[Os sonetos]. En la variedad o, mejor dicho, en la contradicción de los sentimientos que los inspiran, los Sonetos del poeta portugués de origen francés Manuel Barbosa du Bo­cage (1765-1805) revelan una sensibilidad viva y nerviosa, que se refleja también en las convicciones políticas y religiosas del autor y. en la volubilidad de sus amores, causas de una vida desordenada y borras­cosa pasada entre la cárcel, el destierro y la pobreza. Con el nombre arcádico de El- mano Sadino el poeta canta a varias mu­jeres, Ismena, Jonia, Elmira, Orsolina y otras; tiene acentos de verdadera pasión para María Vicenta y da muestras de unos celos furibundos por la hermana de ésta, Amelia. Como buen jacobino, saluda al árbol de la libertad y celebra a los que abaten los tronos; pero luego se emociona por la suerte de María Antonieta; maldice «la ilusión de la eternidad, dogma funesto, detestable creencia que envenena los ino­centes placeres de la vida», y luego escribe arrepentido un soneto de franca inspiración cristiana, pidiendo perdón a Dios por sus culpas: «¡sepa morir quien no supo vivir!» Precisamente por esta personalidad con­tradictoria y tempestuosa la poesía de Bo­cage cobra un acento personal y auténtico, que llena la impecable forma de una gracia viva, dotada de malignidad y a veces de equívocos sobrentendidos.

G. Batelli

Las sonatas del «Florentino», como fue llama­do Francesco Maria Veracini (1685-1750), considerado entonces el primer violinista de Europa, figuran entre las más bellas pá­ginas de la música instrumental italiana del siglo XVIII. Fueron publicadas, con bajo cifrado, en dos colecciones: en 1721 (Dresde y Amsterdam) y en 1744 (Londres y Flo­rencia). Dos sonatas fueron editadas con la transcripción del bajo para piano, por Felicien David (1810-1876) y Joseph Wilhelm Wasielewsky (1822-1896); recientemente, Ildebrando Pizzetti dirigió la publicación completa.

El estilo y el gusto de Tartini y Corelli se funden admirablemente con la vivacidad graciosa y a veces punzante de Veracini y con su naturaleza impulsiva y aventurera, que domina sus composiciones violinísticas, en las que es desarrollada la forma de la «sonata da camera», que a la sazón se componía, en general, de danzas con movimiento de amplio aliento lírico («largos»), con fragantes «rondós», elegia­cas «pastorales» y alegres «paisanas». Las modulaciones son ricas y variadas, con fre­cuencia inusitadas, las fusiones de los frag­mentos aparecen sabiamente ligadas por el tenue hilo de la armonía; la genialidad de la inspiración junto a una límpida pureza de forma, hacen que estas sonatas rebasen el puro valor virtuosista de muchas compo­siciones de la época, páginas ricas y vivas de aquella sensibilidad lírica que caracte­rizará el «gusto italiano», aun en la música instrumental europea del siglo XVIII.

N. del Mestre

Entre 1801 y 1802, cuando fue compuesta esta Sonata para piano, Ludwig van Beethoven (1770- 1827) parecía esforzarse en evadirse del es­quema tradicional de la forma-sonata, que, sin embargo, le era congénita. Su primer tiempo está aquí constituido por un «An­dante con variaciones», de tema único, que sólo por una desviación al agudo se aleja de la cálida sonoridad de las octavas centrales y está impregnado de una mode­rada y solemne nobleza. Tema único, pero formado de dos miembros, el segundo de los cuales sale del primero con un movimiento de ex­quisita espontaneidad, y casi adquiere el re­lieve y la independencia de un segundo tema. La página es toda melodía, aireada por un tenue contrapunto que sólo en sus fórmulas cadencíales se cierra en densidad de acordes.

De las cinco variaciones, sola­mente la cuarta acoge esta escritura contrapuntística, y transforma la noble solem­nidad del tema en un juego gracioso y ala­do. La primera y la segunda variaciones no cambian substancialmente la expresión del tema; la tercera lo cambia en «la bemol menor», coloreándolo de angustia en un pal­pitante juego de síncopas rítmicas. La úl­tima variación nos vuelve a la serenidad, con dibujos ornamentales, entre los cua­les el tema emerge como a través de un campaneo lejano. Sigue un «scherzo-allegro molto», casi una sexta variación, que enlaza con la expresión jocunda y etérea de la cuarta. La escritura contrapuntística se ro­bustece, hacia el final, en un friso meló­dico que recorre otras cuatro octavas, circu­lando con poderosa energía en torno al tema vivaz del «scherzo». Al tercer movimiento Beethoven antepuso el título: «Marcha fú­nebre por la muerte de un héroe». Consti­tuye, en substancia, una inspiración aparte, y se eleva a mucha mayor altura que la Sonata que la contiene. Graves y pesados acordes de octava interrumpen su ritmo ele­mental; en el interior de los acordes se mueve fatigosamente un embrión melódico, constituido por desplazamientos que no re­basan el ámbito de una tercera menor: en todo este trozo se nota el peso y el equili­brio de un bajo relieve marmóreo.

Por me­dio de las repeticiones, este repique rítmico se transforma en una concatenación armó­nica, y como arrastrándose se eleva hasta la liberación en un grito muy pronto so­focado alcanzando el punto más alto de su itine­rario y volviendo muy pronto a caer pesa­damente en las sonoridades sombrías del bajo. Pero en la última repetición se pre­senta el mismo fragmento rítmico, por un momento, en mayor. Es sólo un «do natu­ral» en lugar de un «do bemol»; pero en tan estatuaria sencillez se contiene todo un tumulto de sentimientos reprimidos que surgen y forman grupo; es un deshacerse en ternura, en confusa mezcla imprevista de dulcísimas e irrevocables remembranzas; es el único momento concedido a las lágrimas en este viril lamento fúnebre. El cual, en su mitad, queda interrumpido por un epi­sodio en mayor, de nobilísima onomatopeya. Redoblar de tambores y resonar de trom­petas; nada más. El campo de batalla es evocado en su grandiosa exaltación heroica.

Pero el ritmo permanece riguroso y so­lemne. Esta relampagueante visión no es la realidad; la realidad, ahora, es el paso lento y grave del cortejo fúnebre. En el beethoveniano individualismo libertario, el concepto de héroe no deja nunca de acompañarse de vigorosas y plásticas imágenes de acción. Las marchas fúnebres de Beet­hoven no son para un «muerto», no son para un «caído». En la gélida estaticidad del ritmo fúnebre sentimos palpitar aún el afán pulsante de la acción. El último tiem­po, «allegro», fue probablemente compuesto en primer lugar: así lo hacen suponer los cuadernos de apuntes beethovenianos, y queda un poco apartado del carácter insó­lito que adquirió esta Sonata. Está en for­ma de «rondó», y tiene la alegría y la sen­cillez de éste; pero por cierta insistencia sobre una determinada figuración pianística se observó también que tiene el carácter de un estudio.

M. Mila

[Gore ot urna]. Comedia en cuatro actos y en verso de Aleksandr Sergeevič Griboedov (1795-1829), publicada en parte en 1824 y en forma completa sólo en 1833, represen­tada íntegramente en San Petersburgo en 1831.

Antes de la publicación y de la puesta en escena, la comedia fue divulgada, manus­crita, en millares de copias, y sus versos se hicieron incluso populares. Los persona­jes principales son Čackij (v.), joven inte­lectual moscovita; Famusov, alto funciona­rio estatal; Sofía, su hija; Molčalin, su secretario, y el coronel Skalozub. Čackij, después de tres años de residencia en el extranjero, vuelve a su patria con la cabeza llena de ideas atrevidas y de planes de reforma, y, en contacto con la vida de Moscú, pasa de desilusión en desilusión. La muchacha a quien ama, Sofía, hija del alto funcionario Famusov, en cuya casa se desarrolla la comedia, no le ha permanecido fiel, sino que ha entregado su corazón al secretario de su padre, Molčalin, un mez­quino adulador ambicioso, Čackij se entera hacia el final, pero ya al principio de la comedia Sofía le trata con indiferencia.

Ex­citado por su actitud, Čackij pierde el dominio de sí mismo, se lanza contra todos, les dice a todos en la cara lo que piensa de ellos y de toda la sociedad moscovita, hasta que acaban por declararlo loco. La comedia de Griboedov es considerada gene­ralmente como la primera comedia del teatro ruso moderno, tanto por su independencia escénica (al menos parcial) con res­pecto a la tradición pseudoclásica rusa, como por el lenguaje, muy parecido al hablado, y sobre todo por haber retratado ambientes y tipos característicamente rusos. La caracterización de los diversos personajes es una de sus notas más salientes dentro del evidentísimo propósito satírico del escritor. Pushkin fue el primero en advertir que «el objetivo de la comedia de Griboedov eran los caracteres y el áspero cuadro de cos­tumbres».

El crítico Grigor’ev, más tarde, escribió que la comedia era «la única obra que representaba artísticamente la esfera del llamado gran mundo ruso, y Čackij el único personaje sinceramente heroico de la literatura rusa». El escritor Goncharov ca­racterizó la comedia como cuadro de cos­tumbres, galería de tipos vivos y sátira ar­diente y enteramente punzante, pero al mismo tiempo verdadera comedia en sen­tido teatral. Es importante destacar que, al componer su comedia, Griboedov no fue ajeno a influencias occidentales, especial­mente de El Misántropo (v.) de Moliere.

E. Lo Gatto

La comedia de Griboedov ¡Qué desgracia el ingenio! es al mismo tiempo un cuadro de costumbres sociales, una galería de tipos vivos y una sátira acerba y penetrante. Todo está hecho con maestría artística, ob­jetividad y perfección, sólo igualadas por Pushkin y Gogol. (Goncharov)

Es una de las más difundidas visiones me­dievales, de origen irlandés, como El viaje de San Brandan (v.) y la Visión de Tundal (v.).

Tenemos de ella diferentes versiones latinas, la más antigua de las cuales es, sin duda, la atribuida al benedictino inglés Enrique de Saltrey (siglo XII), publicada en París por Massinger en 1662, versiones fran­cesas en prosa y en verso, y versiones provenzales e italianas en varios dialectos. Entre estas últimas, una de las más extensas fue reproducida por Pasquale Villari en Antiche leggende e tradizioni che illustrano la Divina Commedia (Pisa, 1865). Narra esta obra que, en el siglo XII, un caballero (cuyo nombre inglés Owaine se traduce por Owen, O veni o Iván), quiso, como peni­tencia por sus pecados, penetrar en el pozo milagroso que comunicaba con el otro mundo y que, según la tradición, el apóstol San Patricio había abierto en el siglo V para inducir a los irlandeses a convertirse al Cristianismo.

Confortado por los consejos de los santos habitantes de un monasterio que halla al principio de su penoso viaje, Iván pasa a través del infierno e, invocan­do a cada prueba el nombre de Cristo, se libra de los diablos que tratan por todos los medios de hacerle retroceder. Los condena­dos, cuya culpa no se especifica, están su­jetos a los tormentos habituales: crucifica­dos en tierra, mordidos por serpientes, dra­gones y búhos, atados con cadenas, sepulta­dos en el hielo o en el fuego, etc. Un pro­fundísimo pozo vomita y traga alternativa­mente, entre llamas oscuras y malolientes, las almas de los condenados más graves. Más original es el suplicio de una enorme rueda ardiente, provista de garfios de los que penden los pecadores y que gira furio­samente.

Hallamos, en fin, el acostumbrado puente angosto y resbaladizo, por el que se llega al Paraíso, y por el que pasan todas las almas, excepto las del pozo, condenadas a eterna pena, a medida que van satisfa­ciendo sus deudas con la justicia divina. Aquí asiste Iván, igual que Dante en el paraíso terrestre, a una procesión religiosa; después es conducido a un monte, en donde ve, «semejante al oro fino en el horno ardiente», la puerta del cielo. De ella, una vez por día, desciende una llama celeste para apacentar en inefable alegría divina a los habitantes del lugar. Iván, después de haber sentido esta alegría, despedido por su guía, desanda, lleno de nostalgia y de llanto, el camino recorrido y vuelve a la tierra para entregarse a la vida religiosa.

E. C. Valla