Sobre el misterio de D’Annunzio, De­bussy escribió su música, que se sitúa pre­cisamente allí donde el poeta se libra del juego mecánico y retórico de las palabras y de las imágenes, donde la equívoca ins­piración mística toma la consistencia sen­sual que caracteriza los momentos más sentidos del poema.

El «Preludio», que in­troduce en la atmósfera de la poesía dannunziana una mezcla de orgía pagana y de milagro cristiano, es una atmósfera embru­jada (o mística) de atardecer, que embriaga y ofusca los sentidos; musicalmente, uno de los momentos más puros del primer acto. El «Preludio» muestra como el músico, con un gusto finísimo, pone su música donde la materia se hace transparente y canora, más enrarecida y musical. Toda pregunta sobre la religiosidad de la inspiración debussiana se vuelve absurda e inicialmente mal plan­teada. La declaración de buena fe religiosa, de ausencia de toda intención que no sea piadosa, firmada por D’Annunzio y por Debussy en vísperas de la representación, condenada anticipadamente por el arzobis­po de París, fue, aunque comprensible, un rasgo de ingenuidad. En efecto, la figura del Santo queda profanada — contra la vo­luntad de los autores si se quiere -— por la poesía de D’Annunzio y por la música de Debussy. El «Canticus Geminorum» prolon­ga la atmósfera del «Preludio» con el que musicalmente está ligado, lo profundiza en su tono de embriaguez sensual.

La danza extática de San Sebastián sobre los car­bones ardientes está encerrada en las pa­labras de la dedicatoria de D’Annunzio: «Dans une ineffable ambiguité, le delire alterne avec l’extase, Vardeur avec la liesse, Vexaltation guerrière avec la jubilation nuptiale». Es una exaltación ardiente de todos los sentidos, y cuando el «Chorus Seraphycús» lanza al aire de la noche su canto de saludo («Salut, ó Lumière du Mon­de, / Croix large et profonde…») es una inmensa imagen luminosa con la que dis­frutan los sentidos; hasta que estalla el magnífico verso que termina la «Primera mansión», luminoso como un meteoro. La «danza extática» es ciertamente una de las mejores páginas musicales que escribió Debussy, por la ininterrumpida y afortunada invención, el esplendor, de las melodías, la belleza de las armonías. A lo largo de las otras cuatro «mansiones» se suceden las ilustraciones musicales, manteniendo un ni­vel artístico, siempre alto, aunque no alcancen en todos los momentos la belleza de la danza. El «Preludio» de la «Segunda mansión» («La Chambre magique») tiene una sonoridad misteriosa y refinada, vapo­rosa como los perfumes de Oriente. Una rutilante «fanfare» abre la «Tercera man­sión» («Le Concite des faux Dieux»).

Lue­go, una estupenda página acompaña los ges­tos con que San Sebastián imita, ante el Emperador, la Pasión de Cristo, cuidada y pura, con inflexiones algunas veces parsifalianas. Siguen por fin las páginas corales, a través de la «Cuarta mansión», de emocionante vocalismo, que culminan en el «Gloria» de la «Quinta mansión», fragmento musical de luminosa potencia, de fuerza agitadora y viril. Con el «Chorus Sanctorum omnium» que celebra la visión inefable de la Divi­nidad termina esta luminosa creación del genio de Debussy.

A. Mantelli

[Le martyre de Saint-Sébastien]. Obra tea­tral de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), es­crita en francés, y estrenada en París en 1911 (por Ida Rubinstein) con música de Claude Debussy (1862-1918), y publicada el mismo año. Al mismo tiempo fue editada la traducción italiana de Ettore Janni.

Con­cebido a la manera de un «misterio» me­dieval, se divide en cinco «mansiones» y un prólogoplegaria a modo de pragmática; ve­mos a San Sebastián realizar diversos mi­lagros, imitando algunas veces pasajes de los Evangelios, hasta que, en la cuarta man­sión, es muerto, por orden del Emperador, por los arqueros, a quienes aprecia y por los que es correspondido, y en la última asciende al Paraíso entre coros de ángeles. Pero del joven santo se advierte sobre todo (casi únicamente) la belleza narcisista y adónica, la languidez que le llena y emana de él, el éxtasis voluptuoso que los perfu­mes de los lirios, el aura de los suplicios sufridos y las lágrimas y contorsiones acre­cientan con dulce ferocidad. El clima (y al­gún episodio) recuerda en resumen algo de la Nave (v.), no sin rasgos de la wildeana Salomé (v.); y hubiera sido difícil que el misticismo de la obra, aun contra las in­tenciones del autor, no resultara, en dichas condiciones, sacrílego. Pero desde el punto de vista literario, aun sin pertenecer al D’Annunzio más poético, la obra interesa por otros conceptos, ya que, volviendo a la forma teatral, deliberadamente abandona las aspiraciones a una coherencia narrativa y dramática, reconocible incluso en Fedra (v.).

El mismo autor, en el prólogo, define las cinco mansiones como «cinco vidrieras»; si siempre ha sucedido que los hechos y la intriga, en el D’Annunzio dramático y na­rrativo, se resuelven — típicamente en La Hija de lorio (v.) — en decoración, aquí todo quiere ser explícitamente decoración; el empleo erudito del antiguo francés res­ponde, como deleite al margen, a dicha so­beranía de lo decorativo. Pero el efecto no es solamente de fastidio erudito, como en las diversiones académicas del Segundo amante de Lucrecia Duti (v.), pues la sen­sualísima obra, al no contrastar con ninguna voluntad de construcción ni de rela­to, al ir al encuentro por su cuenta con la fragmentariedad de la fábula, ayuda a la música verbal que a cada momento tiende a disolverse, atenuándose en la languidez de dicha música el antiguo contenido ero- ticoheroico, tan retumbante en la Nave. Dominan la decoración y la música; se com­prende, pues, que D’Annunzio solicitase la colaboración, para esta obra, de una dan­zarina como Ida Rubinstein, que la repre­sentó, y de un músico como Debussy, que la comentó musicalmente, como se com­prende que la discontinuidad de la intriga en decorativismo y música es el mismo proceso que, empezando por el Quizá sí, quizá no (v.), actuaba de igual modo sobre la antigua prosa luminosa del novelista.

Los tonos lánguidos y . tiernos nacen legítima­mente en el camino de dicha discontinui­dad, y así resulta legítimo a su manera in­cluso el sacrilego y suspirante misticismo de la obra, que menos sacrilego, pero no menos suspirante y sensual, se repetirá en la prosa «nocturna» de la Contemplación de la muerte (v.). Por el contrario, no faltan páginas de poética sugestión, siempre den­tro de lo musical, lo estilizado y lo lángui­do, como el prólogo, el episodio de los ge­melos o la muerte del Santo.

E. De Michelis

En El martirio de San Sebastián, obra corrompidísima, el poeta consigue varias ve­ces elevarse a un plano de arte… Alguna vez aquel mundo lascivo y mágico, martirio y paraíso de los sentidos, tiene una melan­colía alada y superior que es el verdadero tono de la poesía. (F. Flora)

Bajo esta denominación se conocen las series aisladas o listas ono­másticas de los mártires cristianos, dispues­tos cronológicamente según la sucesión de los días del año. El nombre de cada mártir está inscrito en el día que ocurrió su muerte o bien en el que se celebra su festividad. En el conjunto de documentos de este género suelen distinguirse tres tipos: martirologios locales, martirologios universales y martirologios históricos. Los primeros son los más antiguos y se refieren a las memorias litúrgicas locales de una iglesia o de un grupo de igle­sias de una misma región: contienen por ello pocos nombres, a los cuales se aña­de la indicación del cementerio en que el mártir reposa; en los más recientes aparecen también otros datos: diversas ce­remonias litúrgicas, fiestas a fecha fija, etc.

Los más notables de estos martirologios son Depositio martyrum (romano), del cronista del año 354; el Martirologio cartaginés del siglo VI, editado por Mabillon, que hace referencia a la Iglesia africana; el siríaco, escrito en Edesa alrededor del 412, relativo a las Iglesias orientales. Los martirologios universales contienen las indicaciones de los mártires de toda la Iglesia; es típico el Martyrologium llamado de San Girolamo (alr. del 347-420), que en realidad es una obra anónima del siglo VI, compuesta pro­bablemente de tres martirologios (romano, africano y oriental). Es el más importante y contiene una cantidad de noticias que lo convierten en la fuente más destacada de la hagiografía primitiva, por aportar ade­más el valor de una crítica minuciosa. Los martirologios «históricos» aparecen en la Edad Media y están compuestos a base de las fuentes más variadas: martirologios lo­cales, el Martirologio jeronimiano, hechos de los mártires, vidas de los santos, otras obras hagiográficas. Esta literatura, que floreció sobre todo en el siglo IX, presenta para su utilización y clasificación problemas críticos casi insuperables: recordemos los martiro­logios de Beda (siglo VIII) y los de Rabano Mauro, Floro, Adón y Usuardo, to­dos ellos del siglo IX. Particularmente im­portante es este último (recopilado hacia 875) que, enriquecido con extractos de los Diálogos de Gregorio Magno y de otros textos, constituye el llamado Martirologio romano, que en el oficio divino se lee en la hora «prima».

El texto fue revisado en 1586 por el cardenal Baronio y puesto al día por Benedicto XIV. También la Iglesia griega conoce composiciones hagiográficas semejantes, que fueron denominadas «menologías». Los nombres de los Santos már­tires están ordenados según los días del mes, a partir del »primero de septiembre. El más antiguo se remonta al siglo VIII; el más famoso es el redactado hacia el año 1000 por orden del emperador Basilio II.

M. Niccoli