[Die Toteninsel]. Composición musical para or­questa, de Max Reger (1873-1916), inspirada en la conocida pintura homónima de Arnold Bócklin. Es el tercero de los cuatro poemas sinfónicos, publicados en 1913, que deben su nombre y su inspiración a obras de este pintor y que, en su calidad de «música de programa», constituyen un caso rarísimo en la producción del maestro bávaro, severa­mente caracterizada por un sentimiento ar­quitectónico de la forma totalmente esquiva a sugestiones de naturaleza literaria y ob­jetiva. Con estos fragmentos alusivos a las románticas visiones del pintor suizo, el austero y clásico músico quiso condescen­der con las tendencias impresionistas de la época; pero sus propósitos descriptivos no van más allá de la genérica determinación del estado de ánimo informador, por lo que las cuatro obras resultan desarrolladas a base de una lógica de orden meramente musical. En la Isla de los muertos aparecen claramente manifiestos los caracteres pecu­liares del lenguaje típico de Reger, de com­pleja sintaxis, de atormentado cromatismo que informa la melodía y la armonía: la primera, continuamente cambiante y de ritmo cortado; la segunda, toda ella pura ramificación contrapuntística, en constante movimiento. Pero, además, no es difícil ad­vertir en ellas la búsqueda de una expre­sión colorística más viva que de costumbre. Domina en todo el poema un oscuro sen­tido de lo trágico, que desde el principio se impone con el lento y fúnebre tema cromá­tico que va descendiendo hasta convertirse en un murmullo de las violas y los bajos. De este motivo salen y se desarrollan los elementos de la frase musical que avanza grave y solemne, a veces iluminada por algún resplandor que se eleva hasta el canto abierto, para luego replegarse en sí mismo y perderse en la quietud misteriosa de oscuras y tristes armonías.

M. Bruni

[Lycksalighetens ö]. Cuento dramático del poeta romántico sueco Per Daniel Amadeus Atterbom (1790-1855) publicado entre 1824 y 1827. El modelo de esta obra fueron las historias de Tieck, el cual sufrió la influen­cia de Cario Gozzi, pero no faltan tampoco reminiscencias shakespearianas. El tema de esta narración deriva en su mayor parte de libros populares suecos de mediados del si­glo XVIII, que eran a su vez traducciones de una historia fabulosa incluida en una novela de Mme. d’Aulnoy, Histoire d’Hippolyte comte de Douglas (1690). En varios lu­gares es evidente la influencia del danés Oehlenschláger y más aún la de un gran poeta muy querido de los románticos, Tasso.

Durante una cacería de osos, Astolfo, joven rey de un país hiperbóreo, se pierde y va a parar a la gruta de los vientos, donde es acogido por la viejísima madre de éstos, Anemotis. Entre los vientos, el juvenil y de­licado Céfiro habla de Felisa, la reina de la isla de la felicidad, en la cual Astolfo reconoce al ideal de sus sueños. Céfiro con­duce al rey a la isla. En ella vive la prin­cesa Svanvit (Blancocisne) esperando vana­mente a Astolfo al que ama secretamente; durante una fiesta, después que Felisa ha contado un sueño sobre el ave Fénix, As­tolfo, dejando caer el manto que lo hace invisible, se presenta ante ella. Tomado por el ave Fénix, Astolfo se gana inmediata­mente el amor de Felisa, que le promete eterna juventud a condición que se quede con ella. Así pues, los eternos enamorados gozan de un amor perfecto durante tres siglos hasta que Astolfo, añorando una vida más laboriosa, obtiene el permiso de volver por poco tiempo a su patria sobre un ca­ballo alado del cual, empero, no puede ba­jar, so pena de perderse, antes de llegar a su nativo país hiperbóreo. Llegado a su pa­tria, Astolfo, como primera providencia, encuentra a un viejo cantor ciego, Florio, que le canta la balada de Astolfo y de Svanvit. Luego observa la república hiper­bórea en que se ha transformado su antiguo reino, y los demagogos que ocupan el go­bierno, de los cuales hace una ridícula cari­catura. La tentativa que Astolfo lleva a cabo de levantar la patria de su abyección presente, fracasa y es declarado fuera de la ley.

No le queda más que volver junto a Felisa; pero antes de ponerse en camino quiere despedirse de Florio que lo conduce a un pequeño cementerio. Allí, de pronto, se oye un canto acompañado del son de un arpa, un canto que viene de ultratumba y habla del amor que vive aún más allá de la muerte. En el camino de regreso, Astolfo oye la voz quejumbrosa de un viejo que pide ayuda. Olvidando la prohibición, baja del caballo y le da la mano. Pero la mano del viejo está helada: es el Tiempo que ha conseguido aferrarle, y Astolfo muere recor­dando a Felisa junto a la cual el instante era eternidad. Céfiro lleva su cadáver a la Isla. Felisa llora a su perdido amante y se despide de las ninfas para quedarse junto al cuerpo de Astolfo. Luego el rayo incen­dia el palacio de Felisa; el Tiempo aparece sobre las llamas. En el cielo brilla una gran cruz hecha de estrellas; un coro de estre­llas invitan a Felisa a elevarse, ahora que la felicidad terrenal se ha desvanecido, hacia la beatitud celestial.

Por los numerosos ele­mentos derivados de la poesía del Renaci­miento, especialmente la italiana, por su difuso sentimentalismo, por el predominio de lo decorativo, la Isla de la felicidad es uno de los últimos ejemplos de un género que debe su origen a ciertas obras o frag­mentos de obras de Tasso y de Shakespeare, y se hermana, de una manera más próxima, al estilo agradable pero superficial de Wieland. Pero en otras cosas Atterbom es más estrictamente un romántico a la manera alemana, ya sea por la finura de su dibujo, que tiende al arabesco, ya sea por la mís­tica simbología que dejar transparentar, o bien por el violento contraste entre la ma­nera ligera, fantástica y sentimental del conjunto y ciertos fragmentos de un realis­mo extremadamente apoético. En estos y en la grosera caricatura de los ideales «ilus­trados» y de personajes e instituciones de la Revolución francesa, se revela el místico y el oscurantista que repetía en Suecia las ideas y reanudaba las polémicas de un de­terminado círculo de místicos románticos y de alemanes acentuadamente retrógrados.

V. Santoli

La poe­tisa uruguaya María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924) es la más extraña figura de la literatura femenina hispanoamericana. No publicó en vida un solo libro. Dejó de escri­bir, voluntariamente, en plena madurez in­telectual. Fue la firma poética preferida para prestigiar los acontecimientos literarios rioplatenses en los primeros años del siglo. Años antes de escribir poemas compuso, con feliz acierto, obras para piano. Del mismo modo que echó al olvido, y se han perdido, sus composiciones musicales, se habrían perdido sus poemas si no hubiera decidido, pocos años antes de fallecer en una casa de salud, que su hermano, el doctor Carlos Vaz Ferreira (v. Moral para intelectuales), publicase, con el título La isla de los cánti­cos, cuarenta poemas. El libro apareció, póstumo ya, en 1925. El filósofo Vaz Fe­rreira, al editarlo, creyó del caso aclarar: «Mi hermana proyectaba desde muy joven publicar en libro sus poesías; pero no se decidió nunca a hacerlo: en parte, por su temperamento, al que era más grato lo imaginado que lo realizado; en parte por­que le repugnaban ciertos aspectos de la publicidad». María Eugenia Vaz Ferreira ya tenía nombradía literaria antes de que Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou y Ester de Cáceres — de quienes fue contemporánea — hubieran alcanzado renombre continental.

Gabriela Mistral, aludiendo a esto, dijo, en 1938: «María Eugenia fue la maestra de todas nosotras». Poemas de María Eugenia no recogidos en La isla de los cánticos apa­recieron en «El Parnaso Oriental», de 1905, publicado por Raúl Montero Bustamante, quien dice, al insertarlos: «María Eugenia Vaz Ferreira es, sin disputa, la primera poetisa de América y la más grande que ha tenido el país». La temática preferente de María Eugenia está constituida por el amor, la noche y la soledad. Iniciada en el romanticismo heiniano y becqueriano, si­guió, algún tiempo, el rumbo de los «cantos augurales» de Alvaro A. Vasseur, para mos­trar en los poemas de sus últimos años una rotundidad formal de influencia rubendariana. María Eugenia es la primera figura femenina del modernismo hispanoamericano.

J. Pereira Rodríguez

[Iside]. Colección de poesías líricas de Giovanni Prati (1814-1884) publicada en 1878. Se incluyen en ella poesías de varias épocas; entre las más antiguas figuran el soneto «Lucía» del 1859, la poesía «Ad Alessandro Manzoni», de 1865, etc.; pero el conjunto de la obra puede considerarse como el canto del cisne de este poeta que fue el más inquieto y versátil del romanticismo italiano. El tormento que entorpecía y agi­taba la precedente colección Psique (v.) en esta obra aparece calmado y purificado en una sabiduría serena, desligada de las ilusiones y las pasiones del mundo: aislado y replegado en sí mismo, el poeta ha adqui­rido el sentido exacto de las cosas y de los propios límites, lejano y desilusionado, pero no triste: «ahora estoy aquí como un po­llino/al final de los caminos/apoyado en mi saúco/, y no busco novelas ni fanta­sías» [or son qui come un ciuco/in capo delle vie/poggiato al mió sambuco/, e non cerco romanzi e fantasie»].

El espectáculo de la vida, no obligando ya al poeta, re­vela sus aspectos extravagantes e incon­gruentes; surge un tono familiar y garbo­samente discursivo que caracteriza las composiciones satíricas de la colección: «Manlius», «Numeri», «Frammento oscuro», etc. La influencia de Heine empuja a Prati a aplicar este tono a la balada romántica; el hermoso y fantástico juego se hace con plena conciencia, y la narración, al ir avan­zando de una manera armoniosa y serena, se adorna de una sutil y no corrosiva ironía. Pero de la sabiduría surge una más alta revelación, e Isis descubre su rostro miste­rioso; por encima de la caduca vida de los hombres se desarrolla y se extiende inex­tinguible la infinita y cósmica vida de las cosas, en la cual el poeta desea disolverse. Y así, en la última y pequeña vigilia de los sentidos del poeta, florece el idilio sereno con el hada Azzarellina (v.), llegada de la India remota para acompañar al poeta en la última parte de su viaje mortal animán­dole con la dulzura de su canto. «Oh cuán levemente, oh cuán levemente se camina/ Y en pos de las notas del dulce canto» [«Oh come, oh come lievi si varea / dietro le note del do lee canto»]. En el mágico cír­culo trazado por el hada todo se renueva y se reafirma y funde: el amor, la vida, la poesía, la naturaleza universal; tocado por la varita de la dulce hada, en la poesía Encantamiento (v.), olvidándose de su pro­pia humanidad doliente, el poeta participa y se funde en la vida de la gran natura­leza. Y en el mito consolador de Azzarellina, o sea en la consolación de la poesía, se cierra la variada e irregular historia de la poesía de Giovanni Prati.

D. Mattalia