Suite para piano, de Isaac Albéniz (1860-1909). En 1893, casado y relativa­mente libre de sus compromisos de concer­tista trotamundos, Isaac Albéniz se estable­ció en París. Era el período postwagneriano, el período investigador y laborioso del franckismo y de la «Schola» de Vincent d’Indy. Albéniz conoció, trató y admiró a Fauré, Dukas, d’Indy, Chausson y Charles Bordes. Conoció, aunque no admiró, a Chabrier y Debussy. Sea como fuere, el caso es que de pronto se le reveló un fenómeno que no conocía: el tormento del estilo. En­tonces supo hasta qué punto es duro y difícil el arte. Sus composiciones juveniles las con­sideró deleznables. Naturalmente, su inspi­ración atravesó una crisis; pero salió victo­riosa: Iberia es precisamente «el anhelo de luz de un compositor que, después de la solar simplicidad juvenil ha pasado a la nie­bla de la desorientación» (Salazar); es la Es­paña lejana, el grito del desterrado, la evocación de la nostalgia a través y después de la experiencia del mundo. No ya la Es­paña viva, inmediata, de uno que está dentro y de la cual encarna inconscientemente la savia, la luz, los colores.

Iberia es, final­mente, España; pero a través del prisma del arte. Como ha definido oportunamente Sala- zar, entre la Iberia y las obras de la primera época hay la misma diferencia que entre evocación y sensación. La suite consta de doce obras de dimensiones insólitas y de grandes dificultades pianísticas. La legión de admiradores que Albéniz contaba entre los aficionados al piano, quedó consternada. El maestro había aprendido de Wagner la excesiva longitud de las composiciones, de Debussy la extravagancia imposible de la escritura pianística. No admitía ya compo­nendas con las exigencias prácticas y co­merciales; la materialidad de su sueño artís­tico sería en adelante su única preocupación. Los admiradores tuvieron la impresión de que Albéniz quería «amortiguar los contor­nos nítidos, los vivos relieves de los motivos y ritmos populares» (Collet), y que, en el fondo, se había tomado mucho trabajo para malbaratar sus obras maestras pasadas. El viejo patriarca de la música española, Pedrell, ya no podría hablar del instinto pura­mente sonoro de Albéniz y negarle toda «audición de la música interior». Los enten­didos no se engañaron.

Debussy escribió su­premas alabanzas de las doce piezas de la Iberia («Evocación», «El puerto», «Corpus en Sevilla», «Triana», «Almería», «Rondeña», «El Albaicín», «Polo», «Lavapiés», «Má­laga», «Jerez», «Eritaña»), y describió así «El Albaicín»: «Se revive la atmósfera de las noches de España, perfumadas de cla­veles y de aguardiente… Como los sonidos apagados de una guitarra que se lamenta en la noche, con intervalos de brusco desper­tar y espasmos nerviosos. Sin recoger los temas populares de una manera exacta, se siente que el autor los ha asimilado hasta incorporarlos en su música, sin que se pue­da ya distinguir la línea de demarcación». Y de «Eritaña»: «Es la gloria de la mañana, el hallazgo propicio de una posada donde el vino es fresco. Una muchedumbre cam­biante pasa con estallidos de risas. Jamás la música ha alcanzado impresiones tan dis­pares, tan llenas de color; los ojos se cie­rran como deslumbrados por haber contem­plado demasiadas imágenes». Albéniz había entrado en contacto con las experiencias del impresionismo y no podía dejar de simpati­zar con algunos de sus aspectos: el amor por la belleza sensual, la posibilidad de un brillante esplendor, de riqueza sonora, la gama ilimitada de colores, capaz de los más orgiásticos paroxismos. Por otra parte, algo en Albéniz se había resistido al sortilegio del impresionismo: la simplicidad elemental de su temperamento, la claridad solar y mediterránea de su naturaleza, la instintiva desconfianza hacia los refinamientos inte­lectuales y los irisados preciosismos de Debussy.

M. Mila

*       Iberia es también el título de uno de los «Cuadros para orquesta» (v. Cuadros) de Claude Debussy (1862-1918), si no la más bella, ciertamente una de las de más alto vuelo.

[literalmente: Una poesía de cien autores, es decir, Cien poesías, cada una de un autor diferente]. Célebre antología de poetas japoneses, atribuida al famoso poeta Fujiwara Teika o Fujiwarano- Sadaie (1162-1240), quien la debió compo­ner para decorar con las hojas de colores, sobre las que escribía sus poesías, los muros de su casa situada en la falda del monte O gura, de donde proviene el título O gura Hyaku-nin is-shü, que tenía en un principio la antología. La crítica no está de acuerdo sobre el origen del texto actual, aunque sea cierto que la transcripción de los originales se deba-al escritor Renshó (siglo XII). Los autores en ella representados pertenecen al período que va desde el reinado del empera­dor Tenki (660-670) al emperador Juntoku (1197-1242), entre ellos encontramos los nombres más conocidos, Kakinomoto-no- Hitomaro (siglos VII-VIII), Kisen Hóshi, Abe Nakamaro (701-770), Mibu Tadamine (867-965) y el mismo compilador Teika. Como quiera que se trata de una anatología, es natural que en ella se encuentren los estilos más diversos; pero en la elección de las obras puede advertirse ya el gusto del colector.

Algunas críticas le juzgan severamente, quizá de modo excesivo, y le acusan de haber tenido en cuenta más el uso co­rrecto de la lengua y el aparato de un arte puramente formal, que el verdadero conte­nido poético de las piezas elegidas. A pesar de todo, el Hyaku-inin is-shü ha gozado siempre, y goza todavía, de gran popularidad y durante mucho tiempo fue considerado como un verdadero canon poético, que ejer­ció una notable influencia sobre los poetas posteriores. En la época de los Tokugawa (1603-1868), esta antología sirvió de modelo para la caligrafía (que en el Japón es un verdadero arte), y a partir del siglo XVII fue considerada también como libro clásico para la educación de la juventud femenina, y en las familias como juego de cartas (las «utagaruta» o cartas poéticas), pasatiempo todavía de moda, que ha proporcionado una gran popularidad a las composiciones en verso que aquélla contiene. Trad. inglesa de W. N. Porter [Hundred Verses from Oíd Japan, being a Translation of the Hyaku-nin is-shu, Oxford 1909] y francesa de M. Révon en la [Anthologie de la littérature japonaise, París 1918].

Brillante comedia en cinco actos, del autor dramático inglés James Shirley (1596-1666), representada por vez primera en Londres en 1632, con ocasión de la apertura al público del célebre parque londinense y publicada en 1637.

La trama, algo desligada y falta de unidad, se desarro­lla en torno a tres mujeres de muy distinto carácter: la señora Bonavent, considerada viuda y cortejada por Lacy; Julieta, her­mana de Fairfield, cortejada por Trier y luego por lord Bonvile, y Carol, una coquetuela, cortejada por Fairfield, por Venture y por Rider, de los cuales se burla. Las es­capadas a Hyde Park constituyen el paisaje de fondo y preparan el desarrollo final, pero la acción no se desarrolla sólo allí. El re­greso de Bonavent, después de siete años de esclavitud en África, impide la consuma­ción del matrimonio de su presunta viuda con Lacy; Trier, por querer poner a prueba la honestidad de su novia, pierde su amor, y ella se casa con lord Bonvile, que antes había intentado seducirla; Fairfield, con la estratagema de hacer que le prometa Carol que no le amaría jamás ni buscaría su com­pañía, obtiene el amor de la caprichosa mu­chacha.

Este último detalle representa casi «Una variante del método usado por Petruchio (v.) en la Fierecilla domada (v), de Shakespeare; pero los personajes de Carol y Fairfield, más que a los de Catalina y Petruchio, recuerdan, por sus caprichosas ar­gucias, a Beatriz y Benedick de Mucho rui­do por nada (v.), del mismo Shakespeare. Escrita enteramente en endecasílabos libres, la comedia, además del valor de su vivaci­dad, presenta un brillante cuadro de cos­tumbres de principios del siglo XVII, y es una de las mejores del autor. En su tiempo gozó de considerable fama y fue exhumada también con éxito después de la restaura­ción, como sabemos por el Diario (v.) de Samuel Pepys.

B. Cellini

[Hoppla, wir leben!]. Drama de Ernst Toller (1891-1942), en un prólogo y cinco actos, escrito en 1927 y re­presentado aquel mismo año en la «Piscatorbühne» de Berlín. La acción se desarro­lla en alemania, en 1927, pero va precedida por un relato anterior ocurrido en 1919 y expuesto en el prólogo.

En la celda de una cárcel, cinco revolucionarios condenados a muerte (Carlos Thomas, Guillermo Kilman, Alberto Kroll, Eva Berg y la señora Meller) aguardan, desde hace diez días, la ejecu­ción. La espera agota sus fuerzas, y en el décimo día, cuando reciben inesperadamente el anuncio del indulto, uno de ellos no re­siste la sacudida nerviosa y enloquece. Es Carlos Thomas, el protagonista del drama que empieza en el momento en que, ocho años más tarde, Thomas sale del manicomio y reanuda el contacto con la vida. Los años de locura han sido como un largo sueño, y él despierta con el ánimo de antaño, lleno de amor, de fe sencilla y activa, de entu­siasmo. Pero pronto – advierte que algo ha cambiado en torno. De sus viejos compañe­ros, uno, Kilman, se ha vendido al adversa­rio y ha llegado a ministro; los otros con­tinúan luchando, pero con ánimo distinto: han aprendido a calcular fríamente los me­dios, a esperar, a disimular y a servirse de juegos políticos, de los que Thomas sólo ve el lado moralmente negativo, sin reconocer su necesidad. Incluso Eva Berg, su antigua amada, sólo responde con fríos y cínicos razonamientos a su ímpetu amoroso, aunque acepte ser su amante. Carlos Thomas se siente desconcertado, aniquilado: le parece que se ha quedado solo, el único «de una generación ya sepultada», y cuando habla a sus compañeros de antaño de la antigua fe que, como un huracán, «arrasaba tierra, cielo y estrellas», y de la necesidad de que un hombre esté dispuesto a ofrecerse a sí mismo en sacrificio, advierte que los demás no pueden comprenderle.

Entonces es presa de la duda, no sabe de qué lado está el error. Empleado por fin como camarero en el Gran Hotel, donde puede asistir a la corrupción espantosa en que vive aquel mundo del que ahora Kilman forma parte, atento sólo a su propia ventaja, decide suprimirlo al menos a él, al traidor Kilman, que frecuenta precisamente el Gran Hotel. Luego será otro quien, por distintos moti­vos, dispara contra el ministro mientras éste cena en un «reservado»; pero todos los in­dicios le señalan y es detenido. El último acto repite el motivo del prólogo. Se desa­rrolla en la cárcel, donde se encuentran con Thomas los antiguos compañeros de antaño, sospechosos de complicidad; pero Thomas se siente desesperadamente solo, vencido, y su razón vuelve a estar a punto de perderse. Lo sabe: «…Pobre cabeza mía. Gorro como un hombre despierto por las calles, y mis pensamientos chocan mortalmente con los suyos… he perdido al mundo, el mundo me ha perdido… pero quizás no esté loco el mundo, quizás lo esté yo, yo, y todo ha sido solamente un sueño insensato, delirio, delirio…». Así, incapaz de vivir, incapaz de envilecer con meditaciones sus propios idea­les, Carlos Thomas se estrangula.

Quince años más tarde, en una pobre fonda de Nueva York, Ernst Toller moría como él, y, a la luz de su tragedia, el drama; Hurra, vivimos! se nos aparece claramente auto­biográfico. Así las palabras e imágenes que forman la vida difícil de Carlos Thomas, son vivificadas al calor del sufrimiento humano, haciendo de él un último héroe romántico, última víctima (más allá de toda referencia histórica a la vida social en alemania de 1919 a 1927) de la vana lucha entre el hombre rico en ideales y pasiones y el mundo que fatalmente las disuelve todas. La construcción del drama está interrumpida a menudo por intermedios cinematográficos: la escena, que el mismo autor había dis­puesto, es múltiple y precisa la representa­ción simultánea de los numerosos y algunas veces breves episodios en que está dividida la acción. El drama es artísticamente infe­rior al Hombre masa (v.), pero la maestría expresionista de Erwin Piscator dio de él una representación que ha quedado como memorable en la historia del teatro contemporáneo.

G. Veronesi