En su mayor parte las compuso Friedrich Hölderlin (1770- 1843) entre 1799 y 1801, después de ultimada la redacción del Hiperión (v.) y antes de los últimos Himnos en estrofas libres (v.), por el mismo tiempo que las tres grandes Elegías, en los años inmediatamente ante­riores a la caída del poeta en las tinieblas de la demencia (cfr. Werke, ed. Hellingrath, vol IV: algunas odas de época anterior es­tán en el volumen II).

Están, por tanto, llenas de fantasía y de atisbos visionarios y representan, en el devenir de la lírica hölderliniana, el momento de la perfecta conciencia del dolor humano y de la supe­ración del mismo en la calma de una espera mística, en la que la fe religiosa lo es todo y en la que Dios es un guía vivo y operante. Es la poesía del último — y más grande — Hölderlin, fruto nacido de sus momentos de frágil pero delicado equilibrio interior.

La separación de Diotima (v.) ha tenido ya lugar, sin remedio y sin esperanza, y todavía duele mucho la herida del corazón («Des­pedida» en sus tres versiones, «Bien voy yo cada día», «Palinodia», «Su curación», «Diotima», «Tú callas y soportas», etc.); y la realidad de cada día es dura y desolada: «Bóreas, el enemigo hereditario, pasa sobre la tierra, helándolo y devastándolo todo, en su fría furia nocturna» («El invierno»); y el poeta está inerme, sin fuerzas externas de resistencia — «Poco he vivido y sin embar­go está transida de frío mi tarde» («Plega­ria») —; pero ¿Qué importa? Como el arco iris en silencio sobre una nube  oscura («A una princesa de Dessaus»), así límpidas surgen ante los ojos del poeta «sobre su largo dudar puras imágenes» y visiones («A la princesa Augusta de Homburg»); porque donde hay «pureza de corazón», «más claramente perceptible es el Espíritu».

Aunque toda felicidad externa está destrui­da y Diotima está para siempre perdida so­bre la tierra, el mundo sereno y alciónico que al lado de Diotima surgió en días feli­ces está a salvo dentro del alma del poeta («Desciende, oh hermoso sol»), porque él posee dentro de sí su «asilo amigo» en el que «sobre su obrar brilla un tranquilo sol» y puede vivir en segura simplicidad el canto, la poesía («Mi posesión»). Aun en aquel mundo también están siempre pre­sentes a su alrededor «los antiguos dioses de su ideal patria helénica», de la que les «hablaban por todas partes» a él y a Diotima «el bosque y el torrente, la luz y las flores»; y si ellos que han dado a los hom­bres el «fuego celeste», le dieron a él, poe­ta, «un santo dolor», porque también él es un «hijo de la tierra nacido para amar y para sufrir» («La Patria»), ello ha sido so­bre todo para hacerle penetrar con la mi­rada cada vez más hondo dentro de la verdad de la vida, en cuanto que «el hombre debe probarlo todo — dicen los habitantes del cielo — para que de todo aprenda a ser grato y comprenda la libertad de dirigirse a donde quiera» («Curso de la vida»).

Su­cede de tal modo que la tragedia personal, más bien que sofocar en el poeta la vida, le abre una vida nueva más elevada. Porque — disuelto en la grande y casi total sole­dad, todas las ficciones objetivas — el vivir viene a ser una costumbre interior del poe­ta con las cosas eternas («Cantata ante la visión de los Alpes»), un continuo coloquio suyo «con sus Dioses», y la revelación de todo esto a los demás hombres, especial­mente en su Patria, a su pueblo.

Por una parte, su poesía recibió nueva consistencia y concreción — porque, «también nosotros, los poetas del pueblo, estamos siempre don­de la vida es cálida y se siente su pulso: ¿cómo podríamos, si así no fuera, cantarle a cada uno su propio Dios? («Corazón de poeta» — redacción primera) —; y por otra parte, ante su poesía desaparecen todos los límites — también en la contemplación del doloroso destino humano —, porque «sólo a costa de su sangre le está concedido al hom­bre el fecundar la oscura tierra» («A Eduar­do»). Se hicieron así posibles las grandes Odas — sobre los máximos problemas de la vida y de la historia humana—, las cuales, por su elevadísimo tono, son tal vez únicas en la poesía europea de su tiempo: la oda «A Rousseau», que mal conocido durante su vida, supo «comprender la llamada de los dioses, porque sólo por signos acostumbran los dioses a manifestarse» y ahora «es una fuerza operante en la trabajosa cultura de su pueblo»; las tres odas «Cántico del Ale­mán», «A los Alemanes» y «Misión del Poe­ta», que desenvuelven el motivo, eminente­mente caro a Hölderlin, del renacimiento de la antigua Hélade en el espíritu de los tiempos por virtud de su pueblo germánico y, en las que, ora la poesía se enternece con acentos de implorante y casi impa­ciente espera («Sobre toda la fuerza crea­dora, cuando aparezcas tú, genio de nues­tro pueblo, alma de la patria, para que yo me incline ante ti más profundamente…

Dulce es el presagio, pero todavía constituye un sufrimiento, y han transcurrido ya bas­tantes años»), ora se exalta en la celebra­ción del grande y próximo acontecimiento («Oh santo corazón del pueblo, patria mía, tú que todo lo soportas lo mismo que lo soporta en silencio la tierra madre… He aquí… igual que la primavera el genio pasa de país en país…»), ora se eleva hasta la visión del último misterio en el que el dios de la embriaguez, Dionisos, preside toda la renovación de la actividad creadora («Las riberas del Ganges, oyeron el triunfo del dios de la alegría cuando surgió en la In­dia… Danos tú también nuestras leyes, Maestro, danos la vida…»).

Perspectivas im­previstas e imprevisibles se abren de pronto y se prolongan sobre fondos indefinidos, y por primera vez encuentran cumplida ex­presión poética algunas complejas inspiraciones de las que brotará más tarde tanta poesía moderna, como el «wunderbares Sehnen dem Abgrund zu» — el «maravilloso impulso interior hacia el abismo» — que ha trastornado a los hombres: Hölderlin reco­noce en él una de las grandes fuerzas de la historia, «la que aferra y trastorna a los pue­blos» no menos que a los individuos («Voz del pueblo» — primera y segunda redacción).

Seguro también frente a estos «abismos», sereno y confidente permanece el poeta: «Ocurra lo que ocurra, ¡sea todo bende­cido por ti!» un cielo sereno recubre toda la naturaleza y a los hombres, y la tierra madre recorre tranquila en la luz su vida se­gura, entre el melodioso variar de las estaciones («La paz»); pero se comprende que, «cruzado el límite, entre la vida y el miste­rio», ímpetus de exaltación pasan a veces por la poesía, como en las odas: «El río encade­nado» [«Der gefesselté Strom»], en la que se compara el curso precipitado de un río en primavera, con el curso triunfal de un héroe de la humanidad, a la que irradia su poten­cia benéfica; y «El cantor ciego» [«Der blin­de Sänger], que es el mito del cantor ciego, que se hace vidente mediante las potencias del espíritu y la luz de la Poesía.

Estas dos últimas odas — reelaboradas con los títulos «Ganimedes», aludiendo al divino copero, y «Quirón», aludiendo al mito del sabio Cen­tauro, vulnerado por el dardo envenenado de Hércules — han sido incluidas juntas en una nueva redacción de «Plegaria» y de «Corazón de Poeta» y con una nueva oda, «Lágrimas», en un grupo de «Cantos de la Noche» [«Nachtgesänge»], que Hölderlin mandó en 1804 a Wilmans para su «Alma­naque de bolsillo de 1805, dedicado al amor y a la amistad»: el tono es aquí más pro­fundo, cargado de emoción, pero exasperado, no exento de sobresaltos y de dolores.

Pero ya en las primeras redacciones «El cantor ciego», especialmente en las estrofas de la invocación final, se eleva a tonalidades ditirámbicas; anuncia el clima poético de los últimos Himnos. [Trad. por M. de Montoliu en Los mejores poemas de Hölderlin (Bar­celona, s. a.) y por José María Valverde en Doce poemas (Madrid, 1949); versión al ca­talán por C. Riba (Buenos Aires, 1943)].

A. Musa

 [Carmina]. Los pri­meros tres libros aparecidos el año 23 (a. de C.), y el cuarto el 17, contienen, en total, ciento tres odas: treinta y ocho el primero, veinte el segundo, treinta el tercero, quince el cuarto, y señalan el punto culminante de la producción lírica de Quinto Horacio Flaco (65-8 a. de C.) después del experi­mento yámbico de los Épodos (v.).

Este can­cionero se abre solemnemente con el nombre ilustre de tres grandes amigos del poeta: Mecenas, Augusto y Virgilio. A Mecenas (I, 1), a quien va dedicada toda la colec­ción de los tres primeros libros, dedica la oda que sirve de proemio y programa de vida y de poesía; a Augusto (I, 2), amigo y protector al mismo tiempo que Mecenas, aunque no tan unido con él por íntimos vínculos, le habla con tono más elevado y solemne, como corresponde a un príncipe; en cuanto a Virgilio (I, 3), la tercera de las personas a quienes ama de corazón, que está en vísperas de partir para un viaje a Gre­cia, expresa toda su solicitud hacia él, a quien se siente ligado, más que por el afecto y por la gratitud, por la comunidad de la poesía.

El cancionero se cierra con un him­no a Melpòmene (III, 30) en el que Hora­cio alaba sus propios méritos poéticos; en esta solemne despedida identifica la eter­nidad de su poesía con la del Imperio ro­mano. La vida privada y la vida pública le ofrecen por doquier materia de canto: convites, amores, ciudad, campiñas, fiestas, lutos, son los motivos que con mayor fre­cuencia se repiten.

Pero siempre se afirma la nota personal y a veces hasta autobio­gráfica del poeta, la cual, si es natural que predomine en los motivos eróticos, convi­víales o moralistas, no deja de manifestarse tampoco en las más importantes poesías de carácter patriótico y político, no sólo como programática evasión del esquema épico, sino como auténtico lirismo. El primer libro es el más rico en canciones, inspiraciones y sentimientos; el segundo contiene odas prin­cipalmente gnómicas, dedicadas a sus ami­gos; el tercero se presenta como un solemne templo hexástilo cuyas columnas estuvie­sen constituidas por las seis (I. VI) Odas Romanas (v.), pero en cuanto entramos en él, la estructura del edificio se nos presenta con la sumisa modestia de la inspiración cotidiana en el mundo de las cosas peque­ñas.

De los tres libros primeros se des­prende el cuarto, que, al señalar una reanu­dación de la actividad lírica después de la interrupción de las Sátiras y epístolas (v.), refleja también pensamientos y sentimientos de la senilidad, abandonándose a temas de poesía cortesana. A la intencionada variedad de los cuatro libros corresponde una dispo­sición también diversa de cada una de las odas. Esta armonía parece obtenida ya en las formas, con frecuencia correspondencias de metros que se repiten cada nueve odas, al principio y al final de la serie, ya en su contenido, ya con la dedicatoria a las mis­mas personas o a personas que se relacio­nan entre sí.

Armonía que revela la amo­rosa mano del poeta, que cuidó personal­mente la disposición de las odas, descompo­niendo aquel orden cronológico en el que ya los arrepentimientos de carácter literario, las enmiendas, las suturas y el trabajo de lima habían causado mella, alterándolo profundamente. Por lo demás no placía tam­poco a Horacio que su cancionero revelase por qué evolución había pasado su lírica, antes de llegar a la forma definitiva de los tres primeros libros.

Cuando los publicó a los cuarenta y dos años había ya olvi­dado no solamente la experiencia yámbica de los Épodos, sino también la fracasada tentativa de escribir versos griegos en la época en que, estudiante de poco más de veinte años, aprendía filosofía en Atenas y adoptaba la actitud de libre defensor de los partidarios del cesarismo. Los motivos de la epigramática helenística que tal vez le ha­bían seducido entonces, sumergidos por el furor yámbico y satirizante de la doble actividad de las Sátiras y epístolas y de los Épodos renacían más tarde cuando, transcu­rrida la primera juventud, el poeta, ya cum­plidos los treinta años, descubrió que po­seía la vena virilmente lírica de un Alceo.

Dejó que sus contemporáneos griegos se en­tretuviesen con la epigramática, y los lati­nos se enternecieran con las llorosas ele­gías: para sí prefirió la poesía lésbica. No es casual que el mayor número de las odas, sáficas o alcaicas, fueran compuestas des­pués de la batalla de Accio, ya en la época imperial; pero no hay que olvidar cuánta inspiración ocasional nace directamente de circunstancias del último período republi­cano y de recuerdos y memorias de la ju­ventud de Horacio, de la fuga de Filipos, del triste y desafortunado regreso, de la pobreza que lo afligió en su patria, y de los amigos que cuando volvió le acogieron, Me­cenas el primero, el cual le dio con su protección la sensación de seguridad y el bienestar de la vida.

Casi toda la lírica horaciana está ligada al nombre de una per­sona: una muchedumbre de amigos humil­des o poderosos, políticos o literatos, nobles de alta alcurnia, esclavos o libertos, todos tuvieron su parte en el corazón y en la poe­sía de Horacio, que antes que poeta fue hombre; y por su experiencia humana es por lo que todas sus odas agradan indistin­tamente, incluso por aquel tono de gusto, de erudición, de refinamiento, de buen jui­cio, de mundanidad, acaban por agradar más aquellas poesías de menor lirismo, pero de un estilo quizá más perfecto, con prefe­rencia a las poéticas y emotivas, pero no suficientemente acabadas.

Por lo demás, Horacio gustó y continuó gustando durante siglos, no por su poesía, sino por la enorme mole no-poética con ella captada y amal­gamada. Esto en cuanto a la gnómica pro­ducida por una fácil y equívoca filosofía; en cuanto a su erotismo, difuso en un am­biente francamente hedonístico, a su amor patrio inspirado en contingencias prácticas y reflejos cortesanos, a su antiurbanismo, provocado tanto por reacciones sociales como por un idílico sentido de evasión. Mas, para bien de Horacio, su verdadero valor no es el que le reconoce el dilettantismo de todos los siglos, sino el íntimo valor introspectivo de haber convertido cualquier materia que entrara en su campo visual, en tema lírico.

Horacio es la apti­tud del lirismo, es el ojo lírico que, donde se posa, transfigura lo humilde o lo per­sonal de nuestra existencia cotidina, exal­tándola espiritualmente en su propia fiso­nomía: la mitología no interviene, por esto mismo, como superestructura, sino como poder sugestivo y alucinante; el mun­do urbano o el rústico, el de los acogedo­res convites o de los valles frondosos, se puebla de héroes, de semidioses, de heroí­nas y divinidades, poderosamente evocados como en un ambiente irreal. La fantasía de Horacio no conoce límites: sólo necesita operar en un medio bien conocido, partir de cosas humildes, que se puedan manejar mejor; en eso radica el encanto de la poe­sía, de allí parten sus vuelos, no pindáricos, sino puramente horacianos; vuelos, no de imágenes, sino de seres corpóreos, puesto que todo, en su ficción poética, recupera su corporeidad e induce a nuestros sentidos críticos a creer en su existencia real.

El juego de la poética de Horacio está entero en esto: en obtener de la prosa de la vida los elementos más salientes y espiritualizables por la fantasía, y transformarlos en sueños; a este sueño darle plasticidad, flui­da verosimilitud, o colores; planos y formas tales que causen en todos la ilusión de su legítima realidad: prosa cotidiana y poesía de excepción; he aquí los dos motivos de Horacio, ante los cuales se detiene maravi­llado el lector.

[La primera versión caste­llana de las odas horacianas es la traducción en prosa del doctor Juan Villén de Biedma en el volumen 9. Horacio Flaco, poeta lírico latino. Sus obras con la declaración magis­tral en lengua castellana (Granada, 1599). La más divulgada fue, sin duda, la del P. Urbano Campos, de la Compañía de Jesús, titulada Horacio español, esto es, obras de Q. H. F., traducidas en prosa española e ilustradas con argumentos, epítomes y notas (Lyon, 1682), que contiene expurgados los cuatro libros de las Odas. Esta versión fue objeto de una refundición por parte del P. Luis Mínguez (Madrid, 1783) y fue texto en las escuelas españolas durante más de un siglo. Modernamente la versión más autori­zada es la de Guzmán Salinas en Obras completas, tomo I (Madrid, 1909). Entre las traducciones parciales la mejor y más im­portante es la de fray Luis de León, que tradujo en verso un total de veintidós odas horacianas de segura atribución].

F. Della Corte

La obra lírica de Horacio es un mosaico de trabajo magnífico, efectuado en Roma con algunos fragmentos de piedras precio­sas, desenterradas en Lesbos. (Foscolo)

Horacio no se puede traducir. (Manzoni)

Se titulan «A Luisa Pallavicini en una caída de caballo» y «A la amiga convaleciente», y son afines por la semejanza de inspiración.

La primera, com­puesta en Génova en 1800 y publicada en «Nuovo giornale dei letterati», en 1802, fue inspirada por el caso de una noble dama, admirada y cortejada en la sociedad elegante de la ciudad, que yacía enferma a consecuencia de una caída de caballo; Ugo Foscolo (1778-1827) repite a la bella enferma los votos que todos hacen por ella, pero infunde en sus palabras un sentimiento más personal, el temor por la belleza amena­zada, aquella belleza cuyo único y precioso valor él comprende; y traduce espontánea­mente su temor en figuras míticas que acu­den al lado de su heroína, las Gracias que corren junto a Venus herida, Venus desolada por la muerte de Adonis, Palas de la belleza estatuaria, Diana curada que vuelve al Olimpo entre raudales de luz.

El motivo de esta oda, que tiene una ligereza casi madri­galesca, se profundiza en la oda siguiente, publicada en una edición de las Poesías de 1803, en la que Foscolo canta más ex­plícitamente el poder consolador de la be­lleza, sin ocultar el mundo trágico en que ésta se levanta, como una luz entre las tinieblas: «La áurea beldad donde encon­traron/alivio único para sus males/las men­tes mortales nacidas para el delirio».

La protagonista no es una mujer extraña, como Luisa Pallavicini, sino una mujer ligada a él por una larga y tempestuosa pasión, Antonietta Fagnani Arese; pero el amor es más el antecedente que el objeto de la poesía, porque el poeta se abstrae de los acontecimientos de su propia vida y del amor mismo para fijarse en la maravillosa belleza de la amada, que resurge triunfal después del breve eclipse del mal, y para retratarla en sus diversos aspectos, mientras ella vuelve dominadora a los salones milaneses, o canta acompañándose con el arpa, o se entrega a la danza.

¿Quién querrá re­cordarle la fugacidad de la belleza, del dolor, de la muerte? Inmortal es la belleza; fueron criaturas humanas, antes que divini­dades, las diosas celebradas por los poetas de la Hélade, y todavía hoy viven en el luminoso mundo que fue el suyo: Artemisa, Belona, Afrodita; de aquel mundo, que es también el suyo, siente el poeta haberle venido, como a los poetas helénicos crea­dores de dioses inmortales, la facultad de fijar, más allá del contradictorio presente, una imagen de perenne belleza, y para él su amiga vivirá, cual nueva diosa, en lo que tiene de más precioso y de más digno.

La celebración de la bella mujer se trans­forma así en la celebración de la poesía; y la oda, que de los salones milaneses se traslada a las islas y los mares de Grecia y acoge la alegría despreocupada de la mujer resurgida de la enfermedad, y el dolor y el llanto, apenas indicado, de los demás hombres, se nos revela, en su com­plejidad y en su originalidad, como cosa perfecta.

M. Fubini

En este clasicismo de colores vivos y nue­vos sintió la frescura de una vida joven, curada del sentimentalismo enervante y de­vuelta al entusiasmo. (De Sanctis)

La oda «A la Pallavicini caída del caballo» está entonada como una galante lisonja. (F. Flora)

Las odas de Dániel Berzsenyi (1776-1836), publicadas en 1813, son obras maestras de la métrica húngara de imitación clásica, en un estilo lleno de pathos romántico.

Estas poesías prueban también que la lengua húngara es el único idioma europeo en el que se pueden hacer versos con métrica cuantitativa, esto es, con métrica basada en la alternancia de sílabas largas y breves (no sustituidas por sílabas átonas y tónicas). Berzsenyi eligió como maestro a Horacio, aunque sólo tomando de él algunas sugerencias; en realidad sus odas, abundantes en referencias mitológicas, expresan el pensamiento y el mundo sen­timental del noble magiar.

La primera oda «A los húngaros» fustiga a la nación, que ha abandonado el traje marcial de sus abue­los, olvida la lengua nacional y sólo se ocupa de futilidades; el relajamiento de las cos­tumbres conducirá a la destrucción del país, del mismo modo que provocó la caída de la antigua Roma y de la fuerte Babilonia. En cambio, las odas dirigidas a sus grandes contemporáneos y la segunda oda «A los húngaros» manifiestan un estado de ánimo opuesto: a la vista de la grandeza humana, el poeta se siente lleno de fe sobre el futuro de la nación.

«El alma y un pueblo libre hacen milagros». «Plegaria» testimonia su fuerte fe religiosa. Se aproxima algo más a Horacio en «La llegada del invierno», con su referencia a la caducidad de la ju­ventud. «¡Oh, tiempo alado, que tan presto se va!…» Aunque las excesivas alusiones mitológicas hacen difícil la lectura, la con­cisión y elegancia expresiva de estas odas han hecho proverbiales algunos pasajes.

La obra encontró una crítica insólitamente se­vera para su época, hecha por el joven Kolesey, el poeta del Himno (v.), crítica que descorazonó al autor, induciéndole a ocuparse sólo de estudios estéticos; hoy algunos poetas se proclaman todavía discí­pulos de Berzsenyi. Éste sabe conciliar los extremos más opuestos, desde la máxima intensidad a la suavidad más delicada, en una polarización extraordinariamente eficaz, digna de los más grandes románticos euro­peos; pero es clásico al mismo tiempo por su perspectiva cósmica y por la perfección de factura de sus poesías.

M. Benedek