[Poor Richard’s Almanac]. Almanaque pu­blicado por primera vez en el año 1732 (y continuado durante veinticinco años) por Benjamín Franklin (1706-1790) bajo el seu­dónimo de Richard Saunders, nombre de un conocido autor inglés de almanaques. En el prólogo a la primera edición el au­tor presenta al «pobre Ricardo» (v.) bajo el aspecto de un yanqui, ingenioso pero no rico, y a su mujer Brígida. Éste y los si­guientes prólogos, agudos e instructivos al mismo tiempo, derivando con toda proba­bilidad de los ejemplos ofrecidos por el «Spectator» (v.), pertenecen de derecho a la literatura, pero la fama duradera del Al­manaque (que durante años fue la única lectura profana de millares de americanos de todas las clases sociales) hay que buscarla en la abundancia de proverbios, sen­tencias y máximas que el autor distribuía profusamente en la publicación.

No todas las máximas son originales, y sus fuentes son las más dispares, desde Rabelais y Bacon hasta Swift y La Rochefoucauld, pero muchas, ciertamente, fueron inventa­das por él y, en general, todas contienen la sustancia de la que fue norma ética de su vida, es decir un llamamiento a las virtu­des medias, como la economía, el ahorro y la sobriedad. Las mejores fueron recopila­das por el mismo Franklin en un curioso discurso con el título de El camino de la riqueza [The Way to Wealth], que fingió que encontró en una subasta un viejo lla­mado Padre Abraham. He aquí una mues­tra: «Si de todas las cosas el tiempo es la más preciosa, perder el tiempo debe ser — como dice el pobre Ricardo — la mayor prodigalidad; porque, como dice también, el tiempo perdido no se encuentra nunca más y eso que nosotros llamamos «tiem­po», por adelantado se nos revela siempre como «tiempo demasiado escaso». La pe­reza lo hace todo difícil y la actividad todo fácil, como dice el pobre Ricardo; y «quien se levanta tarde debe correr todo el día y conseguirá con grandes esfuerzos acabar su trabajo en plena noche, etc.». En aquellos tiempos, cuando la costumbre de citar pro­verbios y máximas estaba muy difundida, las sentencias del pobre Ricardo andaban en labios y en la pluma de todos, tanto en América como en Inglaterra, y no pocas de ellas, traducidas, han entrado a formar par­te del patrimonio gnómico de toda Europa.

L. Krasnik

Nombre genérico dado a una especie de anuario que se puso de moda en el siglo XIX y que intenta recoger la producción poética del año y dar incremento a la nueva poesía. El primer Almanaque apareció en París con el título de Almanach des Muses fundado por Masson Lacour y continuó hasta 1830. Pero los más célebres son los alemanes [Musenalmanach] que se multiplicaron, surgiendo y decayendo rápidamente. El primero y más importante entre ellos es el Almanaque de las Musas de Gotinga para el año 1770, imitación del francés. Intentaba recopilar y publicar las poesías editadas e inéditas de poetas alemanes contemporá­neos poniendo «nombres desconocidos jun­to a nombres famosos, con la esperanza de que la vecindad de los últimos favoreciese a los primeros». Fueron sus fundadores los poetas Heinrich Christian Boie y Friedrich Wilhelm Gotter, junto con Abraham Gotthelf Kástner, matemático. El Almanaque no tenía una precisa dirección literaria, sino que era su intención, precisamente en aquel momento en que era tan viva la polémica entre los poetas nacionales y los no nacio­nales, recoger la flor y nata de la poesía fijándose sólo en su valor artístico.

Entre los colaboradores se contaron los poetas más célebres de la época: Klopstock, Bürger, Gleim y tantos otros. Entretanto, en 1772, Voss fundó al margen del Almanaque el llamado «Heimbund» o «Liga de los Ami­gos de Gotinga», cuyo ídolo fue Klopstock, que le imprimió su espíritu fuertemente na­cional, contra el grupo de Wieland y de los simpatizantes con la literatura francesa. El apogeo del Almanaque de Gotinga se produjo el año 1774; colaboraron, además de Klopstock, que lo hizo anónimamente, Goethe, que envió desde Estrasburgo algu­nas poesías y la fábula «El águila y la pa­loma», firmando con una sigla, y además Voss y Bürger con la Leonora (v.). Desde entonces el Almanaque se afirmó de tal modo que puede decirse que no había poe­ta en lengua alemana que no ambicionase figurar en él. En 1776 Voss asumió la direc­ción pero por brevísimo tiempo; pasó luego a von Gocklinck, mientras Voss fundaba otro. En 1778 fue director Bürger, has­ta 1795, sucediéndole Reinhard, que trató de animar sobre todo a los poetas jóvenes que, en años de dura vida política, podían difícilmente abrirse camino. En 1802, tras una disputa con el editor Dieterich, tam­bién éste dejó la dirección del Almanaque, que duró todavía un año bajo la dirección de Sophie Mereau, futura esposa de Clemens Brentano. Pero ya había perdido todo su significado. Schiller, que nunca colaboró en aquél, había lanzado las Horen (v.); los grandes poetas publicaban directamente sus obras, y por todas partes surgían revistas literarias y nuevos Almanaques. El de Go­tinga había cumplido con su papel. Otros Almanaques habían aparecido al mismo tiempo en Suevia (1777-1795) y continuaron surgiendo incluso en la época romántica. Entre los más famosos figura el editado por Goethe y Schiller, aparecido en 1795 con las principales poesías de Schiller de aquel año y donde en 1797 aparecieron las famosas Xenias (v.), dísticos satíricos al estilo de Marcial, que respondían ásperamente a las críticas lanzadas contra las Horen. El nú­mero de 1798 es también llamado Almana­que de las baladas y contiene las principales baladas de Schiller: El zambullidor (v.), El guante (v.), y así sucesivamente, como también La novia de Corinto (v.) y Mignon (v.) de Goethe.

Al año siguiente Schi­ller publicó el Prólogo de Wallenstein (v.) y Goethe, bajo el seudónimo de Justus Ammán, «Los musagetas», Ludwig Tieck co­laboró con dos poesías. En 1800, Schiller dejará la dirección, completamente embar­gado por su labor de dramaturgo, pero con­tinúa colaborando aún durante cierto tiem­po, entre otras cosas con la célebre «Can­ción de la campana». Otro Almanaque no­table apareció después bajo los auspicios de August Wilhelm Schlegel y Ludwig Tieck en 1802. Colaboraron algunos de los perso­najes más significativos del Romanticismo: Schelling, Novalis, Fichte y otros. En 1804 apareció uno de los últimos importantísi­mos Almanaques en Berlín, editado por Chamisso y Vernhagen, que incurrió en los furores de los Schlegelianos que no lo en­contraron bastante «romántico». Acabó en 1806.

G. Federici Ajroldi

Nació el 3 de mayo de 1469 en una antigua familia noble de Florencia, donde murió el 22 de junio de 1527. Escasas noticias poseemos acerca de la etapa de su vida anterior a 1497, año de una carta suya referente a dos sermones de Savona- rola, y 1498, fecha de su ingreso en la burocracia florentina como secretario de la segunda cancillería; en aquel texto habla ya de los hombres que se adentran en el mundo de la política sin los medios nece­sarios para dominarlo. Las diversas misiones diplomáticas que de 1499 a 1512 desempeñó en varias cortes, modestas o de gran impor­tancia, como las de Luis XII de Francia o Maximiliano I de Habsburgo, le propor­cionaron valiosas experiencias acerca de la gran política europea contemporánea. Las relaciones diplomáticas (v.) de Maquiavelo, o sea los informes que facilitaba casi diariamente a la República sobre el desarrollo de las diversas situaciones, son una fuente esen­cial para la reconstitución de su ideología política, cuyos puntos principales permiten vislumbrar su estudio: el valeroso mante­nimiento de las posiciones extremas, la pos­posición de la amistad y la palabra a la fuerza y a la utilidad respectivamente, y la todavía imprecisa teoría de la fortuna, símbolo de la necesidad de una atención continua a los hechos.

Por otra parte, las mencionadas legaciones facilitaron a Maquiavelo el conocimiento de la vida interna y la consistencia de los grandes pueblos protago­nistas de la política de entonces; y así como de sus experiencias italianas y florentinas surgieron Del modo di trattare i popoli della Valdichiana ribellati (1503) y Parole da dirle sopra la provvisione del danaio (1503), sus conocimientos de carácter internacional dieron lugar a los textos acerca de Alemania (v. Retrato de las cosas de la Magna) y Francia (v. Retrato de cosas de Francia), en los cuales el interés del autor se dirige esencialmente al grado de madurez política alcanzado por tales países, y, por ende, a la disgregación de Alemania y a la creciente solidez de la monarquía francesa. Todas las obras que hasta aquí hemos mencionado nos muestran los fundamentos sobre los cua­les construiría Maquiavelo, a partir de 1512, sus gran­des textos. En esta fecha, la derrota de las huestes florentinas en Prato permitió a los españoles el dominio de Florencia y el res­tablecimiento de los Médicis. Maquiavelo hubo de retirarse de la actividad pública, y en el tránsito de 1512 a 1513 empezó a componer los capítulos iniciales de los Discursos acer­ca de la primera Década de Tito Livio (v.), en los que compara un siglo de historia florentina con la perfección de la política romana, y, a la luz de ésta, según la teoría de la imitación de los «órdenes antiguos», enérgicamente defendida ya desde el prin­cipio de la obra, relaciona la realidad pre­térita con las posibilidades del presente y revela su posición respecto a la historia contemporánea.

Difícil resulta saber por qué Maquiavelo interrumpió esta labor para escribir de una sola vez los veintiséis capítulos de El Príncipe (1513, v.); quizá pueda expli­carse por la necesidad de llevar al terreno de las conclusiones prácticas los principios generales de los Discursos. La característica fundamental de El Príncipe consiste en el planteamiento de las dificultades y la pre­paración de los medios adecuados para resolverlas, a lo cual se llega a través del estudio de la realidad y del criterio abso­luto con que dominarla; de ahí la conve­niencia imprescriptible de que el hombre no se vea inferior a las situaciones históricas, que debe prever mediante las normas ofre­cidas por el autor y dirigir al fin deseado, y, también, la crudeza de la «política» maquiavélica y su implacable frialdad en la elección de los medios más crueles, fruto de una fidelidad rigurosa a las premisas acerca de la situación del ser humano en el mundo y del deber que le impulsa a no permanecer nunca por debajo de las cir­cunstancias. El Príncipe supone, por lo tan­to, una rígida presentación de la «virtud» humana, una indicación de los procedimien­tos con que se «debe» resistir y reaccionar frente a las situaciones, o sea la «fortuna».

La composición de los Discursos fue reanu­dada entre 1515 y 1517; el segundo libro de esta obra, madurado y escrito luego del fra­caso práctico de El Príncipe, en una época en que la lucha entre las grandes potencias europeas por el predominio en Italia iba anunciando cada vez con mayor claridad el destino al cual se veían inevitablemente abocados los Estados italianos, expresa la amargura de Maquiavelo ante la situación a que los príncipes de éstos habían llevado sus terri­torios al no inspirar su actuación en el gran ejemplo de los romanos. Mucho menos importante resulta el libro tercero, inte­grado por capítulos episódicos y no fundi­dos en un todo. La misma desconfianza amarga del segundo se da en los siete que constituyen el Arte de la guerra (v.), obra compuesta entre 1519 y 1520 como expre­sión de todas las ideas del autor respecto de la milicia y los grandes problemas de la estrategia militar; las palabras del prota­gonista del diálogo, Fabrizio Colonna, quien melancólicamente reprende a la fortuna no haberle permitido poner en práctica su larga consideración sobre los órdenes roma­nos, reflejan el mencionado estado de ánimo de Maquiavelo, el cual, siquiera pudiese proseguir sus invectivas contra los príncipes ignoran­tes y corrompidos, no contaba ya con una perspectiva política concreta susceptible de conferir sentido y vigor pragmático a sus principios. Parecidos conceptos contiene el breve ensayo histórico Vida de Castruccio Castracani (1520, v.) e incluso, contra las apariencias, en La mandràgora (v.), la prin­cipal comedia del autor — Clitia (v.) resulta mucho menos original en cuanto a inspira­ción, y Andria imita estrechamente a Terencio — y la obra maestra de su genio artístico.

Porque Maquiavelo fue no sólo un gran pensador político, sino también escritor y artista de excepcionales cualidades; el des­conocimiento de tales características no nos permitiría comprenderle íntegramente. Aun cuando las composiciones en verso, desde los dos Decenales (v.) hasta los Capitoli y el Asino d’oro, interesen más bien por algunos de sus pasajes polémicos que de­bido a un valor literario intrínseco, no sucede precisamente lo mismo en la prosa de nuestro autor, ya literaria o política, y ello desde El Príncipe, la obra maestra estilística de Maquiavelo, hasta las Historias floren­tinas (v.). En la primera de estas dos pro­ducciones la índole dialéctica del texto encuentra su expresión en una prosa de excepcional poder demostrativo, clara e in­cisiva en el planteamiento de los problemas, implacable en las soluciones a éstos y rígida y polémica en la demolición de los concep­tos no adecuados a la inexorable lógica de la realidad. Parecidos caracteres se dan en los Discursos y en las otras grandes obras de Maquiavelo, del Arte de la guerra a las Historias florentinas; sin embargo, la menor tensión pragmática disminuye aquí la intensidad del dramatismo. La gran obra literaria del autor que nos ocupa es, sin duda, Man­dragora, escrita en 1518; como en los casos de Clitia y Andria, se trata de una comedia en cinco actos, inspirada en modelos clásicos y situada en el ambiente florentino de la época de las guerras de Italia.

Su carácter dramático reside no en la sátira cruel de ciertos tipos humanos y sociales, sino en las palabras y la actuación de los héroes de esta comedia, movidas por los principios de las grandes obras políticas de Maquiavelo y presentadas en un nivel de baja categoría que envilece una lógica destinada a la fundación y con­servación de los Estados; el mismo contras­te, empero, ofrecía entonces la vida del autor, quien, anteriormente en contacto con reyes y príncipes, veíase reducido, en los años de su mayor erudición, a actuar como legado en un capítulo de frailes menores. La última obra, Historias florentinas, fue iniciada en 1520 y concluida en 1526. En general, el mérito histórico del texto suele juzgarse inferior al vigor de las doctrinas políticas que en él introduce Maquiavelo; ello, que no es absolutamente cierto, puede explicarse considerando que debió de creer inútil la confirmación de sus teorías en la historia de Florencia. Dicha obra cierra perfecta­mente el arco del pensamiento político de este autor, artífice de un estilo rigurosa­mente lógico y de una prosa original y moderna sin parangón en toda la literatura italiana.

G. Sasso

Nació en Vinci el 15 de abril de 1452 y murió el 2 de mayo de 1519 en el castillo de Cloux (Amboise). Parece haber conocido una adolescencia serena y más bien acomodada; pero no es probable que recibiera, en su localidad natal, una instrucción literaria cuidadosa ni una for­mación artística regular. Hacia 1460, em­pero, ingresó en el taller florentino de An­drea del Verrocchio, uno de los más activos de Florencia en cuanto a la variedad de obras y actividades: pintura, escultura, ar­tes decorativas, restauración de antigüeda­des etc. Por aquel entonces debió de llevar a cabo estudios más o menos metódicos de carácter literario; conoció a los autores lati­nos e italianos más corrientes, frecuentó a literatos y científicos y siguió las explica­ciones filosóficas de Marsilio Ficino, quien presentaba el concepto de la naturaleza como perenne creación de la mente divina y el de la mentalidad humana como una adecuación a la mentalidad creadora de Dios.

Este neoplatonismo constituye un he­cho de gran importancia en la cultura del Renacimiento, porque precisamente ello pro­pagaba un pensamiento capaz de ramifi­carse en todo el saber y de prestar un apo­yo metafísico a una nueva y más fervorosa ciencia de la naturaleza. De 1469 a 1482 la existencia de Leonardo debió de hallarse ocupada por su trabajo en el taller de Verrocchio (de quien terminó el Bautismo de Cristo), los contactos con pensadores y científicos, los estudios de anatomía y botánica, la atención a las obras de ingeniería y mecá­nica y los infatigables ejercicios de dibujo. Durante estos trece años Leonardo alcanzó su gran dominio de la figura en cuanto a la estructura anatómica, los movimientos y la ex­presión psicológica. La Anunciación (Uffizi) constituye un documento de una nueva pro­fundizaron en el paisaje de tradición fla­menca de sus predecesores inmediatos en cuanto a luz, distancias, elementos natura­les y geología. De resultar suyo y suscep­tible de ser fechado hacia 1480, el retrato Liechtenstein (Binevra Benci) nos manifes­taría a un Leonardo atento en esta época a la elegancia femenina de las mujeres contemporáneas.

A 1481 corresponde la Adoración de la iglesia de los Scopeti (Uffizi), en es­tado de boceto; en tal obra y en los numerosos dibujos preparatorios al estudio del tema se dan algunos de los momentos más emotivos y felices del gran pintor en cuan­to a la expresión dramática de la figura humana. En realidad, si bien la atención mental de Leonardo tiende sobre todo a la inma­nencia de la creación divina del mundo, como artista religioso se representa plena­mente la significación del acontecimiento evangélico que intenta pintar, y trata de captar su planteamiento dramático y de pro­fundizar todos sus detalles. Por desgracia, en estos años cabe situar una de las pocas pinceladas sombrías de la existencia de Leonardo: la denuncia por actos inmorales de 1476, de la que se vio, sin embargo, absuelto, pero cuya sombra permaneció. Por cuanto en Ja Florencia de Lorenzo de Medici no se ofrecían ya a los artistas las posibilidades de medio siglo antes, Leonardo, como otros cole­gas suyos, buscó trabajo fuera de la ciu­dad, y lo encontró en la corte milanesa de Ludovico el Moro.

El pintor, empero, pre­sentóse a éste más bien como ingeniero civil y militar. Encontró allí un ambiente favo­rable, en el cual realizó la Virgen de las Rocas (actualmente en el Louvre), el re­trato de la joven amante de su señor, Ce­cilia Gallerani (seguramente la Dama del armiño de la Galería Czartoryski de Cracovia), y los primeros proyectos de esceno­grafía e indumentaria para la «Festa del Paradiso», representación con argumento de Ludovico y versos de Bellincione. Por aquel entonces (1490) declamó en la corte sus «profecías» metafóricas, y debió de escribir el Paragone entre la pintura y las otra.« artes llegado hasta nosotros en el Tratado de la pintura (v.). En 1493 expuso el modelo del monumento ecuestre a Francisco Sforza, que despertó gran admiración; al último lustro del siglo pertenece la famosa Cena. No faltaron, empero, los disgustos, como el que le proporcionó el fracaso obte­nido en la fundición del caballo del citado monumento, a causa de su enorme tamaño (7,20 metros de altura), la poca práctica de Leonardo en tales menesteres y la carencia de medios.

Sin embargo, este período milanés fue, en conjunto, el más fecundo de su existencia, tanto por las pinturas realizadas como por toda su actividad científica y téc­nica. En el curso de estos veinte años .hay que situar gran parte de sus estudios ana­tómicos y de sus observaciones geológicas y meteorológicas. Dedicóse también por aquel entonces a estudiar la hidráulica, el tejido, las fortificaciones y el vuelo. Siquiera en muchas de estas actividades no hiciera sino desarrollar conocimientos anteriores o con­temporáneos, no por ello su labor deja de presentar, en general, una reflexión y una novedad impresionantes, a través de una in­vestigación constante del juego de las ener­gías naturales y de una tendencia asimismo continua a captarlas y orientarlas siempre en beneficio de los intereses humanos. De esta suerte nació el gran cúmulo de sus manuscritos, cuyo orden, ya proble­mático originariamente, llegó a un estado caótico debido a la disposición arbitraria de sus hojas en grandes códices reconsti­tuidos de una manera extravagante; así ocurre, por ejemplo, con el célebre Códice atlántico (v.) de la Biblioteca Ambrosiana y con el Códice Arundel (v.) del British Museum.

En 1499 la agresiva política de Luis XII interrumpió la actividad milanesa de Leonardo, quien, si bien dolido por ello en cuanto a la frustración de las obras en cur­so, manifiesta, en cambio, una gran indife­rencia respecto a la clase de príncipes ita­lianos que, como Ludovico el Moro, son incapaces de infundir en sus súbditos una adhesión verdadera. Llevado a Florencia su dinero, dirigióse, en un corto viaje, a Man­tua, donde realizó el cartón para el retrato de Isabel de Este (Louvre), a Venecia y al Isonzo, amenazado por los turcos y cuyas posibilidades defensivas estudió.. En abril de 1500 se hallaba de nuevo en Florencia; allí despertó gran entusiasmo el cartón para Santa Ana, obra que no terminó hasta más tarde (París, Louvre). Pronto, empero, di­fundióse la impresión según la cual los intereses científicos de Leonardo perjudicaban su labor artística. A fines de la primavera de 1502 abandonó Florencia y pasó al servicio de César Borgia, quien le nombró «arqui­tecto e ingeniero general»; reanudó el estu­dio de la topografía, la cartografía, las fortificaciones, etc., pero, con todo, tal ac­tividad no había de persistir durante largo tiempo, y en marzo de 3503 volvía de nuevo a Florencia.

A este período florentino per­tenecen la Gioconda, su obra más famosa, los proyectos para la regulación del curso del Arno y la Batalla de Anghiari, gran pin­tura realizada en la Sala del Consejo del palacio de la Señoría; en esta producción pudo profundizar el estudio de caballos y soldados, temas gratos al pintor desde la Adoración de los Magos. En 1505 empezó a pintar en la pared de la parte central (Ba­talla del Estandarte) con una complicada preparación técnica que dio malos resulta­dos. En la primavera de 1506 abandonó esta obra y volvió a Milán. Tal fracaso revela uno de los aspectos negativos de Leonardo: su im­prudencia técnica, por la cual sentíase indu­cido al abandono de los medios tradicio­nales, que juzgaba inadecuados a su arte, y al ensayo de otros no bastante conocidos científica o prácticamente. En Milán in­gresó al servicio del duque de Amboise_: gobernador francés. Sus relaciones con la corte de Luis XII, iniciadas ya en los pri­meros tiempos de la caída de Ludovico el Moro, no deben llevarnos a pensar única­mente en la posibilidad de un oportunis­mo: en realidad la Francia de este monarca y de Francisco I debía de aparecer como país poderoso, progresista y creador de una nueva civilización artística, y en él halló seguramente Leonardo una verdadera compren­sión, no sólo en cuanto artista, sino, asi­mismo, respecto de las otras facetas de su actividad; según Benvenuto Cellini, Fran­cisco I juzgaba al pintor el hombre más sabio del mundo.

Por cuenta de los nuevos señores de Lombardía emprendió otra vez estudios de canalización y arquitectura; pro­yectó además un monumento sepulcral, y profundizó su conocimiento del paisaje. A esta época pertenecen también algunas ob­servaciones anatómicas, en las cuales cola­boró el joven profesor de Anatomía de la Universidad de Pavía Marcantonio Della Torre. Abandonada Milán por los franceses en 1512, Leonardo marchó a la Roma de León X, el hijo de Lorenzo el Magnífico, donde viose protegido por su hermano Juliano. En su nueva residencia el ya anciano artista e investigador sutil, enfrentado a las gran­diosas y rápidas realizaciones de Bramante, Miguel Ángel y Rafael, no pudo encontrar un ambiente muy favorable. Juliano confióle el estudio del saneamiento de las lagu­nas Pontinas; en cambio, nada sabemos de encargos artísticos de importancia, y sí, por el contrario, que se le impidieron las obser­vaciones anatómicas en cadáveres del hos­pital. El mismo Castiglione, refiriéndose evi­dentemente a él, refleja la incomprensión del ambiente romano respecto de las activi­dades científica y especulativa de Leonardo. Y así, tras la muerte de Juliano el pintor aceptó la invitación de Francisco I, y a fines de 1516 marchó a Francia llevando consigo manuscritos, dibujos y pinturas.

Allí reci­bió una buena pensión real y vivió en el castillo de Cloux (Amboise). Aun cuando paralizada su mano derecha, llevó a cabo proyectos arquitectónicos, ideó y preparó espectáculos, estudió, dibujó y orientó en el arte pictórico a su discípulo y amigo Francesco Melzi. En la nueva residencia vio llegar el fin de sus días. Su vida es­tuvo, pues, consagrada por completo a una ingente actividad mental. Fue un hombre sereno, pero no alegre, por cuanto la exis­tencia supuso para él un continuo movi­miento creador y destructor al mismo tiempo. Sus textos, en medio del desorden citado, contienen muchísimos fragmentos de ex­cepcional intensidad expresiva. Muy vasta resulta su preceptiva pictórica, en gran parte contenida en los 935 breves capítulos del Tratado de la pintura, en el que figu­ran páginas que le convierten en el ver­dadero esteta del naturalismo europeo. Poe­ta de la conciencia humana tendente a la captación de las fuerzas del cosmos, fue confundido por la incomprensión de sus contemporáneos con los magos y alquimis­tas a quienes despreciaba; los psicólogos modernos, también equivocados respecto a él, le han escogido como campo de expe­rimentación de la psicología del incons­ciente. Su gran influencia alcanzó incluso a Rafael, Miguel Ángel, Correggio, Giorgione y Rubens.

Su panpsiquismo lógico presenta sorprendentes analogías respecto a ilustres sistemas filosóficos y, singularmente, a G. Bruno; y su concepto de razón creadora como norma necesaria, inmanente y com­prensible del comportamiento físico de las cosas resultaría el centro mental de la Fí­sica a partir de Galileo. Innumerables son también los problemas de la ciencia y la técnica por él anticipados desde muchos si­glos, prueba de la vitalidad y la persisten­cia en nuestra cultura de su intelecto. Con todo, Leonardo debe ser juzgado particularmente a la luz de su tiempo, de sus obras y de sus palabras.

G. Castelfranco

Nació el 3 de diciembre de 1764 en Londres, donde murió el 20 de mayo de 1847. Era hermana del célebre ensayista Charles Lamb (v.), y a lo largo de toda su vida estuvo dominada por el espec­tro de la locura hereditaria que la afec­taba. En su familia abundaban las desgra­cias: el padre estaba enfermo de demencia senil, y la madre tenía una dolencia crónica. Mary, pues, hubo de ocuparse muy pronto en labores de aguja para contribuir al sostenimiento de sus familiares. En 1796, durante un violento arrebato de locura, dio muerte >a su madre e hirió a su padre. A partir de entonces los ataques menudea­ron, y tuvo que ser internada repetidamente en manicomios.

Charles, empero, asumió la responsabilidad de su cuidado, con lo que le evitó una reclusión permanente. En los relatos para la juventud procedentes de las obras de Shakespeare (Cuentos ba­sados en el teatro de Shakespeare, 1807, v.) debidos a los dos hermanos, Mary compuso la parte referente a las comedias. A ella se debe también la mayoría de las narraciones autobiográficas del volumen Mrs. Leicester’s School (1809). En colaboración con su hermano publicó, además, Poems for Children (1808).

G. Melchiori