El conocimiento de la obra de Baquílides de Ceos (520-450 apro­ximadamente a. de C.), primero limitada a unos sesenta breves fragmentos, se aumen­tó singularmente en 1897, cuando de un papiro fragmentario descubierto en Egipto fueron publicadas 20 odas de este poeta.

No están íntegras todas; de algunas quedan pocos versos (20 de la cuarta, 16 de la sex­ta, 11 de la vigésima, etc.), y aun en otras partes el texto presenta lagunas y dificul­tades de lectura. Los primeros 14 son epi­nicios, esto es, cantos corales de diversa extensión (de los 16 versos del VI a los 231 del XIII), compuestos para celebrar victorias atléticas en las competiciones pan- helénicas (para Argeyo de Ceos, vencedor en los juegos ístmicos; para Gerón de Siracusa, vencedor con los caballos en las luchas olímpicas y píticas, etc.).

El esquema del epinicio baquilideo no se diferencia subs­tancialmente del pindárico. El comienzo es proporcionado por la mención del vencedor, acompañado de las alabanzas suyas y de su ciudad. La lucha no es descrita, sino sólo recordada, generalmente con una sencilla alusión, alguna vez con algún toque más amplio.

La mayor parte de la poesía está dedicada a la exposición de un mito que tenga cierta relación genealógica, geográfica o sencillamente ocasional con el atleta ce­lebrado. Mientras que en el mito, Píndaro persigue la solemne confirmación de los con­ceptos religiosos y morales que informan toda la oda, para Baquílides, menos sensible a aquellos problemas y menos inclinado a una reelaboración personal del patrimonio mítico, la leyenda es pretexto para una narración más graciosa que profunda.

Sólo en la oda X falta del todo la narración mítica. Al fin el canto se concluye general­mente con una reanudación de las alabanzas al vencedor. Las poesías más notables son la tercera y la quinta: la una evoca la leyenda de Creso, salvado por la interven­ción divina de la hoguera donde estaba a punto de quemarse con los suyos, para sus­traerse a la servidumbre persa; la otra re­cuerda el encuentro ocurrido en el Hades entre Heracles y Meleagro, y la narración que hace Meleagro de su triste destino.

A los epinicios siguen seis composiciones conocidas con el nombre de ditirambos  (cantos corales relativos al culto de Dionisos). En ellos se contiene exclusivamente la narración de un mito: la embajada de Ulises y Menelao a Troya para pedir la restitución de Helena; los celos que tiene Deyanira de Heracles; Teseo y Minos; Teseo y Egeo; las peregrinaciones de lo; la historia de Ida y de Harposa. Particularmente notable es el XVII, porque en él el unísono coral está dividido por un diálogo con evidente analogía con las formas de la poesía dramá­tica; el rey de Atenas, Egeo, responde a los ciudadanos atenienses, que constituyen el resto del coro, los cuales lo interrogan acerca de las maravillosas empresas de un joven héroe en marcha hacia Atenas; y el otro no sabe todavía que se trata de Teseo, hijo del propio rey.

Pero entre los diti­rambos el más interesante, por su perfec­ción y la gracia de su narración, es el XVI: Teseo viaja en una nave hacia Creta, junto con Minos y los siete jóvenes y las siete muchachas que un cruel tributo destinaba cada año al Minotauro, y cuando Minos osa tocar a una de las muchachas Teseo se le encara alabándose de ser hijo de Neptuno; y cuando el rey de Creta lanza un anillo al mar, desafiándole a que lo traiga en prueba de aquel parentesco, él se arroja a las olas y desaparece. Pero cuando ya se le supone muerto, el héroe, acogido benignamente en los palacios submarinos, vuelve ileso a flor de agua, adornado por los dones de Afro­dita.

Es característica de la manera de hacer de- Baquílides la tendencia a escoger el momento culminante de una leyenda y re­presentarlo por sí mismo, sin. preocuparse de los antecedentes y el desenlace. Sus evo­caciones son más ilustraciones que narra­ciones, y recuerdan, en sensibilidad y téc­nica, la pintura.

Un antiguo juicio, el del anónimo autor del tratado De lo Sublime (v.), definió a Baquílides como el repre­sentante de una impecable mediocridad. En realidad, Baquílides es una personalidad original: incapaz de concepciones geniales, elabora el material tradicional con refina­miento de artista, rico sobre todo en sensa­ciones visuales y de un gusto decorativo y estilizante.

Pero dentro de estos límites pro­duce, especialmente con los ditirambos, joyas de exquisita factura, a las cuales el tiempo no ha quitado nada de su frescura. [Trad. española, en verso, de José Bernabé Canga-Argüelles (Madrid, 1796), incluida posteriormente en el volumen de Poetas líricos griegos (Madrid, 1898)].

A. Brambilla

Anacreonte de Teos (s. VI a. de C.) fue poeta de profesión y empleó con preferencia su fácil vena en amenizar los banquetes de los príncipes y de los tiranos.

En pequeñas y graciosas estrofas, cuya melodiosidad acentuaba la música, celebra los goces de la mesa y del amor; evoca, con rápidos toques, vicisitudes sentimentales con jovencitos y muchachas y lamenta la brevedad de la juventud y la inminencia de la muerte.

Su gracia, ora despreocupada, ora ligeramente melancólica, evita el verdadero dolor y no llega nunca a la intensidad de la pasión. No es un poeta que tenga mucho suyo que decir, pero los lugares comunes de la poesía de banquete hallan en sus versos una expresión de cum­plida elegancia literaria, destinada a tener mucha fortuna y muchos imitadores.

Vivió hasta edad avanzada y tal vez por esto su figura cristalizó en la del viejo divertido cuya experiencia de la vida es sugerida, más que por la mueca de amargura, por la elegante sonrisa. Con todo, no le faltan otros temas (p. ej. el fragmento 21, estre­mecido de odio y desprecio contra un rival) en su producción poética, que fue vasta y múltiple y que comprende, además de las odas propiamente dichas, elegías y yambos.

Los antiguos conocían de ella cinco libros, pero hasta nosotros, como de casi todos los líricos griegos, sólo han llegado fragmentos. La fortuna de Anacreonte está además ates­tiguada por las llamadas Anacreónticas (v.).

A. Brambilla

Un hálito pasajero de vientecillo fresco, en el verano oloroso y placentero, que de pronto os restaura en cierto modo y os abre como el respiro y el corazón con particular alegría; pero antes que podáis satisfaceros plenamente con aquel recreo o analizar su calidad y distinguir por qué os sentís tan refrescados, ya aquel hálito ha pasado. (Leopardi)

Llegado con los do­rios de Esparta, de su nativa Sardis, en el siglo VII a. de C., Alemán es para nosotros el más antiguo representante de la lírica griega coral, puesto que la obra de sus predecesores Tales y Arión se ha per­dido totalmente.

En cambio, de Alemán, además de breves fragmentos, notables por su agudo sentido de la naturaleza (fr. 58; la quietud nocturna; fr. 92, 93) y por la intimidad del sentimiento, que se eleva hasta la efusión lírica (fr. 94: el anciano poeta se dirige a las jóvenes, que han dan­zado en su coro, deseando poder ser como el alción macho, al cual las hembras, cuan­do no tiene ya fuerzas, sostienen en su vuelo), nos han llegado algunas estrofas de un partenio descubierto en 1885 en un papiro egipcio. El partenio era un himno religioso destinado a ser cantado por coros de vírgenes (vírgenes), y Ale­mán alcanzó en el género una fama parti­cular.

En la primera parte conservada, aun­que con importantes lagunas, el poeta re­presentaba por medio de ejemplos míticos la potencia de las venganzas divinas; en la segunda, más legible, canta las alabanzas de las muchachas del coro, con abundante gracia de imágenes.

A. Brambilla

Los literatos alejandrinos conocían por lo menos diez libros de las canciones de Alceo. Horacio las tuvo presen­tes en sus Odas (v.), y grande fue la fama del poeta de Lesbos en toda la Antigüedad, pero su obra está para nosotros, podríamos decir, perdida, porque son escasos y breves los fragmentos de ella que nos quedan.

Alceo representó en la poesía griega una forma particular, la mélica monótica, o lírica en sentido estricto; esto es, una poesía en que las palabras estaban ligadas a la música, des­tinada al canto individual, como se usaba’ especialmente en los convites. Alceo vivió en Mitilene, en la isla eólica de Lesbos, entre los siglos VII y V (a. de C.); con­temporáneo y conciudadano de Safo, Alceo, de noble nacimiento, llevó una vida agi­tada entre las luchas políticas que ardían en su tierra, y combatió en las filas del par­tido aristocrático contra los tiranos que se encumbraban haciendo estribo del pueblo.

Desterrado por uno de ellos, prorrumpió, a su muerte, en aquel grito famoso conocido también por la imitación de Horacio: “Aho­ra es menester embriagarse y beber a todo pasto, ahora que Mirsilo ha muerto» (fr. 39). Su temperamento ardiente, belicoso, se re­vela con energía en la descripción nítida, reluciente de una sala de armas (54). Los tumultos civiles hallan una expresión de vigorosa evidencia en la alegoría de la nave combatida por las olas (46 A).

Pero la ins­piración de Alceo no se agota en el campo político. En la alegría de los banquetes sus canciones celebran los goces de la vida, del vino, del amor. Los temas personales, las alu­siones a sucesos de su propia vida y a las personas conocidas se enlazan con las con­sideraciones genéricas acerca de la breve­dad de la existencia, de la caducidad de los placeres, de la conveniencia de gozar mien­tras quedan con fuerzas y tiempo: «Llueve, desde el cielo la tempestad arrecia, los ríos están helados…; echa al invierno acumu­lando leña en la lumbre y escanciando sin parquedad el vino dulce…» (90). Alceo es­cribe en el dialecto eólico, valiéndose de varios metros, entre los cuales el más co­nocido es el alcaico, que toma nombre de él.

En el breve ágil giro de las estrofas líricas, las palabras adquieren singular re­lieve, color, fuerza expresiva, y las imá­genes evocan en breves rasgos sintéticos, definitivos, estados de ánimo o visiones na­turales. Una personalidad robusta, sincera, dispuesta tanto al furor del odio como a la dulzura del abandono sentimental, llena los versos y crea un acento poético, cuyo eco persiste vivo e inconfundible aún hoy en los pocos residuos que han llegado hasta nos­otros.

A. Brambilla

 [Odi barbare]. En el volumen completo de las poesías de Giosue Carducci (1835-1907) estas odas están agru­padas en dos libros, pero aparecieron origi­nariamente en tres fechas: las primeras Odas bárbaras, en 1877; las Nuevas Odas bárbaras, en 1882; las Terceras Odas bárba­ras, en 1889.

La razón del título la dio el propio Carducci al decir que las había titu­lado así porque como bárbaras «sonarían a los oídos de los griegos y de los romanos, aunque quiso componerlas en las formas líricas de la métrica clásica, y porque como tales sonarán también a muchos italianos, aunque estén compuestas y armonizadas con versos y con acentos italianos».

Las Odas bárbaras habían de ser, en intención de Carducci, a la vez una revolución y una restauración: una revolución por cuanto afirman el orgulloso distanciamiento de la vieja poesía (y aquí radica su acentuación humanista y antirromántica); una restaura­ción, porque el poeta, rechazando algunos esquemas rítmicos y musicales de la poesía moderna, afirma restablecer, a través de ejemplos de la poesía bárbara italiana y europea, los modos, ritmos y esquemas de la poesía clásica.

Audaz tentativa a la que sólo una profunda y sentida educación lite­raria podía hacer susceptible de poesía, y que fue objeto a la vez de admiración y de encarnizados debates. Desde el punto de vista técnico, claro es que Carducci no po­día abandonar el principio acentual propio de toda lírica moderna, fundado en la coin­cidencia de los acentos tónicos y rítmicos; pero logró reproducir felizmente la estruc­tura rítmica del verso latino, leído con cri­terio acentual de modo que ambos acentos coincidiesen, aunque conservando un leve margen de artificiosidad, que es el necesario colorido literario de esta experiencia mé­trica.

Naturalmente que el acierto no es siempre igual, y algunos metros resultan más bien ingratos; los de mayor rendi­miento lírico son el alcaico, ligero, arrojado y vibrante («En el aniversario de la fun­dación de Roma», «A la victoria», etc.); el  sáfico, grave, musculoso y solemne («A las fuentes del Clitumno»); el asclepiadeo, el verso más apolíneo y de un elegantísimo rendimiento musical («Fantasía», «En el Adda»); el yámbico («Canto de marzo», «De Desenzano»).

Más desigual es el rendi­miento del dístico elegiaco, a veces riguroso, pero mórbidamente vibrante de temblores matutinos y sensuales en «A la Aurora»; amplio, solemne y arrojándose hacia los grandes espacios* en «Roma»; envuelto en un silencio mortal y apagado por un soplo de religioso asombro en «Mors». Pero lo más importante es que Carducci abandonó las rancias y pesadas simetrías musicales de los románticos, renunció a la rima, acentuó la exigencia de la construcción y de la estructura en poesía, abolió el ritmo y la estructura cerrada, ampliando el organismo lógico rítmico de las estrofas, dio valor rít­mico a las pausas, logrando una admirable alternancia y fusión de elegancia musical y manejo plástico.

La disolución de los rígi­dos esquemas tradicionales comenzó en las Odas bárbaras de Carducci; y en ello ha de verse su significado revolucionario. Las Odas bárbaras son el Olimpo de la poesía carducciana, que domina incontestablemente el panorama de la poesía italiana entre 1877 y 1890. Si los motivos de la poesía de Car­ducci son sustancialmente iguales en las Odas nuevas (v.) y en las Odas bárbaras, en estas últimas se componen en un temple más elevado y solemne, más tranquilo y transparente, que informa tanto al mundo íntimo como a la idealidad moral y cultu­ral del poeta y a su sentimiento de la vida y del mundo.

En este clima de serenidad apolínea o delicadamente melancólica en­tran «Ideal», «Ruit Hora», «Sol de invierno», «Primavera», «Fantasía». También el épico y robusto evocador de «Faida de Comune» y de la Canción de Legnano (v.) se pre­senta como poeta de la conciliación nacio­nal, como intérprete oficioso de los senti­mientos de su generación, como conciliador de la Italia Nueva con la Antigua; de aquí la actitud ritual y la fraseología doctamente encomiástica y casi impersonal de algunas de las más notables odas cívicas, tales como «En el aniversario de la fundación de Roma» y «A la Victoria», y la solemnidad evocadora de «A las fuentes del Citumno»; piezas todas en las cuales el culto a la historia nacional reviste la solemnidad de un rito religioso, en el que lo moderno se funde con lo antiguo.

Pero no menos im­portantes que las odas cívicas son las odas vibrantes de espíritu pánico y naturalista, en las que Carducci no sólo hace confluir los motivos más elevados de su poesía, sino que da voz poética a toda una dirección de la literatura y del arte de su tiempo, y en este sentido preludia el florecimiento liricopánico de D’Annunzio en Alción (v.). Del silencio pánico recogido en torno a la campaña de Pan en «Ante San Guido» a la oda «A Alejandro de Ancona», al paso inicial de la primavera dórica en los dísticos de «A la Aurora», «La Madre» y «Fuera de la Cartuja de Bolonia», hay toda una cele­bración de un universo transido de temblo­res, tejido de imágenes, de abrazos, en el que cada cosa es un canto y una voz: «Los muertos dicen: coged las flores, que tam­bién ellas pasan;/adorad las estrellas, que no pasan jamás».

La poesía de amor se convierte así en celebración de la humani­dad que ama y se renueva perennemente, en el canto de la vida que triunfa sobre la muerte; y el sentimiento de amor abandona la penumbra de los salones, se libera de oscuridades trágicas y de contaminaciones satánicas y cerebrales para iluminarse con el triunfo solar de la gran vida del universo. Éste es el luminoso cielo de las Odas bár­baras, el triunfal mediodía de la madurez poética carducciana.

Toda esta motivación paniconaturalista que asoma más o menos episódicamente en las poesías anteriores a las Odas bárbaras, alcanza su cumbre lírica en el famoso «Canto de Marzo», en el que la animación de la naturaleza, toda temblo­res genesíacos, líricamente introducida por la fuerte imagen de la embarazada, «cual una embarazada sobre la que desciende lán­guida/lánguida la sombra del sopor y la ocupa toda… así es la tierra», se desenvuelve en un canto de amor entonado por el coro multívoco de los elementos, canto de amor y de vida, de dolor y de alegría, de sueños y de esperanzas: «Inclinaos al trabajo, fuer­tes humeros; escudaos en el amor, corazones jóvenes;/empeñaos en vuestros sueños, alas del alma;/irrumpid en la lucha, turbios de­seos,/lo que fue volverá de nuevo y volverá por los siglos».

Con las Odas bárbaras, Car­ducci alcanzó la más alta afirmación de su propia personalidad artística en el complejo mundo de la cultura en la segunda mitad del. siglo XIX; período de reacción contra el último romanticismo, de afinamiento hu­manista del gusto y de renovación cultural, de fecunda toma de contactos entre la cultu­ra italiana y la europea, y de coordinación política y social.

Las Odas bárbaras domi­nan precisamente el centro de este panora­ma historicocultural, y constituyen la reno­vación misma en acción, efectuada sobre la base de una readquisición orgánica e ilumi­nada de los elementos más elevados y fe­cundos de la tradición literaria italiana, la antigua y la reciente, la humanística y, para decirlo todo, la más sanamente romántica.

D. Mattalia

Carducci no es propiamente poeta. Mu­cha doctrina, pero poesía, no. (Mommsen) Carducci quiere hacer sus reformas a base de alcaicos y de asclepiadeos; yo quiero lograrlo estudiando las ciencias naturales… Veremos quién de los dos tiene razón. (Rapisardi)

En las formas horaciánas de las Odas bár­baras revive el genio de la musa clásica y se crea una atmósfera particular, en la que las dificultades de un arte sabio ayudan al vigor del pensamiento. (De Nolhac)