Lecciones Sobre la Filosofía Química, Jean-Baptiste-André Dumas

[Leçons sur la philosophie chi­mique]. Fueron profesadas por Jean-Baptiste-André Dumas (1800-1884), en el Co­legio de Francia, en 1836, reunidas y publi­cadas al año siguiente por Armando Bineau (1812-1861). La dirección que Dumas se propuso seguir en este curso de once lec­ciones queda delineado al principio : «La Philosophie chimique (à peine si j’ose la définir) a pour objet de remonter aux principes généraux de la science, de mon­trer non seulement en quoi ils consistent aujourd’hui, mais encore quelles sont les diverses phases par les quelles ils ont passé, de donner l’explication la plus générale des phénomènes chimiques, d’établir la liaison qui existe entre les faits observés et la cause même de ces faits». Después de haber desarrollado en las cuatro primeras leccio­nes una apasionante historia de la química, desde los comienzos hasta Lavoisier, en las demás son expuestas con ayuda crítica las teorías contemporáneas. Tratadas en la quinta lección las leyes de las proporciones definidas y múltiples e introducido el con­cepto de equivalente químico, las dos lec­ciones siguientes están dedicadas a la hi­pótesis atómica.

Se siente aquí ya lo madura que estaba la ciencia para el paso decisivo hacia el atomismo. Dumas prevé que un día habrá la posibilidad de aislar los pe­queños sistemas que constituyen los cuer­pos, conocer sus movimientos y prever en consecuencia sus reacciones. En lo que se refiere a la justificación teórica de la ley de los volúmenes de Gay-Lussac, admite que iguales volúmenes de gas contengan igual número de átomos (esto es, partículas invi­sibles de fuerzas físicas), los cuales, sin embargo, pueden estar separados por fuer­zas químicas; considera, por lo tanto, áto­mos relativos a fuerzas físicas y átomos relativos a fuerzas químicas. Aunque hacía ya veinticinco años aue Avogadro había publicado su teoría, Dumas la ignora, y admite una explicación bastante simplista, aunque en sustancia equivalente. En la lec­ción VIII son tratados el polimorfismo y la isomería; es interesante aquí un examen de pesos atómicos de diversos elementos que resultan múltiplos de otros. Dumas los considera como polímeros y admite la posibilidad de transmutación de elementos por polimerización; es ésta una importante previsión del moderno atomismo, puesto que admite una estructura unitaria de la materia.

A propósito de la nomenclatura, tratada en la novena lección, Dumas se atiene todavía a la teoría dualista de Berzelius, aunque reconozca los grandes mé­ritos de las opiniones de Davy. Las dos últimas lecciones están dedicadas al pro­blema de la afinidad y a las entonces re­cientes experiencias y teorías sobre la elec­trólisis. Bien se comprende, por la claridad y vivacidad de este curso, por la elegancia de exposición y la pureza de la lengua, que Dumas atrajese a su escuela discípulos de todo el mundo y que fuese considerado como el modelo de profesores en ciencias experimentales.

G. Speroni

UN TÍTOL MASSA SUGGESTIU

Yoann Iacono L’Stradivarius de Goebbels Traducció de Mia Tarradas Edicions de 1984, 281 pàgs.

per Anna Rossell

Els títols suggestius sovint corren el perill de resultar enganyosos per l’expectativa que creen en el lector. Quan l’expectativa és alta a l’autor li cal afinar molt la ploma i l’enginy per no frustrar les esperances dels lectors: títol i contingut han de trobar un equilibri exigent per no ser decebedor. Tot un repte.

Incorporar a la presentació del llibre el nom de Goebbels i el fet que l’eix entorn del qual es fila la trama de la narració (un episodi diplomàtic que va succeir realment —el regal d’un valuosíssim violí a una virtuosa violinista japonesa per a segellar el pacte d’amistat alemany-japonès en els anys de la Segona Guerra Mundial—) sedueix, més encara, si el nom d’un dels grans criminals responsables del genocidi nazi va unit a la música.

És comprensible que un escriptor caigui en la temptació d’imaginar una història estirant el fil d’aquest episodi, però quan la idea és partir de fets reals, llavors l’escriptura resulta encara més arriscada, perquè la història el condiciona: ha de prendre la decisió de respectar els fets que s’hi van relacionar o bé, si no vol respectar-los, informar d’antuvi als lectors que tot és ficció, que tot és imaginat, tret d’un únic fet puntual, aquell que va donar lloc a la seva inspiració.

Yoann Iacono (Burdeus, França, 1980) opta per la primera via, cosa que el porta a esmerçar anys de recerca per arxius i hemeroteques a França, als EUA, Alemanya i Japó. L’acció de la novella transcorre des del 1936, any en què la protagonista, Nejiko Suwa, es trasllada a París per perfeccionar els estudis de violí sota el mestratge dels grans violinistes europeus, fins el 1983, quan ella, als seixanta-tres anys, ofereix el seu darrer concert a Tokio, després de dècades d’abstinència. El recorregut històric és extens i dens, més encara si tenim en compte que aquest és un període de gran trasbals a Europa i que la protagonista passa a París i a Berlín tota la guerra i no torna al Japó fins alguns anys després d’haver-se signat la pau.

La idea de partir del gest diplomàtic del regal del violí és atractiva i la novel·la planteja qüestions molt interessants, que la contraportada del llibre enumera encertadament: Iacono reflexiona sobre els turbulents lligams entre l’art i el poder: ¿un artista només està compromès amb el seu art? Es pot abstreure de la història? ¿Com aconseguir que els règims dictatorials no se n’apropiïn?

El fet que el llibre prengui com a personatges noms reals que protagonitzaren la Història fa del text una novel·la històrica, per bé que no són els fets ni els esdeveniments bèl·lics ni polítics els que centren la temàtica. L’autor vol subratllar el caràcter moral-formatiu que l’experiència musical sota el nazisme significà per a la virtuosa violinista japonesa, però també hi barreja un enamorament amb un assessor de l’ambaixador japonès a Berlín. Tanmateix —i aquest és en la meva opinió el problema—, Iacono obre massa finestres temàtiques que no acaben de cristal·litzar en un tot cohesionat, i això té com a conseqüència que no aprofundeixi en cap.

El 22 de febrer del 1943 Goebbels lliura el violí a Nejiko, un suposat Stradivarius confiscat a un violinista jueu per un frustrat músic nazi, el sinistre Herbert Gerigk, qui s’encarrega de les expropiacions als jueus i de confegir un llistat de músics d’ascendència jueva. Aquest és el moment en què l’ànima de la noia, tot i que ignora la procedència de l’instrument fins molt més endavant, comença a neguitejar-se, un malson que la perseguirà fins al final. El leitmotiv serà, doncs, aquest desassossec, que es manifesta físicament en la impossibilitat d’aconseguir arrancar a l’instrument els sons que la intèrpret desitja i que ella percep com els més autèntics. És aquesta relació entre ella i l’instrument la part més reeixida.

La violinista no manifesta inclinacions polítiques de cap signe, però no té objecció (o l’objecció es manifesta molt tímidament) de tocar en públic i en privat per als dignataris més alts del nacionalsocialisme ni de fer de solista a la Orquestra Filharmònica de Berlín. Només passats els anys sabrà que el seu violí té probablement una procedència fatídica que cal aclarir. El seu neguit es manifesta en les indagacions que fa, malgrat que no dona cap pas per restituir a l’antic propietari el que li pertany. En aquest sentit el text és una novel·la de formació. No serà fins al final que el lector haurà de decidir si la protagonista ha fet un recorregut moral, positiu o no. La novel·la està escrita per un personatge músic trompetista, Felix, que s’inclou ell mateix a la trama i, ara en primera persona, ara en tercera, ens narra la història de la Nejiko Suwa. Després de la guerra, ell, que havia estudiat al conservatori de París durant els mateixos anys que Nejiko, rep l’encàrrec d’investigar la trajectòria de la violinista japonesa per recuperar l’instrument i mirar de restituir-lo a la família o als hereus. Així la novel·la és el resultat d’aquesta recerca fictícia, que inclou parts literals del diari de la virtuosa intèrpret i descripcions de situacions i de fets reals extrets de les fonts documentals, que es van alternant amb els diàlegs que sostenen els personatges.

La intenció de l’autor de donar al seu text el caràcter de novel·la de formació queda segellat al final pel fet que el desenllaç de tot plegat és imaginat per Iacono, com anuncia la veu narradora. Probablement l’autor no va trobar documentat el final amb què clou el llibre i aquest és la part més fictícia de tota la novel·la.

Yohann Iacono, alt diplomàtic i assessor polític publicà a França L’Stradivarius de Goebbels l’any 2021. El 2023 ha publicat una segona novel·la, Les vies secrètes de Vladimir (Slatkine Et Cie), encara no traduïda al nostre país.

© Anna Rossell
(Filòloga alemanya, escriptora, poeta, crítica literària i gestora cultural)
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Kotik Letaev, Andrei Beiyi

Novela autobiográfica de Andrei Beiyi, pseudónimo del escritor ruso Boris Nicolaevič Bugaev (1880-1934), publicada en Moscú en 1914. Constituye la tercera parte de la trilogía Oriente y Occidente (v. El palomo de plata y retro­grado). El protagonista, Kotik Letaev, hijo de un célebre matemático, es un niño pro­digio que desde su más tierna edad tiene acceso a los tesoros de la cultura, hasta que, empujado por una creciente nostalgia do «azules inmensidades», un día parte ha­cia lo desconocido. Beiyi ha querido descri­bir la mentalidad de un niño que despierta a la vida, pero dejando de lado cualquier elemento anecdótico y procurando captar y poner al descubierto el mecanismo de la inteligencia y de la sensibilidad en el mo­mento de su despertar, poniendo el yo en el centro de la creación, como punto de partida para la vida sensible. Este proce­dimiento presenta ciertas analogías con el de Joyce y de Proust, pero la novela no pasa de ser la menos lograda de la trilogía.

O. S. Resnevich

La Jeune Belgique, Max Waller

Revista litera­ria belga en lengua francesa fundada por Max Waller en 1881. Aparecida como órgano de un grupo de jóvenes que querían intro­ducir en su país las corrientes del espíritu moderno, la revista se convirtió en el cen­tro de un vasto movimiento que encauzó las energías más fecundas en el campo del arte y renovó el gusto literario del país. Entre sus promotores y más asiduos colaboradores contó con Waller, Hubert Krains, Edmond Picard, Camille Lemonier, Georges Eekhond, Eugène Demolder, Iwan Gilkin, Albert Giraud, etc.

En ella publicaron sus primeros versos Georges Rodenbach y Émile Verhaeren. A pesar del título la revista no tuvo un programa nacional. Su adhesión al cos­mopolitismo literario de la época (parnasianismo y simbolismo en poesía, realismo y naturalismo en prosa) no fue óbice para que los adeptos de la revista continuaran siendo belgas, más por una secreta aspira­ción que por fidelidad a un ideal nacional. Más que tender a una verdadera autonomía espiritual seguían aquel esfuerzo de afrancesamiento iniciado en Bélgica después de 1830 y contra el cual iba a reaccionar hacia 1890 la otra revista en lengua flamenca «Van Nu en Straks» («De hoy y de mañana»), que expresaba la misma voluntad de renovación proponiendo un programa más autóctono aunque también más ilusorio. En realidad, evitando el paso obligado de las teorías y de las escuelas, siempre desfavorables a la originalidad, la renovación artística debía producirse por una dialéctica inherente al mismo esfuerzo literario; las personalidades creadoras adquirían conciencia de sí mis­mas y maduraban fórmulas y actitudes que precisamente por ser individuales eran na­cionales. Este fue el proceso de artistas de una originalidad absoluta como Rodenbach y Verhaeren, y el de personalidades meno­res como Lemonnier, Demolder, etc., que a pesar de partir de experiencias ya consu­madas, consiguieron madurar una fisonomía personal dentro de la misma literatura fran­cesa.

La revista, aunque limitada a una función histórica y polémica, cumplió su programa con innegable provecho. Supo despertar en el público una gran curiosidad por la nueva literatura, introdujo la noción de arte e inició la revisión de valores de la que iba a salir toda la literatura belga con­temporánea.

C. Capasso

Iván Pidkova, Taras Sevčenko

Poema de Taras Sevčenko, poeta ucraniano (1814-1861), escri­to en 1839, publicado por vez primera en 1840, en San Petersburgo, en la primera colección de sus poesías, titulada Kobzar’ (que significa algo como «romancero»). Iván Pidkova es el nombre histórico de un jefe de los cosacos ucranianos, pretendiente al trono de Moldavia, degollado en 1578 por orden de Esteban Bathory, rey de Polonia. En este poema, Sevčenko describe. una imaginaria expedición marítima de Ivan Pidkova contra los turcos. Llama la aten­ción especialmente el extraño dinamismo y la concisa plasticidad del lenguaje. El viaje está descrito en diez líneas; para narrarlo en prosa harían falta, como dice uno de sus críticos, algunas páginas. Al valor artístico de los medios poéticos co­rresponde la aguda penetración en el espí­ritu del comandante y de las tropas. En la primera parte del poema el autor subraya el hecho de que los cosacos ucranianos «sabían mandar, sabían conquistar la gloria y la libertad»; con ellos contrasta el estado actual de sus descendientes. La segunda parte del poema nos presenta este cuadro, que consiste en la imagen de una sociedad completamente disciplinada, donde entre jefes y subordinados reina la más absoluta confianza, que permite llevar a cabo gran­des obras. La idea fundamental del Iván Pidkova es que sólo puede dominar la natu­raleza y a los hombres quien ante todo sabe dominarse a sí mismo y conoce el arte de la disciplina social.

E. Onastskyi