida individual y so­cial, el mundo moral, el sentido de la fa­talidad, el tradicional pesimismo del gran escritor siciliano, sino también su visión artística y su orientación literaria, sustan­cial y formal, en una palabra, su realismo y su humorismo habían alcanzado la plena madurez y un valor humano y universal, rebasando las fronteras del ambiente rural, este Maese don Gesualdo — que con Los Malasangre es la obra más representativa del ciclo de los «Vencidos», que debía com­prender también La duquesa de Leyra, El honorable Scipión y El hombre del lujo — ha estado, desde su aparición, vinculado a Los Malasangre.

La polémica sobre la su­perioridad artística y sobre la mayor o me­nor densidad dramática de las dos novelas, iniciada en 1889, todavía no ha terminado en nuestros días. Si se desea tomar como punto de partida el juicio de Croce (1903), quien opina que Maese don Gesualdo, si bien ofrece en su vasta materia «partes ex­celentes», queda superada “ por Los Mala- sangre, en la poderosa unidad de expre­sión, las corrientes críticas más recientes, desde Russo y Momigliano hasta Cappella- ni, puede decirse que se mueven con un cierto paralelismo. Si para Russo Los Mala- sangre se mantiene como «la obra maestra de Verga», mientras Maese don Gesualdo, a pesar de su grandeza, «nos ofrece ya el presentimiento de que su actividad artís­tica llega al epílogo», no obstante, maese don Gesualdo es, como tipo, «el personaje más complejo y poéticamente más rico que Verga creó»; un personaje «que se destaca casi solitario sobre los acontecimientos del relato, en ocasiones bastante farragoso».

En cambio, en opinión de Momigliano, Maese don Gesualdo es la obra espiritual y ar­tísticamente más uniforme de Verga, y la que lo representa de un modo más comple­to. Decididos valedores de Los Malasangre son Scaglia, Ragonese y Garrone (ensayo póstumo); de Maese don Gesualdo, Tonelli; merece distinguirse aparte, por su inter­pretación personal, el crítico Bontempelli, para el cual Los Malasangre constituyen el «poema» y Maese don Gesualdo «la más bella novela que haya sido escrita en Ita­lia después de Nievo». Entre esos dos gru­pos opuestos, con una tesis conciliadora, aparece Cappellani, según el cual, invirtiéndose los términos de Russo, «El tío ’Ntoni es el personaje más destacado que creó Verga; Maese don Gesualdo es la más gran­de de las novelas que escribió Verga», su «obra maestra más compleja y armónica». Todo lo que se ha señalado para llegar a la valoración artística de la novela, puede aplicarse a la definición de su contenido. Acordes hoy en que sea la tragedia de la «hacienda» (interesa recordar que el pre­cedente más inmediato de Maese don Ge­sualdo es un cuento titulado, precisamente, La hacienda), este enunciado no ha dejado de ser objeto de explicaciones por parte de diversos investigadores de la obra de Ver­ga.

Así, Russo la ha definido como el «dra­ma de la voluntad económica»; Capellani halla en esta novela el «mito más elevado y más complejo cantado por el artista», el «mito del matrimonio», el más rico de todos porque «en él apunta el amor, la casa y la hacienda; de tres ansias o metas hace una sola ansia y una sola meta». Sin profundi­zar en este asunto y sin entrar directa­mente en la polémica sobre la excelencia de esta obra, que, por la amplitud de la mate­ria, por el movimiento, por la vitalidad de los personajes, de los que algunos (don Diego, don Fernando y Blanca Trao, la baronesa Rubiera, maese Nuncio Motta — pa­dre de Gesualdo —, el canónigo Lupi, el marqués Limóli, Diodata, la señora Capi­tana, aquel pillo recaudador, Nanni el Biz­co, el marido «comprado» para Diodata) están tratados con pinceladas incomparables, aparte de la grandiosidad del protagonista, consideramos como la obra maestra de Ver­ga, queremos sí recordar el sentido de pro­funda humanidad y el acento patético que acompaña al desarrollo del drama; momen­tos de feliz inspiración en los que las cosas se animan también con una vida misteriosa y palpitante, y, finalmente, todo el mundo que rodea a maese don Gesualdo y él mis­mo, con su excelsa bondad, parece que escapan verdaderamente fuera del tiempo. Ahora bien, si esta evasión del tiempo es, como dice Bontempelli, una condición de la creación poética, no existe duda de que — por tales momentos — Maese don Gesual­do puede ser considerado como un poema.

B. Migliore

En este libro, el tormento secreto de Ver­ga halla su expresión más punzante. (Crémieux)

Esta obra es el fruto maduro de las Novelle rusticane. (M. Bontempelli)

Traduzco a Giovanni Verga — un sicilia­no —; Mastro Don Gesualdo y Novelle Rus­ticane; muy bueno; para tenerme ocupado. (D. H. Lawrence)

Nu­merosas son las composiciones madrigales­cas escritas por el gran polifonista flamen­co (1530/32-1594), durante sus peregrinacio­nes artísticas por Italia.

Aparecieron en las siguientes colecciones: II primo libro di Madrigali a cinque voci, Venecia, 1555 (22 piezas); Il secondo libro di Madrigali a cin­que voci, Venecia, 1559 (10 piezas); Il ter­zo libro di Madrigali a cinque voci, Roma, 1563 (13 piezas); Libro quarto de’ Madri­gali a cinque voci, Venecia, 1567 (12 pie­zas); Il primo libro de Madrigali a quattro voci, Venecia, 1569 (10 piezas); Madrigali nuovamente composti a cinque voci, Nuremberg, 1585 (12 piezas); Madrigali a quat­tro, cinque et sei voci nuovamente composti, Nuremberg, 1587 (19 piezas), además de otros madrigales con un número variado de voces (de cuatro a diez), publicados entre 1555 y 1594 en recopilaciones de la época (Le Muse, Corona di Madrigali, Madrigali pastorali, etc.).

En edición moderna se en­cuentran todos los publicados por Adolf Sandberger en las «opera omnia» de Ro­land. El poeta al cual el polifonista recurre con mayor frecuencia para la elección de los textos es, naturalmente, Petrarca (el fa­vorito de los compositores de madrigales desde Willaert acá), representado en casi todos los citados libros suyos. Entre las más célebres poesías que figuran recorda­remos «Cantai, or piango», «Solo e pensoso I più deserti campi», «Là vèr l’aurora che si dolce l’aura», «Di pensier in pensier, di monte in monte», «In dubbio di mio stato», etc. En el quinto libro a cinco voces, donde los textos son generalmente de contenido espiritual, se encuentran también fragmen­tos de los Triunfos (v.) y, juntamente, poe­sías del eclesiástico Gabriele Fiamma. Arios­to aparece, en este libro y en otros, con octavas aisladas, como se acostumbraba ha­cer en aquella época: entre los Madrigalesa cuatro voces hay una serie sobre octavas del Orlando Furioso (v.) que describen la belleza de Alcina (canto VII).

De Tasso, Roland sólo músico una poesía amorosa, «Ardo si, ma non l’amo», en dos distintas versiones (en el Libro a cinco voces, nú­meros 12a y 12b). Otros textos son de au­tores menores, como el ya citado Fiamma y el piacentino Luigi Cassola, otros anóni­mos, elegidos a veces del repertorio común de la época, como «Poiché il mio largo pianto». Comparando los Madrigales de Lattre con sus otras composiciones profanas, se tiene una nueva prueba de su genial espíritu de asimilación: el estilo es pare­cido al del madrigal italiano de la época, cultivado también por otros flamencos: me­nos elaborado contrapuntísticamente que el de un Willaert (v. Madrigales), pero tam­poco, salvo excepciones, tendencialmente homófono como el de Jacobo Archadelt, Leonardo Barré y otros. Naturalmente hay diferencia entre los madrigales a cinco vo­ces y los a cuatro: estos últimos son me­nos elaborados, y se encuentran algunos en los que prevalece la homofonía, como las dos versiones de «In dubbio di mio stato», quizá por esto intabuladas para laúd por Galilei en el Fronimo. Pero ni siquiera ahí faltan elementos de sobrio contrapuntismo. Los Madrigales a seis voces, que Sandberger considera los más bellos, son de es­tructura bastante compleja: aumentando to­davía en conjunto vocal, el estilo de Lattre es aquí algo ampuloso y decorativo, como en «Passan vasti triomphi», a diez voces (texto del Petrarca) o en otros donde se complace en efectos de eco, dividiendo el coro en dos secciones.

Desde el punto de vista armónico, se nota en general la abun­dancia de alteraciones cromáticas, y aquí y allí un verdadero cromatismo o paso de varios semitonos consecutivos. Notable es también el cuidado de la declamación mu­sical y del acento tónico, que a menudo se hace coincidir con el de la palabra y del verso. Abundan las imitaciones figurativas al gusto del tiempo, algunas veces sutiles y artificiosas, como sobre las palabras «fuggire, volare, aspettare, sospirr, tardo, veloce», etc.; incluso a veces a las palabras «sol», «mi», «fa» corresponden las notas de estos nombres. Pero en general, incluso la pintura sonora obedece en Roland de Lattre a razones expresivas.

M. F. Fano