[Le farfalle]. Breve poema didáctico incompleto de Guido Gozzano (1883-1916), recogido en la edición de­finitiva de los Coloquios (v.) en 1936. Se conocía algún trozo de él. «Sí, medito un volumen sobre estas prisioneras», dice el poeta a una amiga suya, contemplando unas crisálidas («Una resucitada» en los Colo­quios, ya publicada en «La Lectura», ju­nio 1910, con el título Visitadora). Otra vez escribía en una carta: «Yo soy un entomó­logo profundo y apasionado y querría pa­sar a una serie de cartas a una mujer toda la poesía que emana de los lepidópteros. Deberé hacerme niño de diez años para po­der ver de nuevo estas cosas con ojos dig­nos». El volumen, las cartas, se convirtie­ron en endecasílabos, pero éstos, nacidos de un científico, conservan el tono y la esencia de la prosa.

Parece como si para el poeta desilusionado del vano fervor del mundo de los hombres, cansado de exalta­ciones retóricas, lleno de «gran ternura por las cosas que viven», la Naturaleza no fue­se sorda y muda, sino que le confortase con buenas esperanzas; y que las formas primitivas, las simples criaturas del mun­do natural, le inspirasen una poesía nueva. Después de la lírica de los Coloquios, no es posible imaginar que Gozzano permaneciese aún encerrado en el círculo de su musa limitada y agotada. Pero no es poesía nue­va este poema largamente soñado e inten­tado sobre las mariposas. Son lecciones que casi por juego, «con cierto ritual arcaico y en bello estilo altisonante», el entomólogo distribuye en fáciles versos, consiguiendo animar con algunos acentos, con algunas imágenes (en «Mensajera marcera», en «Ca­lavera») su frío texto didáctico.

F. Pastonchi

[Papillons]. Doce piezas pa­ra piano (op. 2, 1829-1831) de Robert Schumann (1810-1856). Son como doce estrofas de un breve poema ideal, en donde las máscaras (y no propiamente las mariposas) aparecen y desaparecen a guisa de mari­posas nocturnas en las luces de una noche de carnaval, hasta que el reloj de la torre da las seis de la mañana. En ellas se en­cuentran retratos musicales de los perso­najes que figurarán pronto en una serie gemela, el Carnaval (v.). Un vals, una ro­manza, otras páginas no profundas, pero ya impregnadas del inconfundible roman­ticismo schumanniano, que crea una imagen con pocos toques, pero que cuando la ha creado lanza al viento su estupenda idea melódica y la abandona para pasar a otra que de seguro vale infinitamente menos. En los breves trozos de Mariposas hay una gran cantidad’ de ideas, lanzadas como cosa de juego, antes de ser mínimamente estructuradas. Tal vez por esta razón dio a su pequeña obra de juventud este nom­bre primaveral y ligero.

E. Duflocq

[Marius und Sulla], Dra­ma incompleto de Christian Dietrich Grabbe (1801-1836). El poeta hizo dos versiones: una en la que los dos primeros actos apa­recen completos y escritos casi en su tota­lidad en versos yámbicos, y la otra que tie­ne casi terminados los dos primeros actos, mientras los otros quedaron esbozados y con escenas cortas completas. En esta úl­tima versión se alternan la prosa y el verso. En 1823, inmediatamente después de ter­minada la primera versión, la mandó Grab­be a Ludwig Tieck, para que la juzgase; pero en el mismo año rehízo todo lo que había escrito. La obra fue publicada en 1827, junto con las demás obras juveniles del autor. El argumento de la tragedia es el fin de Mario y la aparición del astro de Sila. El poeta toma como fuente histórica las Vidas de Plutarco, a las que se atiene casi siempre escrupulosamente. En cuanto al modo de orientar la tragedia, el modelo fue Shakespeare. Él mismo dice que trata de «despertar el espíritu de la historia»; y, en realidad, en breves escenas de am­biente y de masas consigue caracterizar de­terminados momentos de la vida romana; los caracteres de los protagonistas están bien perfilados. En torno a los dos perso­najes principales se mueven una serie de figuras, compuesta por senadores, cónsules, partidarios y enemigos, respectivamente, de Mario y de Sila.

La figura que predomina en los primeros actos es la de Mario, con su cruda y violenta potencia, desde la fuga a Cartago hasta su muerte, descrita con pintoresco efecto, en el acto IV. Asistimos a su retorno al poder, que logra recon­quistar con la ayuda de sus hijos, Cinna y Sertorio; en las batallas en que derrota a sus enemigos. Luego, tras la victoria, cuan­do Mario cree haber asegurado el poder, se entera de la llegada de Sila, el cual, no obstante, está engañado por su ironía inte­rior; es un hombre carente de ilusiones, y en el fondo, convencido de la ineficacia de sus victorias; algo así como un jugador que logrados sus triunfos en el campo de ac­ción, se retira a la vida privada. Como fondo de la actividad de ambos personajes se mueve un tercer personaje, despiadado y cruel, por la caprichosa imprevisibilidad de sus mutaciones: la masa popular, que no aparece realmente en la escena, pero que se adivina y se siente como fuerza obs­cura y siempre importante. Sin embargo, a pesar de que los caracteres de los perso­najes sean claros y queden bien perfila­dos y que la construcción del drama, si no tiene la unidad del drama clásico, está desarrollada rigurosamente, no llega a con­vencer en conjunto. El exceso de «pathos» heroico, la falta de rasgos verdaderamente humanos de los protagonistas, vistos ex­clusivamente a través de la lente de au­mento de Plutarco, hacen que la tragedia resulte pesada. Dos editores de la obra de Grabbe, E. Korn, en 1890, y Paul Friedrich, en 1894, intentaron terminar el drama y adaptarlo a las exigencias de la escena, desarrollando los apuntes del autor, pero su intento no fue convincente.

C. Gundolf

Comedia en tres actos y en prosa del dramaturgo español Jacinto Benavente (1886-1954), estrenada en el Teatro Fontalba de Madrid el 22 de diciembre de 1926. Su autor se la dedicó a la gran actriz que la estrenó, Margarita Xingú, con unas pa­labras muy sentidas.

La protagonista, Gilberta, es la amante de un multimillonario, Simpson, que costea con largueza su afán de triunfar en la escena como actriz; para descansar de los sinsabores de un gran fracaso teatral, emprenden un viaje por el Mediterráneo llevando con ellos a los superficiales amigos que les rodean en Pa­rís. Entre tanta gente como vive y dis­fruta gracias al millonario enamorado, va un joven que se lo debe todo en la vida, Félix, leal, honrado, agradecido, y del cual se ha enamorado Gilberta porque es, pre­cisamente, lo imposible en su vida. Simp­son; el autor teatral que escribe para Gilberta; un amigo que va en la excursión, y que es quien le advierte del peligro del amor de la actriz, a Félix, todos acu­san estar enterados de ese amor; pero Félix, un tanto asediado por Gilberta, ase­gura a ésta que por nada del mundo se­ría él ingrato y traidor para su protector. Gilberta se transforma, y acaso, como pien­san todos, sea éste un nuevo aspecto de su frivolidad. En un diálogo, el último, que ella mantiene con su amado irreductible, le recuerda que en un ramo de limonero que llevaron a bordo desde Taormina, vino tam­bién una mariposa; aunque quisieron re­tenerla, aquella mariposa huyó, voló sobre el mar, ¡atreviéndose a cruzarlo! Pocos momentos después, Gilberta se arroja al mar, como la mariposa, desesperada de no encontrar en Félix otra decisión que la de permanecer fiel a Simpson.

El diálogo, co­mo todos los de Benavente, es agudo, ace­rado muchas veces; pero fácil, grato, lige­ro y, como a Gilberta le reprochan sus amigos, superficial. Pero delicadamente su­perficial, con una breve nota, a veces, de emoción fugitiva.

C. Conde

[La papallona]. Nove­la del escritor catalán Narcís Oller (1846- 1930), publicada en 1882. Narra los desgra­ciados amores del estudiante Lluís Olive­ras con la modistilla Toneta Camps. Lluís, nacido en Ripoll, estudia Derecho en Bar­celona y se hospeda en la pensión de doña Pepa. Pronto su ingenio y su infantil es­pontaneidad le ganan la simpatía de todos los que la frecuentan. Cierto día, doña Pepa, por mediación de Madrona, contrata a Toneta, modistilla huérfana, para la cuál Madrona es como una madre. Lluís se al­boroza al descubrir a la recién llegada, que irá todos los lunes a la pensión. A los pocos días, como es un muchacho voluble y enamoradizo, la requiere de amores. To­neta, llevada por una elemental precaución y por su circunspecta honestidad, finge no hacerle caso, pero, ante la insistencia de Lluís, acaba rindiéndose. Al poco lo ve flirteando con otra muchacha; Toneta se enfada con Lluís, pero éste se defiende con galanura y pronto se reconcilian. Acto se­guido, en un rapto de sensualismo y estan­do solos en la pensión, Lluís abusa de ella.

El estudiante promete escribirle, pero le disuade una carta de un compañero de pensión que le cuenta upa terrible escena habida entre doña Pepa y Madrona en la que ésta exigió que Lluís reparase, con el consiguiente matrimonio, la infamia que había cometido. Fruto de la caída de Toneta, nace un niño. Miquel Castellfort, pro­tector generoso de Madrona, ayuda a man­tenerlo. Entretanto, Toneta contrae una en­fermedad cardíaca. Ya moribunda confía aún en la vuelta de Lluís, de quien nada sabe. Pero casualmente lo encuentra en la calle la esposa de Miquel Castellfort, y, valiéndose de una añagaza, lo obliga a su­bir junto al lecho de Toneta, donde, emo­cionado y arrepentido, contrae matrimonio antes de que expire la enferma. Esta obra es una de las más populares de Oller.

Fue traducida al francés en 1886 por Albert Savine, y para dicha versión Émile Zola escribió una elogiosa carta-prólogo. Exis­ten otras versiones en castellano, ruso, ita­liano y holandés. Como en otras novelas, la atención del autor se centra en el es­tudio del personaje principal (Oleguer en L’escanya-pobres o Gil Foix en Le febre d’or), en este caso Lluís. Sin prisas, do­minando el diálogo y la técnica narrativa, va tomando cuerpo la figura de Lluís, mez­cla de inconsciente y de sentimental, que a todas jura amor eterno, pero que, en rea­lidad, es una mariposa que revolotea sin rumbo. Se ha hablado de influencias. Sin duda existen, pues Oller universalizó la novela catalana al ponerse en contacto con las corrientes europeas de su tiempo. Pero, como ha notado agudamente un crítico, Oller está más cerca de Alarcón, Valera y Clarín que de Daudet, Zola o Goncourt. Su naturalismo es moderadamente realis­ta, sin llegar a lo prolijo y grosero. En el fondo de sus obras existe una moraleja inconsciente, que lo relaciona con los ya mencionados novelistas castellanos del si­glo XIX. Pero el creador de la novela ca­talana moderna poseyó suficiente persona­lidad e independencia para no ser nunca un imitador o un epígono.

A. Manent