Suite para piano, de Isaac Albéniz (1860-1909). En 1893, casado y relativamente libre de sus compromisos de concertista trotamundos, Isaac Albéniz se estableció en París. Era el período postwagneriano, el período investigador y laborioso del franckismo y de la «Schola» de Vincent d’Indy. Albéniz conoció, trató y admiró a Fauré, Dukas, d’Indy, Chausson y Charles Bordes. Conoció, aunque no admiró, a Chabrier y Debussy. Sea como fuere, el caso es que de pronto se le reveló un fenómeno que no conocía: el tormento del estilo. Entonces supo hasta qué punto es duro y difícil el arte. Sus composiciones juveniles las consideró deleznables. Naturalmente, su inspiración atravesó una crisis; pero salió victoriosa: Iberia es precisamente «el anhelo de luz de un compositor que, después de la solar simplicidad juvenil ha pasado a la niebla de la desorientación» (Salazar); es la España lejana, el grito del desterrado, la evocación de la nostalgia a través y después de la experiencia del mundo. No ya la España viva, inmediata, de uno que está dentro y de la cual encarna inconscientemente la savia, la luz, los colores.
Iberia es, finalmente, España; pero a través del prisma del arte. Como ha definido oportunamente Sala- zar, entre la Iberia y las obras de la primera época hay la misma diferencia que entre evocación y sensación. La suite consta de doce obras de dimensiones insólitas y de grandes dificultades pianísticas. La legión de admiradores que Albéniz contaba entre los aficionados al piano, quedó consternada. El maestro había aprendido de Wagner la excesiva longitud de las composiciones, de Debussy la extravagancia imposible de la escritura pianística. No admitía ya componendas con las exigencias prácticas y comerciales; la materialidad de su sueño artístico sería en adelante su única preocupación. Los admiradores tuvieron la impresión de que Albéniz quería «amortiguar los contornos nítidos, los vivos relieves de los motivos y ritmos populares» (Collet), y que, en el fondo, se había tomado mucho trabajo para malbaratar sus obras maestras pasadas. El viejo patriarca de la música española, Pedrell, ya no podría hablar del instinto puramente sonoro de Albéniz y negarle toda «audición de la música interior». Los entendidos no se engañaron.
Debussy escribió supremas alabanzas de las doce piezas de la Iberia («Evocación», «El puerto», «Corpus en Sevilla», «Triana», «Almería», «Rondeña», «El Albaicín», «Polo», «Lavapiés», «Málaga», «Jerez», «Eritaña»), y describió así «El Albaicín»: «Se revive la atmósfera de las noches de España, perfumadas de claveles y de aguardiente… Como los sonidos apagados de una guitarra que se lamenta en la noche, con intervalos de brusco despertar y espasmos nerviosos. Sin recoger los temas populares de una manera exacta, se siente que el autor los ha asimilado hasta incorporarlos en su música, sin que se pueda ya distinguir la línea de demarcación». Y de «Eritaña»: «Es la gloria de la mañana, el hallazgo propicio de una posada donde el vino es fresco. Una muchedumbre cambiante pasa con estallidos de risas. Jamás la música ha alcanzado impresiones tan dispares, tan llenas de color; los ojos se cierran como deslumbrados por haber contemplado demasiadas imágenes». Albéniz había entrado en contacto con las experiencias del impresionismo y no podía dejar de simpatizar con algunos de sus aspectos: el amor por la belleza sensual, la posibilidad de un brillante esplendor, de riqueza sonora, la gama ilimitada de colores, capaz de los más orgiásticos paroxismos. Por otra parte, algo en Albéniz se había resistido al sortilegio del impresionismo: la simplicidad elemental de su temperamento, la claridad solar y mediterránea de su naturaleza, la instintiva desconfianza hacia los refinamientos intelectuales y los irisados preciosismos de Debussy.
M. Mila
* Iberia es también el título de uno de los «Cuadros para orquesta» (v. Cuadros) de Claude Debussy (1862-1918), si no la más bella, ciertamente una de las de más alto vuelo.