Recogiendo el mismo argumento, el poeta francés Casimir Delavigne (1793-1843) escribió un drama de igual título, estrenado en 1829, en el que logró un mayor vigor pasional y humano. Enlaza al significado político (lucha contra la tiranía de la república aristocrática, de la que Marino aspira a hacerse justiciero) el adulterio de Elena, la cual, habiéndose casado con el viejo dogo sin amarle y sólo por gratitud, se deja seducir por Fernando, jo­ven sobrino de aquél. Cuando el Senado castiga con una pena demasiado leve al pa­tricio Miguel Steno, que injuriara al dux, Fernando, para vengar a la mujer y al nombre que es su última herencia, desafía a Steno y es muerto por él. La muerte de Fernando, que pone fin tan trágico a su linaje, arrastra al viejo dogo al desespe­rado propósito de derribar el gobierno, pro­moviendo la conjura que le costará la vida. . Es notable en esta obra, tal vez una de las mejores del género en el período románti­co, la escena entre Elena y Fernando; otra en la que ella revela su pecado al esposo, que la perdona. Asimismo son importantes, por su valor social y político y, más todavía, por su significado, teniendo en cuenta el tiempo en que fueron escritas, las palabras que el dux dirige a los conjurados inci­tándoles a liberar la república, sacudiendo el yugo aristocrático del Consejo. [Trad. es­pañola por Marcial Busquets (Barcelona, 1860)].

G. Alloisio

[Marius the Epicurean]. Novela inglesa de Walter Horatio Pater (1839-1894), publicada en 1882. Es la historia de la vida de un joven austero, pa­tricio romano de la época de los Antoninos, de su infancia en la quinta familiar en Lunigiana, de su educación en Pisa y de sus años maduros en Roma. Sobre el fondo de las costumbres y las corrientes intelectua­les de dicho período, Pater traza el perfil de Mario el Epicúreo (v.) y de sus reaccio­nes a las diversas corrientes espirituales que le dominan: desde la lectura de las Metamorfosis (v.) de Apuleyo (está inser­tada una hermosa versión de la fábula de Amor y Psiquis, v.) y del estudio de los sistemas filosóficos de Heráclito y de Arístipo de Cirene, al estoicismo de Marco Au­relio, la belleza de la antigua religión ro­mana, los horrores de los espectáculos del anfiteatro y, por fin, los contactos con la nueva religión cristiana, y por todo ello dibuja, en el ondulante y delicado carác­ter del protagonista, una especie de evolu­ción espiritual. Mario se dirige para curar­se a un templo de Esculapio y tiene una primera experiencia de carácter místico: un joven sacerdote se le aparece a Mario por la noche y le indica el camino de per­fección a través del amor de la belleza visible.

Mucho más compleja es la expe­riencia de Mario en contacto con los am­bientes cristianos: la casa de Cecilia, donde Mario encuentra la suprema experiencia del espíritu, está completamente impregnada de auras de pureza y de tranquila esperanza. El sereno valor y la fe ardiente de la Iglesia cristiana primitiva producen gran im­presión en Mario, cuyo final es el resultado de un acto de abnegación hecho para salvar a un amigo cristiano. Detenido junto con los cristianos, hace libertar a su amigo en su lugar y muere de fiebre a consecuencia de los malos tratos. Entre los personajes, figuras apenas esbozadas sobre un fondo brumoso más bien que caracteres, está Flaviano, imaginado autor del Pervigilium Veneris (v.), delicado poeta que muere tam­bién trágicamente, debido a la peste. El deseo de vivir en «lugares exquisitos», la simpatía por los sufrimientos de los ani­males y el odio de cuanto repugna a la vista, son los rasgos característicos de Ma­rio, que, más que como romano del siglo II se comporta como un inglés de fines del siglo XIX; la nota de cristianismo, hecha de humanitarismo y de sensibilidad más que de fe, con la que termina el libro, re­cuerda bastante a Ernest Renán.

Más que una novela o un relato, Mario el Epicúreo es una secuela de actitudes plásticas del alma perfiladas sobre el exquisito fondo de la Italia de la época de los Antoninos y de Marco Aurelio, cuando los últimos rayos del elegante mundo pagano se mezclaban con los primeros rayos de la triunfante Iglesia; época cambiante y armoniosa en la que Pater proyectaba el mudable tem­peramento de su propia edad y de su pro­pio carácter. La Iglesia primitiva, tal como se revela al renaniano, o mejor erasmista, Mario, tiene como rasgo sobresaliente «la elegancia de la santidad». Las páginas de la novela filosófica que impresionaron a los contemporáneos no fueron empero las que describían la evolución de Mario ha­cia el cristianismo, sino las que exaltaban el culto de la belleza y enseñaban al alma a «arder con una intensa llama de gema». Por otra parte, era inevitable que sucediese así, dada la insistente repetición en la no­vela de adjetivos como «exquisite», «refined», «dainty», «nice» y, sobre todo, «delicate», como signos puestos- en las páginas para advertir que allí está el acento. El libro puede aparecer como el más exquisito y sugestivo ejemplo de aquel «esteticismo» espiritualizante y complacido al mismo tiempo, que dominó a muchos espíritus en el último cuarto de siglo y había de llevar más tarde a las brillantes vulgarizaciones de un Oscar Wilde.

M. Praz

El espíritu de Pater recuerda el de una de aquellas catedrales en las que se entra al caer el día, en la hora en que ya no queda nadie, y que envuelven entonces con el sentimiento de no se sabe qué recogi­miento animado; y el mismo Pater ha pe­netrado siempre en su espíritu como se penetra en una catedral, con pasos lentos, contenidos y silenciosos. (Du Bos)

Drama en cinco ac­tos, en verso, de Víctor Hugo (1802-1885), representado en 1831. La primera versión es de 1829, y el primitivo título Un duelo bajo Richelieu [Un duel sous Richelieu]; la presentación fue prohibida por la poli­cía, que quiso ver en el incapaz rey Luis XIII al soberano reinante, Carlos X.  Marión Delorme era una de las más bellas, inteligentes y alegres cortesanas del si­glo XVII; en su figura se inspira Hugo, transportándola al plano de la poesía ro­mántica.

En el drama, Marión, que ha vuelto a ser María, vive apartada, purifi­cada por el amor respetuoso y casto de Didier, un caballero misterioso, siempre vestido de negro, triste y creyente en la pureza de María. Su amor noble le lleva a batirse en duelo con el marqués Gaspar de Saverny, que ha sido amante de Ma­rión y que, reconociéndola, se muestra tan indelicado como para acordarse de ello. El duelo es interrumpido por la llegada de los guardias del Cardenal, que detienen a Didier, mientras el marqués consigue esca­par, fingiéndose muerto. Richelieu, por su odio contra los mosqueteros del rey, que hacían del duelo casi un oficio, había con­minado con la pena de muerte a los que fuesen sorprendidos con las armas en la mano; el destino de Didier está decidido. Marión le ayuda a huir, y los dos se unen a una compañía de artistas vagabundos. Laffemas, espía del Cardenal, reconoce a Marión, y por ella encuentra fácilmente a Didier y al marqués de Saverny, que esta­ba asistiendo tranquilamente a su entierro. Toda súplica al rey es vana; el payaso Langely consigue arrancar la gracia, pero el Cardenal logra obtener la contraorden; in­cluso el sacrificio de Marión, que se entre­ga al repugnante Laffemas, es inútil. La horca está preparada, los dos jóvenes tie­nen que morir. Pocos instantes antes de la muerte, Didier, que había maldecido a Ma­rión por su engaño, conmovido por el dolor de la mujer y por su humilde angustia, le grita su perdón y su amor en una palabra que la rehabilita: «mi esposa».

Todo el dra­ma está dominado por la figura de Riche­lieu; en una de las primeras escenas hasta asistimos a una disputa de carácter lite­rario sobre el Cid de Corneille (represen­tado en 1636, año en que se finge la ac­ción), que los mosqueteros admiraban de una manera especial por ser condenado por el Cardenal. Escrito seis meses después del Cromwell (v.), el drama es uno de los más completos ejemplares del teatro romántico; no falta casi ninguno de los motivos con­siderados indispensables: pasiones arrolla­doras, contraste de sentimientos, héroe mis­terioso, disfraces. Especialmente es repre­sentada una de las ideas más queridas por la joven escuela romántica, la regenera­ción y la rehabilitación de la cortesana a través de un purísimo amor. Este intenso clima de romanticismo le permite a Víctor Hugo, en el momento culminante de su lu­cha renovadora, expresar todo el calor de su poesía en el entusiasmo de lo que pa­recía el mensaje de una nueva ética.

G. Alloisio

*    Marion Delorme ha inspirado diversos melodramas: uno de Giovanni Bottesini (1821-1889), representado en 1862; otro de Cario Pedrotti (1817-1893), ejecutado en Trieste en 1865; el tercero, que es la úl­tima ópera de Amilcare Ponchielli (1834- 1886), representado en Milán en 1885. De este último, que es el más notable, es de señalar el «intermedio fúnebre del cuarto acto.

[Marino Faliero Doge of Venise]. Drama en cinco actos, en verso, de George Gordon Byron (1788-1824), estrenado en 1821. En la estructura de esta tragedia, lord Byron se inspiró en la de Alfieri, manteniéndose fiel a la regla de la triple unidad, que pre­cisamente intentaba introducir en el teatro inglés mediante esta obra. El protagonista es elegido dux de Venecia en 1354, a pocas semanas de distancia de la derrota de Portolungo, en la guerra contra los genoveses, frente a la animadversión de los patricios, algunos de los cuales, con el jefe Miguel Steno a la cabeza, injurian en un escrito a su esposa. El castigo impuesto a Steno y sus secuaces por el Consejo de los Cuaren­ta no logra apaciguar al dux y su cólera llega hasta el punto de que medita la ma­nera de derribar aquel gobierno por el que se siente ultrajado. La conjura por él pla­neada se descubre, y Marino Faliero es juzgado y condenado a muerte por los senadores, muriendo decapitado en el mis­mo sitio en que había prestado juramento de fidelidad a la República. El drama, re­presentado en el Drury Lane, a pesar de la oposición de Byron, no puede ser in­cluido entre sus obras más destacadas. Esta obra inspiró cuadros a diversos pintores: es famoso, en primer término, el de Eugenio Delacroix (1798-1863).

M. Praz

Cancionero del poeta brasileño Thomaz Antonio Gonzaga, en la Arcadia «Dirceu» (1744-1807/1809), pu­blicado en 1792 y cuyo éxito es quizás Tíni­co en las letras brasileñas: durante lustros la juventud soñó en el amor sobre el libro dedicado por Dirceu a la hermosa Marilia. Amores completamente soñados, esperanzas, propósitos, ilusiones en la primera parte; desconsuelo y lamento, tristeza y dolor en la segunda. La última parte fue compuesta en la desolación del destierro o de la prisión, en Angola, donde el autor fue de­portado bajo la acusación de ser uno de los principales exponentes de la conjuración llamada de los Confidentes, supuesta rebe­lión republicana de Minas Geraes, en 1792, cuando estaba a punto de casarse con su amada Marilia (Maria de Teixas Brandáo). El poeta murió en Angola entre los tormen­tos de la locura.

En analogía con el Can­cionero (v.) de Petrarca, el libro se divide en dos partes: en la primera predomina la figura de Marilia, en la segunda el poeta con sus dolores. Gonzaga había pertenecido a la magistratura y, en una hermosa poesía del primer libro, canta: «Verás, sobre la mesa espaciosa, gruesos volúmenes de pro­cesos embrollados, me verás hojear los gruesos libros y decidir en las causas… Mientras hojee mis consultas, me harás agradable compañía, leyendo los hechos de la sabia historia maestra y los cantos de la poesía…» La suerte no le fue propicia; la idílica paz patriarcal anhelada por él se transformó en cárcel y destierro africa­no. Pero ni tormentos ni afanes abatieron su alma generosa: «Caigan rayos y rayos; sobre mi faz, Marilia, no verás dibujado el miedo, el miedo perturbador, que infunde el vil delito… Si los justos cielos, ocultos para otro, no me socorren en dolor tan ti­ránico, verán entonces que los sabios, como vivieron, mueren». Y, en un impulso de rebelión, grita: «¡Tengo un corazón mayor que el mundo!» A los ímpetus sucede el lamento elegiaco por el amor perdido y el poeta encuentra en la hermosa naturaleza violada el reflejo de su dolor: «No verás abatir las selvas vírgenes». Pero todo le devuelve a su tormento y se refugia en él como en una certidumbre: «¡Oh Marilia! El dolor que siento es semejante al amor que me devora. / Y ni el tiempo ni la muerte podrán / poner fin al desgarro que me oprime». Así, la inspiración arcádica de derivación italiana (Gonzaga tradujo el Pastor Fido, v., de Guarini) se enciende, aun a través de formas clásicas, en un sencillo fervor de presagios románticos.

G. A. Magno