Drama en tres actos de Maurice Maeterlinck (1862-1949), estre­nado en 1902. Pisa, asediada por los floren­tinos, no puede continuar su heroica re­sistencia, y Guido Colonna, comandante de la guarnición, piensa ya en las últimas y desesperadas disposiciones.

Su padre, Mar­co, enviado a parlamentar al campo de Prinzivalle, capitán de las fuerzas floren­inas, vuelve trayendo las condiciones im­puestas por éste: no dará el asalto final, que Florencia le impone, y enviará víve­res y municiones a los asediados, con tal que la esposa de Guido, la bellísima Monna Vanna, vaya una noche a su tienda, sola, y desnuda bajo su capa. Al furioso estupor de su esposo, opone Marco su sere­nidad reflexiva: él ha informado a la Se­ñoría pisana de haber hablado con Vanna, poniendo en sus manos la suerte de la ciudad. Y Vanna irá allí a pesar de la desesperación de su esposo. Prinzivalle está esperando en su tienda, y, mientras tanto, se entera del complot que Florencia, envi­diosa de su gloria, ha tramado contra él. Pero Prinzivalle ha vivido esperando aque­lla hora, que ya no es un sueño, puesto que Vanna llega. Cuando era un muchacho, en Venecia, la había amado siendo niña; después se había ido lejos con su amor sin esperanza, hasta que el destino lo había conducido, como temible enemigo, a la ciudad donde ella, ya casada, vivía.

Vanna recupera aquel recuerdo lejano y está con­movida; pero piensa que Prinzivalle no ha hecho nada que estuviese a la altura de aquel gran amor suyo, excepto esta última acción con la que le sacrifica su suerte. Él confiesa honradamente que no ha ha­bido sacrificio, puesto que Florencia lo ha condenado; Vanna queda convencida, y ya los dos son compatriotas, amigos. Por lo demás, al verla entrar, él ha sentido que iba a respetarla. Y como un comisario de Florencia ha llegado para detenerlo, Vanna invita a Prinzivalle a seguirla a Pisa. Al llegar allí, ella corre a ver a su desesperado esposo para decirle que sigue siendo pura, y Guido, al ver con ella al ene­migo, cree que, con femenino engaño, lo ha traído consigo para darle el castigo de­bido, y le da por ello, contento, las gra­cias. Pero Vanna asegura que Guido se engaña. El esposo comprende que su mu­jer ama a su enemigo y manda detenerlo. Su esposa, con apasionada exaltación, grita que ha mentido, que Prinzivalle la ha po­seído, y que quiere para sí al enemigo, con el fin de vengarse. Guido acaba por creerla, y le entrega la llave de la cárcel. Sólo el anciano Marco ha comprendido. El alma de la protagonista, con su oculta evolución, recuerda las heroínas de los primeros dra­mas del autor, mientras que el triunfo fi­nal del amor indica el optimismo del se­gundo Maeterlinck. Pero lo que sorprende en esta obra de transición es la diestra es­tructura escénica, la acción que se des­enlaza lineal y estricta, rozando casi con el melodrama y, sin duda, con la novela.

El marco histórico, la luz de fines del si­glo XV toscano concentrado en la figura del viejo Marco, apasionado del desenterra­do arte antiguo y de la filosofía platónica, añaden claridad a la obra; pero a esta luz, casi nueva para el autor, los personajes parecen menos profundos, comenzando por Vanna, mejor trazada plásticamente que lí­ricamente viva. Monna Vanna fue el mayor éxito teatral de su autor junto con el Pá­jaro azul (v.); con todo, su teatro prece­dente (v. Princesa Maleine; Pelléas y Melisande; Interior), con sus ingenuidades y ambiciones, tiene un contenido de poesía que falta en este drama renacentista, bien mesurado, y con algo que parece una concesión al más vasto público.

V. Lugli

[Espejo de agua]. Obra de la literatura japonesa, uno de los Shi Kagami (v.), atribuida a Nakayama-no- Tadachika (1131-1195), aunque más bien parece tratarse de una obra del fin de la época de Kamakura (1186-1332), y por tan­to, posterior a aquél. Es una historia del Japón en tres volúmenes, que se ocupa del período que va desde los orígenes, esto es, desde Jinmu Tennó, primer soberano del país, hasta la muerte (850) de su quincua­gésimo cuarto sucesor, Nimmyo (843-850). Es, por tanto, un suplemento al O-Kagami (v.), por cuanto éste es la continuación del Mizu Kagami, al que el autor declara ha­ber tomado por modelo; la narración está hecha por una monja, que anota cuanto le cuenta un bonzo peregrino. Pero, a dife­rencia de su modelo, el Mizu Kagami pre­senta poco o ningún interés literario, ya que consiste en una compilación árida y sin valor. El autor parece sostener la tesis de la identificación de la norma budista con la imperial.

S. Nogami

[Mes poisons]. «Cuader­nos íntimos inéditos» de Charles-Augustin de Sainte-Beuve (1804-1869), recopilados y publicados por Víctor Giraud en 1926. Son un importante documento sobre la formación literaria del gran crítico y, sobre todo, un testimonio de cómo, al escribir un en­sayo o un retrato, sabía aislar su libertad de juicio ante la obra de sus contemporá­neos, separándolo de prejuicios psicológicos o sentimentales.

El mismo título (que, si no es del autor, está sacado de una de sus frases más significativas: «éstos son colores en estado de venenos; diluidlos un poco y tendréis colores») indica que se trata de apuntes, pensamientos, impresiones, no des­tinados originariamente a la imprenta, sino reservados para la obra póstuma. Aquí se muestra áspero, maligno, por propia con­fesión; se lanza contra Balzac, al que por lo demás nunca respetó mucho en sus crí­ticas, bromea sobre la sinceridad artística de Hugo y de Lamartine, a menudo cele­brados, pero sutilmente sentidos como ri­vales de una soñada fama literaria; se ex­tiende en confidencias sobre su hipocresía, pues mientras finge no aspirar a nada, sólo piensa en la gloria; recuerda sus amistades y en particular su único amor con Adèle Hugo. Son interesantes los juicios sobre la propia obra, de moralista más que de crí­tico literario, de observador de la realidad humana y de los vicios del prójimo. Aun deseando lo nuevo, siente que su inspira­ción es idílica y tenue, alejada de luchas y posiciones decididas, tanto en el arte como en política; se indigna contra la vul­garidad de Michelet, la hinchazón de Cha­teaubriand, las correrías intelectuales de Quinet; reconoce que su vida es un estío seco, ardiente, porque sólo está hecha de inteligencia y de introspecciones descar­nadas.

Sin embargo, afirma haber amado la naturaleza y las impresiones directas, y haber abierto el alma a cuanto fuese sin­cero e instintivo por encima de toda fácil artimaña literaria. Tal posición espiritual coincide perfectamente con su tono de crí­tico sagaz, aunque encerrado en la propia sensibilidad sutil, cuando dice de sí mismo que sólo es un espejo de los grandes hom­bres, que reproduce sus imágenes – y sus creaciones. Estas notas, por las referen­cias y los testimonios sobre la sociedad del siglo XIX, han sido leídas por muchos mo­dernos con avidez no menor al interés des­pertado por los diarios y páginas inéditas de Stendhal o Constant.

C. Cordié

[Prodromus dissertationum, continens mysterium eosmographicum de admirabili proportione orbium eoelestium, deque cauris coelorum numeri, magnitudinis motuumque periodicorum genuinis et propHis, demonstratum per quinqué regularía corpora geométrica]. Es la primera obra de Kepler (Johannes Kepler, 1571-1630) y su primera edición se remonta a 1596.

El joven hombre de ciencia —por medio de meditaciones que son a la vez astronómicas, matemáticas y metafísi­cas — desarrolla el concepto de una rela­ción entre los cinco poliedros regulares y las órbitas de los cinco planetas conocidos en su tiempo: «Considerada la órbita terrestre como primera medida — son sus pala­bras — circunscribid en ella el dodecaedro regular y tendréis la órbita de Marte; cir­cunscribid a ésta el tetraedro y el círculo que encierra a este último será la órbita de Júpiter; a ésta circunscribid el cubo, y en torno al cubo trazad otro círculo cir­cunscrito, y tendréis la órbita de Saturno». Esto en lo que respecta a los planetas su­periores; para los inferiores se obtiene una análoga armonía geométrica: «Inscribid el icosaedro en la órbita terrestre, y él con­tendrá exactamente la órbita de Venus; en la órbita de Venus inscribid el octaedro, y éste contendrá exactamente la trayecto­ria descrita por Mercurio». Entre extrañas aserciones metafísicas, o mejor dicho, ver­daderas y auténticas fantasías, este volu­men también ofrece sensatas razones en favor de las nuevas opiniones de Copérnico y Galileo, y de los trabajos experimen­tales de verificación, por medio de los cua­les el astrónomo de Magstatt es conducido a reconocer honestamente que si la Tierra y Mercurio se adaptan bastante bien a la ley de armonía geometricoastronómica des­cubierta por él, Júpiter, en cambio, se ale­ja de ella notablemente.

Otra parte del vo­lumen va dedicada al descubrimiento de una relación entre la duración de la revolución de los planetas y la longitud de sus órbitas, descubrimiento al cual Kepler no llegará hasta muchos años después en su obra Harmonices Mundi libri V (v. Astro­nomía Nueva). Aquí Kepler sólo nota que no hay proporcionalidad sencilla entre ta­les elementos. No viendo una explicación verdaderamente científica de ello, pregunta la causa de tal falta de proporcionalidad, y responde con algunas de aquellas extra­ñas fantasías tan frecuentes en toda la obra. « ¿Esto dependerá tal vez del hecho de que las almas motrices son más débiles a ma­yor distancia del Sol? ¿O tal vez habrá una sola alma motriz situada en el Sol y que acaso obrará con fuerza mayor en los cuerpos vecinos y menor en los más le­janos?»

U. Forti

Suman cincuenta las Misas del compositor belga Roland de Lattre (o de Lassus, 1532-1594), a cuatro, cinco, seis y ocho voces. Una par­te de ellas está comprendida en las colec­ciones Música divina de Proske y Música sacra de Commer. En su mayor parte están compuestas en la forma de la «misa pa­rodia», cuyo procedimiento de composición (que puede parecer contradictorio y desconcertante) consiste en la utilización de los materiales temáticos sacados de can­ciones, madrigales y motetes profanos, di­versamente adaptados al texto de las cinco partes de la misa: «Kyrie», «Gloria», «Cre­do», «Sanctus» y «Agnus». Pero Orlando de Lassus, en esta reelaboración y trans­formación de temas de carácter profano, da pruebas de extraordinaria maestría, rea­lizando composiciones de profunda y aus­tera religiosidad, algunas de las cuales al­canzan la potencia de sus mejores Motetes (v.). Merecen ser particularmente recor­dadas las misas «Dolce memoria», a cuatro voces (sobre una canción muy difun­dida hacia la mitad del siglo XVI), e «lo son ferito» (sobre un madrigal de Pales- trina), a cinco voces.

L. Córtese