[Odes funam­bulesques]. Colección de poesías líricas de Théodore de Banville (1828-1891) que, pu­blicada en 1857, señala una fecha en la his­toria de la poesía francesa del siglo XIX.

Amigo y discípulo de Gautier, Banville asu­mió la misma actitud polémica contra la poesía sentimental de principios del roman­ticismo y quiso, como él, defendiendo la teoría del arte por el arte, realzar el estudio de la técnica, los méritos de una forma perfecta alcanzada a través de una vigilan­cia rigurosa y el severo control del buen gusto.

Como este mismo volumen de ver­sos demuestra muy bien, Banville interpretó estas teorías de una manera absolutamente personal: para él el arte se convierte cada vez más en un genial y elegantísimo juego; el poeta es una especie de «divino funám­bulo», de inspirado juglar que se escapa, gracias a sus peligrosos ejercicios, de la fastidiosa uniformidad de la vida cotidiana, para lanzarse, impulsado por un mágico trampolín, hacia las etéreas regiones de la belleza ideal.

En estas ideas de la poesía como «evasión» y de esta liberación ha­llada en la exquisita búsqueda de la poesía reside el punto de tránsito de la poesía ultrasentimental del primitivo romanticismo al nuevo ideal de un arte impasible, forma pura, de la poesía parnasiana, cuyo adveni­miento preparaba, incluso antes de 1850, junto con Gautier.

Y fue elevado por las generaciones siguientes, junto con Gautier, Leconte de Lisie y Baudelaire, a formar parte de aquel prestigioso cuarteto de los «patriarcas de la moderna poesía francesa». Es propia de Banville una facilidad de en­tusiasmo poético que escoge como tema más adecuado el arte mismo y el noble oficio de poeta y que encuentra formas agracia­das, de refinada elegancia, a pesar de conse­guir dar la ilusión de una poesía fácil, más hablada que declamada.

Cualidades que se encuentran de una manera excelente en las Odas funambulescas, pero que, más o me­nos, brillan en todas sus colecciones de versos (Les cariátides, Les Stalactites, Idylles parisiennes, 36 ballades à la manière de Villon, Sonnailles et Clochettes, etc.). Por la riqueza y variedad de sus ritmos, de su música, los simbolistas fueron más indul­gentes con él que con los restantes parna­sianos; además, recientemente ha rebrotado la fama de este delicado poeta del capricho y de la fantasía.

M. Bonfantini

Espíritu uniforme, sin fiebre y sin tem­pestades; espíritu medio, sin ideas ni necesi­dad de pensar, Théodore de Banville jugue­tea serenamente con los ritmos. Es un poeta de gracia, original, en el cual sentimientos, emociones, color, comicidad, todo brota de la sucesión de los metros y del juego de las rimas. (Lanson)

[Odi e Inni]. Es el libro de Giovanni Pascoli (1855- 1912) más representativo de su poesía his­tórica y civil, según una aspiración, que databa de años, de dar a Italia una lírica pindárica o coral propia, y que tiene sus lejanos precedentes en algunas composicio­nes juveniles.

Se publicó en 1906, y en 1913 con notables adiciones. Pero hay en ella poesías de otro contenido, ligadas a las he­roicas más que por el sentimiento gene­ral de la omnipresencia del dolor y de la muerte o por una ley superior inmanente a la vida que exige el renunciamiento al odio, al egoísmo, por una razón formal de métrica: los metros tradicionales son sus­tituidos por los antiguos, es decir, los usa­dos por Horacio en las Odas (v.), por Pin­daro en los Himnos (v.); de aquí surgen las composiciones estróficas y la adaptación del verso a las reglas de la cantidad. Ni siquiera se encuentra una diferenciación real de tono entre la poesía histórica de las Odas y la de los Himnos.

Junto, pues, a composicio­nes simbolistas sobre plantas, flores, pájaros, encontramos otras en el tono de los Peque­ños poemas [Poemetti] (v.): «En la prisión de Ginebra» [«Nel carcere di Ginevra»], ex­traordinariamente importante, porque en el monólogo del anarquista Luccheni, mientras medita su delito — el regicidio de la empe­ratriz Isabel—, se refleja la crisis psicoló­gica de Pascoli después de su encarcela­miento; «El cometa de Halley» [«La cometa di Halley»] y «El negro de Saint-Pierre» [«II negro di Saint-Pierre»], de inspiración cósmica; y en el tono de los Poemas con­vivales (v.) : «El deber» [«Il dovere»], que insiste en un tema del «Escudo de Aquiles» [«Cetra d’Achille»] (uno de los caballos de Aquiles predice al héroe su próxima muerte y a pesar de eso él la afronta) y «El re­tomo» [«Il ritorno»], verdadero precedente del «último viaje» [«Ultimo viaggio»], en donde el mito del retorno a Itaca está en cierto modo modernizado: Ulises, viejo, no reconoce su patria y lamenta la juventud perdida.

El tono del libro y de la poesía histórica es debido principalmente a la pri­mera oda, «La piqueta» [«La piccozza»]; en ella el poeta, después de haber ascen­dido totalmente solo a la cúspide del monte, donde es bello permanecer, desde allí indica a los hombres los caminos del renunciamiento y de la gloria. El libro está por esto dedicado a los jóvenes, puros de odio y de egoísmos, en sus sueños de ideal, más allá de la vida.

El poeta se convierte así en vengador y vate de la Italia del mañana bajo el signo de sus héroes. Y por esto su poesía no es acción, es contemplación; mira la historia desde una suprema «cumbre de la verdad», y puesto que esto no se con­creta en una doctrina filosófica precisa, la poesía pierde con ello su vigor, se desme­nuza en detalles y se desvanece también en la abstracción del símbolo, se hace mito­logía, sermón: véase la oda garibaldina «A Manlio», que se evapora en una idea de justicia universal.

Resulta mejor como poeta en la inspiración social, como en «A los héroes del Simplón» [«Agli eroi del Sempione»], realista e histórica en su ad­mirada y doliente celebración de las «he­roicas turbas» de obreros italianos en el extranjero» o en su inspiración mística, en el sentido de «La piccozza», así como en «Chavez», «El duque de los Abruzzi» y es­pecialmente «Andrée», el aviador que voló sobre el Polo.

Prevalece, en cambio, el pintoresquismo en el grupo de odas afri­canas: «La caída de la hoja» [«La sfoglia- tura»], «A Ciapin», «Banquete de sombras» [«Convito d’ombre»] y el conceptismo simbolista en las aproximaciones osadas y antihistóricas del «Himno secular a Mazzini» [«Inno secolare a Mazzini»], visto como una encarnación del genio de su raza; «Al madroño» [«Al corbezzolo»], el árbol itálico tomado ya como símbolo por Pal­lante, adornado con sus ramas, como con una bandera italiana, pero con una inspira­ción que aquí se hace más cálida en su retorno a la poesía de Virgilio y de la na­turaleza.

C. Gundolf

Lo mejor del arte de Pascoli reside en su reducción a fragmentos, en su descomposi­ción en elementos constitutivos. (B. Croce)

No es posible acabar de descubrir las ocul­tas relaciones de rimas y de asonancias, las desarticulaciones y enlaces de ritmos, las simetrías de estrofas y de versos, el juego de las aliteraciones, las progresiones que van desde el tono discursivo al temple lírico y retórico. (A. Baldini)

La poesía griega tuvo, entre los siglos VII y VI a. de C., un rico florecimiento entre los dorios de Sicilia y de la Magna Grecia, y adquirió la forma de una amplia canción de conte­nido narrativo, que celebra un mito eró­tico o una leyenda popular.

El jefe de esta escuela fue Tisias de Himera (alrededor de 640-555 a. de C.), llamado Estesícoro porque dio a los coros la ordenación que se hizo normal para este género de poesía musicada (ordenador de los coros). Su obra fue vasta, y al nombre de este poeta, pronto envuelto en la leyenda, se adscribió también la producción análoga promovida por su ejemplo.

Nos quedan algunos títulos de sus composiciones («Orestes», «Gerioneida», etc., de mitos épicos; «Dafnis», «Cálica», «Rádina», de fábulas populares), y escasísimos fragmentos. Entre éstos, harto conocido por la cita del Fedro (v.) plató­nico, figura el de la «Palinodia», es decir, una retractación que hizo el poeta del mito de Elena (v.), después que la propia Elena, según la leyenda, le privó de la vista por haber sido difamada como adúltera en una canción precedente.

Adoptando una versión, que fue seguida por Eurípides en su Elena (v.), Estesícoro afirmó que no fue la ver­dadera Elena, sino una imagen ilusoria la que siguió a Paris a Troya. Este episodio es notable, porque muestra con qué liber­tad elaboraban y modificaban los poetas el material legendario. Es también interesante la Orestíada, que es la fuente dórica del mito de Orestes, de la que se valió Esquilo para su trilogía trágica titulada también Orestíada (V. Agamenón).

A. Brambilla

Vigoroso ingenio, Estesícoro se nos ha mostrado cantando las más grandiosas guerras, los más ilustres capitanes, sosteniendo con su lira todo el peso del poema épico. (Quintiliano)

Das Kunstwerk der Zufunft]. Opúsculo de carácter teórico de Richard Wagner (1813- 1883), escrito después de su huida de Dresde en 1849.

Es mucho más ambicioso que su obra posterior y más vasta ópera y drama (v.). No son únicamente la música y el tea­tro, sino toda la obra artística del hombre lo que Wagner se propone reformar a la luz de su ideas revolucionarias.

Reaccionar contra el idealismo y el espiritualismo en nombre de la naturaleza, encauzar al hombre de nuevo hacia ésta y contraponerla a la creación artificiosa y ficticia del estado; éstas son las ideas generales expuestas en la primera parte de la obra: «El hombre y el arte en general». En la sección «El hombre artista y el arte que se deriva de él inmediatamente» son examinadas la danza, la música y la poesía, las cuales habían descendido muy por debajo de la perfección de que gozaban en el ideal colectivo de la tragedia helénica.

Pero en la música, que ha desarrollado prodigiosamente sus pro­pias posibilidades con Haydn, Mozart y Beethoven, se puede tal vez atisbar el pri­mer germen de redención; no en la ópera, ciertamente, que es, por el contrario, el campo en que se frena el egoísmo de cada una de las tres artes, sino en la curva reco­rrida por las últimas creaciones de Beetho­ven, irresistiblemente inducido a injertar la música en la poesía, después de haber agotado las posibilidades extremas del len­guaje sinfónico (es ésta la célebre interpre­tación wagneriana de la Sinfonía n.° 9, v., que hace pareja con la de la Sinfonía n.° 7, v., como «apoteosis de la danza»).

La ter­cera parte, «El hombre, artista creador con el uso de los materiales naturales», consi­dera las artes plásticas, también éstas dolorosamente alejadas de su perfección helé­nica, con excepción de la pintura del pai­saje, que representa la moderna conquista de la naturaleza. Pero tampoco la pintura, la escultura y la arquitectura encontrarán su salvación más que poniéndose al servi­cio del teatro, para la armónica realización de la obra de arte colectiva del porvenir.

Ésta es examinada en sus principios funda­mentales en la penúltima sección, y se de­muestra que sólo ella podrá salvar, en lo concreto del drama, la escisión entre pú­blico y arte. El artista del porvenir será el Pueblo; no ya la plebe informe y dege­nerada, que es un producto de las inicuas condiciones sociales de nuestro tiempo, sino un pueblo idealizado, al cual Wagner, al final del libro, con entusiasmo conmovido, lo exhorta a forjarse sus propias alas y lan­zarse a los cielos, a semejanza de Wieland, el artífice de la antigua leyenda germá­nica.

Apenas merece la pena el detenerse a hacer notar la arbitrariedad de las afir­maciones estéticas wagnerianas y, sobre todo, de ese procedimiento que consiste en contraponer al ideal helénico las sordideces de una imprecisa edad moderna, saltándose tranquilamente los dos milenios transcurri­dos.

Más todavía que ópera y drama, que es un desarrollo y una profundización de este libro, limitado y concentrado en los temas de la música, de la poesía y del teatro, La obra de arte del porvenir está total­mente desprovista de valores históricos y críticos, y nos interesa únicamente como documento para la comprensión de la per­sonalidad y del arte de Wagner.

M. Mila

[Occidente]. Importante revista literaria húngara que durante más de trein­ta años reunió a los escritores progresistas en torno a la gran tríada Ady, Babits y Kosztolányi.

Fundada en 1908 por el crítico y poeta «Iguo tus» (pseudónimo de Hugo Veljelsberg, n. 1869), Nyugat apareció con el programa de llevar más a fondo el re­juvenecimiento de la cultura nacional iniciada por la otra revista «A Hét» [«La semana»].

La revista, sin una fórmula pre­cisa, actuó con espíritu nuevo debido en gran parte a la personalidad de excepción de Endre (Andrés) Ady y reunió en torno a la bandera de la revolución por la ex­presión, las energías más lozanas de la nueva literatura húngara. La mayor parte de poesías de Ady aparecieron en Nyugat junto con artículos importantes como «El Pimodan húngaro» y otros ensayos críticos.

Esta revista fue la que descubrió el ingenio de Zsigmond (Segismundo) Móricz, publicando (1908) su primera novela breve, Siete krajcár, y entre sus obras posteriores vie­ron en ella la luz Oro en bruto, Sed bue­nos hasta la muerte, El gran príncipe. Mihály (Miguel) Babits y Dezsó (Desiderio) Kosztolányi, además de poesías, publicaron sus novelas en Nyugat; Arpád Tóth y Gyula Juhász escribieron poesías para la revista.

László Németh fue revelado por Nyugat en un concurso de cuentos con la novela breve Madame Horváth muere (1925). La segunda generación del siglo XX encontró su campeón en Gyula Illyés, que en Nyugat, redactado por él, publicó su diario (en volumen, bajo el título Húngaros [Magyarok]). Entre los directores de la revista hay que recordar a Erno (Ernesto) Osváth, Miksa (Maximiliano) Fenyo; ade­más, Móricz y Babits y, últimamente, Aladár Schopflin e Illyés le dieron una im­portante contribución.

La revista desarrolló su programa con innegable provecho. Ade­más de incorporar más profundamente a su país en las corrientes europeas, dio a los jóvenes una exigencia más consciente de la noción artística, elevando a los me­jores de ellos al nivel de los valores euro­peos y presentando la nueva literatura co­mo una aclaración nacional. Como heredero literario de Nyugat, Gyula Illyés redacta desde 1941 la revista «Magyar Csillag» [«Es­trella húngara»].

Z. Harsanyi