[Ueber das Zustandekommen der Diphtherie-Immunitat und der Tetanus-Immunitat bei Tieren], Obra del médico alemán Emil von Behring (1854- 1917), publicada en 1890, en la cual los principios fundamentales de la sueroterapia (cura de enfermedades mediante el trata­miento con suero de sangre de animales precedentemente inmunizados) son aquí ex­puestos por primera vez.

El autor formuló así su teoría: «Durante los largos estudios efectuados sobre la difteria y el tétanos, nos hemos acercado también a la cuestión de la terapia y de la inmunización, y en ambas enfermedades infecciosas conseguimos no sólo curar animales infectados, sino tratar también preventivamente a los sanos, de manera que más tarde no enfermen de té­tanos ni de difteria… La inmunidad de los conejos y de las ratas, que son inmuniza­dos contra el tétanos, está basada en la actividad del suero de sangre para hacer innocuas las substancias tóxicas producidas por los bacilos del tétanos». Behring con­cluye con los siguientes cuatro puntos fun­damentales:

1) «La sangre del conejo in­mune para el tétanos posee propiedades destructoras sobre la toxina tetánica».

2) «Estas propiedades son demostrables tam­bién en la sangre extravascular y en el suero acelular obtenido de ella».

3) «Estas propiedades son de tan durable naturaleza que permanecen activas también en el or­ganismo de otros animales, hasta el punto de obtener notables resultados terapéuticos con la transfusión de sangre o de suero».

4) «Las propiedades destructoras sobre la tóxica tetánica faltan en la sangre de aque­llos animales que no son inmunes contra el tétanos; y si se ha introducido la toxina te­tánica en animales no inmunes, se la puede encontrar también después de la muerte del animal en la sangre y en otros líquidos or­gánicos».

Sobre estas conclusiones, ulterior­mente desarrolladas por el autor y otros investigadores, nació la sueroterapia, en la cual las enfermedades de resultado casi siempre fatal, como la difteria y el tétanos, han hallado un medio profiláctico y curativo.

R. Deotto

Mito desarrollado en forma dramática por el poeta polaco Juliusz Slowacki (1809-1849), publicado en París en 1840. Evoca el trágico destino legendario de los wenedos, antiguos habitantes de Polonia, dominados por los lequitos. La tra­gedia, que gira en torno a la noble figura de la virgen Lilla, quiere en el fondo sim­bolizar la suerte de la misma Polonia so­metida a cadenas extranjeras en tiempos de Slowacki. La figura del rey de los wene­dos, que se sacrifica por su patria, recuerda bastante la de Anhelli (v.) en el poema del mismo nombre (v.). El poema puede ser considerado, desde el punto de vista artís­tico, como una de las expresiones más per­fectas del talento dramático de Slowacki, tanto por la fuerza del estilo y de la forma, como por la representación de personajes y caracteres.

E. Damiani

Revista publicada por Friedrich Schlegel (1772-1829) entre 1803 y 1805. Emigrado en 1802 a París, Schlegel decla­raba que se consideraba un misionero del idealismo «in partibus infidelium». Por ello, como su hermano August Wilhelm en Ber­lín (v. Cursos sobre literatura y sobre arte), en un curso de lecciones de literatura ale­mana, anuncia el evangelio romántico.

Al mismo tiempo fundaba la revista «Europa», que había de ser casi la continuación del «Athenaeum» (v.) y destinada como aqué­lla, si bien en forma más vulgarizadora y con nuevos desarrollos de ideas, «a proyec­tar sobre el arte y la ciencia y sobre toda la humanidad la fuerza de la poesía». No encontró, se comprende, el entusiasmo y la amplia colaboración que había encontrado «Athenaeum»; aparte de la fiel ayuda de su hermano, Friedrich se vio obligado a escribir la revista casi él solo. En esta nueva atmósfera la crítica de Friedrich no tiene la agresividad de antaño. Atenúa el tono hablando del ya tan vilipendiado Schiller, cancela juicios severos sobre Jean Paul e incluso sobre el sentimental novela­dor Lafontaine, en un artículo que su her­mano le envía desde Berlín.

En la revista se advierten dos actitudes dignas de men­ción: la primera se anuncia desde el ar­tículo-programa; y no es el crítico quien habla, sino el filósofo de la historia (acti­tud predilecta de Friedrich, v. Filosofía de la historia), trazando el perfil de su tiempo. Esta es una época de fatal decadencia por­que es época de escisión. En Oriente se produjo la síntesis de clásico y romántico; en la India antigua lo que fue más tarde el ascetismo espiritual de los cristianos y el frondoso materialismo de los paganos, con­vivían e incluso se fundían armónicamen­te. Es antinatural y grave la separación que entre ambos elementos se produce en Europa, que está de hecho enferma de dualismo: escisión entre los países del Nor­te y los del Sur, entre filosofía y poesía, contraste absoluto entre la religiosidad de unos y el materialismo de otros, contras­te que ha producido «la mortalidad de los órganos superiores» y puede conducir a Europa a un letargo secular.

De Oriente sólo pueden llegarnos religiones y mito­logía, los principios de la vida, las raíces de los conceptos. El único remedio es, pues, la fusión de Oriente y del Norte, «la fé­rrea fuerza del Norte y el ardor luminoso de Oriente». Hoy sólo el catolicismo pre­senta la fusión de ambos elementos, porque supo acoplar el esplendor y la fascinación artística con una filosofía que está tan acor­de con la antigua que parece su continua­ción. La otra actitud esencial de la revis­ta — que por otra parte se conecta con la primera— se refiere a la pintura. Friedrich parte de las ideas de Wackenroder (v. Efusiones del corazón de un monje ena­morado del arte) y del Diálogo de los cua­dros (v.) de su hermano August; también ama y exalta a los Primitivos y en los cua­dros del Renacimiento busca sobre todo el contenido religioso; con Wackenroder llama a la pintura «arte divina»; expone de modo axiomático el valor de la antigua pintura alemana, llegando a contraponer a la Virgen de San Sixto la Virgen de Maese Esteban de la catedral de Colonia. De estas y semejantes páginas se produjo por filiación directa la pintura de los Na­zarenos, de inspiración católica y mística, que tanto fastidiaba a Goethe, pero que representa bajo diversos aspectos el origen directo de la pintura alemana del siglo XIX.

B. Allason

[Estampes]. Tres piezas para piano («Pagodes», «Soirée dans Grenade», «Jardins sous la pluie») compuestas en 1903 y estre­nadas en 1904. La técnica debussiana que hasta ese momento se remontaba a los clavicordistas de los siglos XVII y XVIII, asume, a partir de las Estampas, esa ori­ginalidad y novedad de escritura que se extiende, por regla general, a lo largo de todo el teclado del piano, explotando toda posible resonancia, ayudada en ello por un empleo amplio del pedal, que prolonga y funde las sonoridades.

La génesis de esta escritura se remonta a Liszt. Sin embargo, queda por aclarar la influencia de la famo­sa composición Juegos de agua (v.) de Kavel, compuesto en 1901, que, en el con­junto de su concepción pianística, antici­pa lo que, en 1903, empezaba a realizar Debussy. La música dé los indígenas de Java y del Cambodge, que todo el mundo podía escuchar en la Exposición de París de 1899 y 1900, impresionaron tan viva­mente a Debussy que le indujeron a in­troducir en su propia música algunos de sus rasgos característicos, como, por ejem­plo, la indeterminación tonal y el empleo de ciertas escalas típicamente orientales, especialmente la escala pentafónica china. «Pagode» reúne evidentes elementos refe­ribles a estas músicas: melodías inscritas en el ámbito de la escala china despro­vista de semitonos, resonar de «quintas», repeticiones insistentes de una figura me­lódica, sucesiones de «cuartas» y de «quin­tas» (las mismas que dos decenios más tarde llegaron por segunda vez a Europa con el «jazz», cultivado en América).

Pá­gina de un valor artístico excepcional es «Soirée dans Grenade», donde la evocación de la noche mediterránea llena de eflu­vios lánguidos y embriagadores, femenina­mente voluptuosa, llevando en sus tinie­blas azules cantos de mujeres y acordes de guitarras, es de una intensa belleza. Indudablemente es una de las más extraordi­narias piezas para piano de Debussy. Obsérvese cuánta plenitud de expresión y qué suavidad de armonías se concentran en esta frase: «Jardins sous la pluie», en cambio, perte­nece todavía a esa técnica del piano que cabe derivar de los clavicembalistas fran­ceses, italianos y alemanes, por su movi­miento uniforme de arpegios de extensión limitada y divididos entre las dos manos; movimiento que solamente se rompe hacia el final en vuelos más extensos que ocu­pan zonas más amplias del teclado. Con su martilleo uniforme, brota de esta perfecta página pianística una emoción purísima, una sutil y punzante melancolía que no deja de recordar, en el espíritu y en cier­tas particularidades de escritura, una ya lejana composición para canto y piano «Il pleure dans mon coeur» de 1888 (v. Aires olvidados). A. Mantelli

Debussy ocupa un lugar de excepción entre los músicos de hoy. Los críticos y el público, con su obsesión de clasificaciones, siempre que se encuentran frente a una nueva manifestación de este genio extraño y delicado, no saben precisamente qué pen­sar, y lo dejan ver… Toda obra de Debus­sy es una nueva sorpresa. (Dukas)

[The Seasons]. Poema inglés en verso blanco publicado entre 1726 y 1730, compuesto de cuatro libros o cantos, uno para cada estación, y de un «Himno» final a la Naturaleza.

«El invierno» [«Winter», 1726] describe la lluvia, el viento y la nieve, la visita del pardillo, un hombre que muere en una tormenta de nieve mien­tras su familia le aguarda ansiosamente, los lobos que bajan de los montes, la ve­lada de un estudiante en una aldea y una ciudad, el hielo y el patinaje, el aspecto de las regiones del Círculo Polar Ártico.

«El verano» [«Summer», 1727] describe un día de verano con escenas de siega, esqui­leo de ovejas, baños; contiene además una descripción de la zona tórrida (con el epi­sodio de una caravana sepultada bajo una tormenta de arena) y dos fragmentos narra­tivos: el de un amante cuya amada es al­canzada por un rayo, y el de otro que observa a su amada mientras se baña. El canto contiene también un elogio de Gran Bretaña.

«La primavera» [«Spring», 1728] describe la influencia de la estación sobre las cosas inanimadas, las plantas, los ani­males y el hombre, con un himno al amor conyugal; notable es la delicada repre­sentación de un pescador.

«El otoño» [«Autumn», 1730] ofrece una viva pintura de la caza, que el poeta condena por su barbarie; describe la maduración de los frutos de la tierra, las primeras neblinas, las emigraciones de los pájaros y la ale­gría de los campos tras la cosecha. Se in­cluye en este canto el episodio de Palemón que se enamora de Lavinia, una espigadora de su campo, episodio que repite el de Booz (v. Rut).

El primer aspecto de los cuatro poemas es el de un descriptivismo didáctico desarrollado según el ejemplo de las Geórgicas (v.). La obra brotó de dos distintas tendencias: el naturalismo, que, de una forma más o menos dominante, está siempre presente e instintivo en la litera­tura inglesa (y ésta es la tendencia que, por regla general, hay que enlazar con la tradición clásica), y una tendencia reli­giosa, moral y sentimental. El paisaje que Thomson describe es el que mejor conoce, de la Escocia meridional y de los alrede­dores de Londres (en las descripciones de paisajes exóticos se nota el esfuerzo). Sin embargo el escenario está compuesto con datos genéricos, construido con el pensa­miento; los hechos naturales descritos o los episodios narrados tienen un valor típico para cada estación. Este elemento inte­lectual, junto con la lengua culta y rica en latinismos, da inevitablemente a los poe­mas una fisonomía clásica, y su tipismo re­cuerda de un modo igualmente inevitable 1$ atmósfera virgiliana.

Sin embargo la sen­sibilidad de Thomson para la naturaleza ya está entreverada de un matiz religioso y nacional, de manera que la fusión de las dos tendencias desemboca en un vivo sentido del mundo físico y en una rica per­cepción de la naturaleza, con la tendencia hacia las emociones puras y tranquilas de una vida idílica. Es justamente de esta pre­cisión descriptiva que, en los momentos más vivos, brota la poesía de Thomson: cuando se han olvidado los episodios, anéc­dotas y reflexiones morales, permanece en la memoria como sustancia poética una serie de visiones de gran frescor y de un duradero poder de sugestión. Por estos ca­racteres, Las estaciones se apartan de la poesía de la naturaleza de tipo netamente clásico, como la de Pope, y apuntan hacia el romanticismo. En efecto, estos poemas ejercieron una influencia muy profunda e importante en la literatura inglesa e hicie­ron posible, entre otras cosas, la poesía de Gray que llevó la lírica hasta el umbral de la gran época romántica. [Trad. de Be­nito Gómez Romero (Madrid, 1801)].

S. Rosati

Mira la Naturaleza y la Vida con ojos que la Naturaleza sólo concede a los poe­tas — el ojo que descubre los puntos don­de a la imaginación le gusta detenerse — y con una mente que inmediatamente per­cibe las cosas en su conjunto, sin que tam­poco le escape el detalle. El lector de las Estaciones se extraña comprobando que nunca anteriormente había visto lo que Thomson le enseña, ni sentido lo que él suscita en su interior… Sus descripciones de escenas amplias e impresiones genera­les nos ponen frente a toda la belleza de la naturaleza, tanto benigna como tremen­da. La alegría de la primavera, el esplendor del verano, la dulzura del otoño y el ho­rror del invierno sobrecogen lentamente nuestro espíritu. (Johnson)

*     Siguiendo el ejemplo del poema de Thomson compuso Giuseppe Barbieri (1774- 1852) su poema descriptivo Las Estaciones. El autor, que gozó de una gran fama en su tiempo, empezó la composición de esta obra con ambiciosos propósitos, declarándose «contento, además de afortunadísimo» con que Italia no tuviera ya que envidiar a Francia su Saint-Lambert y a Inglaterra Thomson. En realidad el poema tiene poca calidad, mejor dicho es, poéticamente, del todo fraseológico, careciendo de un moti­vo inspirador efectivo y sentido, y com­binando artificiosamente ciertas rebuscadas asperezas del Cesarotti con la cortés aun­que ya manoseada fraseología que Barbie­ri sacó de la tradición del poema didascálico del Renacimiento. El poema se divide en cuatro libros, uno para cada esta­ción, y va seguido de una serie de com­posiciones relativas a las cuatro estaciones: «Las Plantas y las Flores», «Las recogedo­ras ,de flores», «La Fiesta de Mayo», etc., más bien crudas y a menudo arcádicas, ya que había quedado muy apegado a la Ar­cadia* Sin embargo el poema fue muy elo­giado y tuvo cuatro ediciones en pocos años: la primera es de 1806 y la última de 1827.

D. Mattalia

*   Derivado de las Estaciones de Thomson, compuso Franz-Joseph Haydn (1732-1809), según libreto de van Swieten, el oratorio Las Estaciones [Die Jahreszeiten]. Se es­trenó en Viena el año 1801. Dividido en cuatro partes, el oratorio consta de 44 tiem­pos, entre recitativos secos y acompaña­mientos, arias, duetos, tercetos y coros. «La primavera» se inicia con una «ouverture», como la llamó Haydn. Según el comentario, la introducción «representa el paso del in­vierno a la primavera». Después que la orquesta ha evocado sinfónicamente un tiem­po agitado y tempestuoso y se ha aplacado un poco, para volver a estremecerse, elévase la voz de Simón (barítono) entre fugaces destellos instrumentales, y en un breve re­citativo anuncia el fin de la estación de las nieves. Un melódico adagio apoyado en los instrumentos de madera nos describe la llegada de la primavera. Sigue uno de los más bellos coros de Haydn, lleno de ternu­ra y suavidad: «Ven oh gentil primavera, don del cielo». Apunta el día.

El aria de Simón «Ya se apresura el campesino hacia el trabajo en los campos» tiene carácter po­pular y resalta por la nobleza de la frase y la elegancia del desarrollo: «El verano» empieza con un recitativo de Lucas y Simón, que anuncia el amanecer. El aria de Simón, «El pastor va recogiendo su rebaño», es una animada pastoral, rebo­sante a veces de filigranas. El sentimiento o por lo menos la sensibilidad de la natura­leza se ponen de manifiesto en las piezas que siguen: en el recitativo de Ana (sopra­no) que canta la salida del sol; en la cava­tina de Lucas (tenor) que describe la naturaleza oprimida por el calor; en el re­citativo y aria en los que Ana, como en contraste con el dramatismo del fragmento precedente, se recrea contemplando el bos­caje a orillas del arroyo y escucha los delicados acentos de un caramillo, página evocadora de la felicidad en el seno de la naturaleza; en la tempestad, donde la or­questa se hermana con el coro para pintar la angustia y el pavor de los campesinos; en el terceto con coro, poética evocación de la tranquilidad que renace tras la tem­pestad, y de la gran quietud de las noches de verano.

«La introducción» al otoño, dice el comentario, «tiene por argumento el ale­gre sentimiento del campesino por su abun­dante cosecha». Tal sentimiento se magni­fica como en un himno en el trío de solistas, más tarde en el coro, y se levan­ta férvido y religioso, bendiciendo el «no­ble trabajo, fuente de bienes». A un deli­cioso dueto de Ana y Lucas, enamorados, siguen arias y coros de cazadores y un coro báquico, excitado y trepidante. El sombrío comienzo de la última parte nos habla de «las primeras nieblas del invierno». En este pasaje alcanza Haydn una de las cumbres sentimentales de su arte. La nos­talgia del sol, de la vida al aire libre y de las alegrías naturales se insinúa romántica­mente, encontrando poéticos y conmovedo­res acentos. Destacaremos el preludio or­questal, y muy especialmente, el recitativo de Simón y la cavatina de Ana. Parece que la tristeza se va difundiendo y crece por momentos, nublando la visión de las cosas y abatiendo los ánimos: El último coro, en compleja «fuga», tiene claras alusiones a la humanidad y la uni­versalidad, en el sentido «ilustrado» y ma­sónico de fines del siglo XVIII austríaco.

A. Della Corte

Una fertilidad de invención, una riqueza en colores prodigiosos, y ciertos efectos cuya invención nuestros aficionados atri­buyen a Mendelssohn y Schumann, existen ya en esta obra magnífica. (Saint-Saéns) Hay ciertas arias y concertantes más bien largos y pesados, y algunos efectos descriptivos algo infantiles. Pero junto a éstos, la obra cuenta con páginas encan­tadoras, ricas en una frescura y una gra­cia que el tiempo no ha corrompido, pre­ludios orquestales de un color delicioso y una ingeniosidad de escritura que aún hoy se revela original después de todas las re­finadas audacias de los modernos, y por fin coros de un vigor y una vivacidad in­comparables. (Dukas)

Son una especie de Geórgicas laicizadas, sin la secreta melancolía del poeta antiguo y el «mortalibus aegris» de Virgilio. (Combarieu)