Madrigales, Adrián Willaert

Composicio­nes musicales para voces solas sobre texto italiano, de contenido profano y generalmente amoroso. Adrián Willaert, flamenco (1480/90-1562), escribió gran número de ellas, que aparecieron en diversas edicio­nes de la época; sin embargo, bajo su nom­bre sólo se conservan dos recopilaciones: Madrigales a cuatro voces de Adrián Wil­laert con algunas napolitanas, etc. (1536) y Música nova (v.), recopilación de motetes y madrigales (1559). Pero muchas otras re­copilaciones de la época, bajo nombres de varios autores, especialmente de Philippe Verdelot, contienen también madrigales de Willaert.

Las transcripciones modernas son escasas; a juzgar por los catálogos, parece que se limitan a los dos madrigales a cinco voces: «Qual dolcezza giammai» y «Quanto piü m’arde», ambos divididos en dos par­tes, incluidos por Peter Wagner en su en­sayo El Madrigal y Palestrina [Das Madri­gal und Palestrina] (1892). Los Madrigales de Willaert tienen importancia capital en el florecimiento musical de la primera mi­tad del siglo XVI, que representa, en an­títesis con las formas de la música sacra, otro lado característico de la espiritualidad del siglo, es decir, la tendencia patética, precursora del drama musical de la prime­ra mitad del siglo XVII. Willaert, junto con Verdelot y con Arcadelt, también flamencos, infundió vitalidad artística al madrigal, y lo propagó en Italia, donde había de pros­perar más adelante. Los textos poéticos de dicho florecimiento madrigalesco expresan una tendencia más refinada y aristocrática que la de las precedentes formas profanas, como por ejemplo la «frottola» («fábula»).

El principal autor de esta transformación fue el cardenal Bembo, alrededor del cual surgió una corriente de poesía neopetrarquesca donde la forma métrica ya no está sujeta a reglas como la del madrigal del siglo XIV, sino que se aproxima más bien a la de la «balada» o a la estrofa de la canción; así los músicos adquieren poco a poco la costumbre de escribir madrigales sobre estrofas de canciones, a menudo de Petrarca, o sobre otras formas poéticas. Esta poesía aristocrática no carece de afec­taciones y convencionalismos: no faltan, sin embargo, textos sencillos y llenos de sentimiento. En cuanto a la forma musical, en la amplia obra madrigalesca de Willaert los elementos contrapuntísticos de puro es­tilo flamenco y los homófonos más típicos del género profano italiano (por homofonía se entiende la simultaneidad de voces) se funden y mezclan de modo que no puede decirse dónde prevalece uno y dónde el otro; lo mismo puede decirse de los elementos armónicos, donde alternan diatonismo y cromatismo, el recuerdo de los mo­dos medievales y la tendencia a la tona­lidad moderna. Las tentativas de clasificar los madrigales de Willaert según el pre­dominio de las diversas tendencias en las variadas épocas, dan resultados de escasa utilidad.

Puede más bien advertirse que los elementos modernizadores, especialmente la disposición simultánea de las voces, apa­recen ordinariamente en los momentos de mayor concentración emotiva, hasta gene­rar a menudo una forma declamatoria y casi de recitativo; y que de Willaert en adelante se acentúa la tendencia a comen­tar con característicos procedimientos mu­sicales los detalles del texto; de ello da claro testimonio su gran discípulo Gioseffo Zarlino (1517-1590), en el cap. 32 de la IV parte de las Instituciones armónicas (v.). Hay que recordar finalmente las for­mas vocales populares tratadas por Willaert, especialmente en las recopilaciones de Can­ciones villanas a la napolitana [Canzoni Villanesche alia napolitana], donde preva­lecen la estructura homófona y los ritmos más ágiles,-pero también más complicados por la frecuencia de la síncopa.

M. F. Fano