Fundamentos del Derecho Natural Según los Principios de la Doctrina de la Ciencia, Johan Amadeus Fichte

[Grundlage des Naturrechts nach den Prinzipien der Wissenschaftslehre]. Obra de Johan Amadeus Fichte (1762-1814), publicada en 1796 en Jena, en la que se desarrolla una con­cepción idealístico deductiva del derecho, según el método general que inspira el sis­tema filosófico fichteano. Se junta, en efec­to, a la Doctrina de la ciencia (v.), de la que asume el principio de que la esencia íntima del espíritu no es el pensamiento o la inteligencia, sino la libertad como activi­dad autónoma. Precisamente este concepto de libertad se determina ahora por medio del conocido principio fichteano de que el sujeto adquiere conciencia de sí mismo por medio del objeto. Si en el plano del cono­cimiento el objeto se presenta como natu­raleza, en el plano de la libre actividad práctica no podrá consistir más que en otro sujeto, puesto que podemos levantarnos hasta el conocimiento de nuestra li­bertad sólo mediante la representación de la libertad ajena. Cuando, en cambio, el objeto representado es necesario y mecá­nico como la naturaleza física, el proceso es contradictorio y absurdo, mientras que la acción que ejerce sobre nosotros otro sujeto, debido a que no es necesitante, sino sencillamente solicitante, lo hace posible. Si, por lo tanto, hace falta a la conciencia de nuestra facultad de autodeterminación una determinación (objeto) primitiva, ésta, concebida como incitación y ejemplo, será compatible con nuestra autonomía. El hom­bre, como ser razonable y libre, llega a ser hombre sólo entre los hombres: el concepto de hombre no es el concepto, impensable, de individuo, sino el de género.

De no ha­ber conocido nunca a seres libres, de tener sólo la representación de un mundo mate­rial y mecánico, el hombre no llegaría nunca a la conciencia de la libertad, y no superaría el estado de mera naturaleza. Sa­cando de esta manera una pluralidad de seres libres del concepto mismo de liber­tad, es posible establecer entonces el con­cepto de «derecho». Puesto que la libertad de cada uno exige como condición de su ejercicio cierta esfera exclusiva de acción, es necesaria de parte de todo individuo una restricción voluntaria del propio campo de actividad, de manera que no pase a la es­fera ajena. La coexistencia de una plura­lidad de seres libres no es posible más que gracias a una limitación voluntaria y re­cíproca de sus libertades, fundada sobre el mutuo reconocimiento de estas mismas libertades. Esta característica relación entre seres libres es precisamente el «derecho». No es, por lo tanto, una concepción arti­ficial de los hombres, puesto que se basa en la razón y en la libertad, al igual que no es ninguna rama de la moral. El dere­cho es anterior a la moral, de la cual es condición, debido a que hace posible la comunidad de seres libres que se presupone por la ley moral. Esta anterioridad del de­recho con respecto a la moral, además de resultar del mismo desarrollo del sistema, es confirmada por los hechos.

La ley moral es, en efecto, un imperativo categórico, va­ledero incondicionadamente, mientras el de­recho es una ley puramente permisiva, no imperativa, y limitada a las personas que se encuentran en comunidad de acción. Queda ahora para precisar en qué consiste precisamente la esfera de acción propia de cada uno. Ésta no puede ser más que una porción del mundo espacio-temporal, con­dición inmediata del ejercicio de nuestra libertad, y tal porción estricta y exclusiva­mente vinculada al individuo no puede x ser otra cosa que el «cuerpo». Esta «deducción» del cuerpo humano por el concepto de la libertad, puesto *que es expresión e instru­mento de la libertad en su realización, de­muestra que entre el cuerpo y el alma no existe una oposición dualista de naturaleza que haría imposible la aplicación del prin­cipio moral, y la realización del espíritu, es decir, de la libertad en el mundo. Ver en el cuerpo un obstáculo a la libertad, sig­nifica renunciar místicamente a la vida te­rrenal, y precisamente Fichte condena este misticismo como la negación misma de la moralidad. En estridente contraste con la moral tradicional, el cuerpo llega a ser, en cambio, algo sagrado. Sin embargo, no bas­ta para asegurar la actuación de la libertad en el mundo: hace falta, también, el empleo de ciertos objetos que dependen exclusiva­mente de la persona, porque de otra forma las modificaciones de estos objetos desorien­tarían la acción y turbarían su resultado. De ahí el derecho de «propiedad», cuyo ori­gen indica suficientemente su carácter de inviolabilidad, cualesquiera que sean las especificaciones de las que llega a ser sus­ceptible cuando intervienen para regularlo la constitución de la sociedad y el Estado.

La necesidad de garantizar los derechos de la persona contra los arbitrios de la vo­luntad individual, permite, además, deducir el derecho de «coerción», y el ejercicio re­gular de este derecho conduce necesaria­mente a la idea de Estado. En efecto, cuan­do alguien haya violado los derechos de la comunidad, ha de ser sometido a una coer­ción, cuya duración depende del comporta­miento del culpable. Mantener o revocar la coerción con respecto a él, supone el cono­cimiento de sus acciones futuras: se hace necesaria la constitución de una «autori­dad», depositaría de los derechos de coer­ción de los individuos, cuya permanencia en el tiempo substituye el conocimiento del futuro, que falta a los individuos. Consti­tuida la autoridad, los individuos llegan a un acuerdo o «contrato social» por el que la ley del Estado llega a ser la expresión y la norma del derecho. Conjugando el poder judicial con el ejecutivo, el Estado asume la función de garantizar la justicia y rea­lizar el derecho. La función del Estado consiste, por lo tanto, en hacer una realidad concreta del derecho, que, sin embargo, posee una existencia virtual, «in abstracto», anterior al Estado. De todos modos, según Fichte, la función del Estado es, al cabo, provisional. En una sociedad ideal pura­mente moral la institución del Estado es inútil, puesto que el recíproco respeto del derecho está suficientemente garantizado por la buena voluntad de los individuos.

En la concepción fichteana, pues, el Estado no es una persona moral superior a los indi­viduos, como la «polis» y la «civitas» de la Antigüedad, ni una pura ficción, una inven­ción arbitraria de los individuos, como sos­tenía el contractualismo del siglo XVIII, sino, por decirlo así, la síntesis de estas dos concepciones. Por un lado, es obra de la libertad de los individuos, no lógicamente anterior a ellos, sino existente solamente por medio de ellos: por otro lado, no es nada de arbitrario o contingente, sino un Contrato basado en una necesidad racional. En cuanto a las relaciones entre Estado y Gobierno, este último, como detentador del poder ejecutivo, independientemente de la forma histórica que pueda asumir, debe ser el representante de la voluntad común, ha­ciendo de juez de toda la comunidad. Es necesaria, por lo tanto, una magistratura, que Fichte llamó «eforado», que puede pro­hibir la ejecución en caso de violación del derecho sancionado y dirigirse al juicio de la comunidad: el eforado es, por lo tanto, el verdadero depositario de la Constitución.

G. Alliney

Catálogo informal de todos los papas (Javier Pérez)

Catalogo informal de todos los papas

Cuando un novelista especializado en la narración histórica decide abordar una tarea como glosar la larga lista de los papas de la Iglesia Católica, puede contarse al menos con dos cosas: con que va a saber hacerlo ameno y con que tiene una larga y contrastada experiencia en trabajar con documentación de todo tipo.

Este es el caso de Javier Pérez, ya veterano autor de otras obras de carácter histórico, que se atreve aquí a recorrer la Historia de occidente a través de las figuras humanas de los papas.

La verdad es que reconozco que abordé al obra con cierta desconfianza, dado mi escaso interés por los temas religiosos, pero lo cierto es que en la larga lista de 266 pontífices, no creo que aparezca más de una docena de referencias a temas que no sean estrictamente históricos humanos.

La obra se centra fundamentalmente en las figuras humanas de los papas, en las circunstancias de su tiempo y en cómo debieron capear cada uno el temporal o los tiempos de bonanza que les fue tocando, sin perder jamás la continuidad de una institución, la Iglesia, cuya mayor virtud ha sido siempre la capacidad de adaptarse a los tiempos.

En las páginas de este curioso y divertido libro, porque lo cierto es que es divertido, aparecen verdaderos genios de la política, la diplomacia y la organización, tarugos irredentos, santos innegables, hombres soberbios, pobres desgraciados que se pasan la vida huyendo y hasta otros a los que hubo que capturar a uña de caballo para que aceptasen una corona que intentaban rechazar a toda costa.

A su lado nos encontramos a los reyes y los emperadores, amigos a veces. competidores otras, y siempre contrapeso de una poder religioso que sube y baja según la época. Algunos enfrentamientos entre papas y príncipes seculares son realmente épicos, como los que mantuvo Federico II Hohenstauffen con los papas que convivieron con él, otros podrían integrarse en la tragedia y algunos en ala comedia o la picaresca.

El hilo de la obra, estructurada como una simple sucesión de personas, puede llegara leerse como un interminable culebrón de la historia de Europa, desde el Imperio romano a nuestros días. Y el autor no nos ahorra ni sorpresas, ni guiños: desde los sucesores de San Pedro, de los que no se sabe casi nada salvo su nombre, a los papas del renacimiento, pasando por personajes como Silvestre II, un matemático francés elegido papa, que aprovechó la ocasión para acabar con los números romanos e imponer el cero, de origen árabe, porque así se lo había dicho el Espíritu Santo. Tenemos incluso un papa clasificado pro sus contemporáneos como «filósofo ateo», uno que murió de una indigestión de sandía, otro que fue mandado asesinar por su amante por su bajo rendimiento erótico y muchos, muchísimos hombres de buena voluntad que hicieron lo que pudieron y que se enfrentaron a sus contemporáneos con frases como «si queríais a alguien que se equivocase menos, haber elegido a un tipo más listo, ¿no os parece?»

Quizás la mejor virtud de esta obra, aparte de las facilidades que ofrece para acercarse a la Historia, sea la imparcialidad ideológica respecto a la Iglesia: ni defiende a la institución, ni la ataca. Es más: yo diría que el catálogo informal de todos los papas tiene la extraña virtud de no juzgar a nadie. Eser trabajo se lo deja al lector, aunque, a mi juicio, al autor se le nota de vez en cuando cierto afecto, no sé si personal o profesional, por las figuras de los seres humanos sobre loa que escribe.

A mí, personalmente, lo que más me ha gustado es el inmenso catálogo de tipos de personas, de sensibilidades, de caracteres, de temperamentos y de modos de abordar el triunfo y la adversidad.

Más que un catálogo de papas parece un catálogo del alma humana. Y es un placer.

Lo recomiendo.

Julia Manso

Fuga del Prisionero, Anónimo

[Ecbasis cuiusdam captivi per tropologiam]. Fábula lati­na en hexámetros leoninos compuesta, pro­bablemente en el convento de S. Évre, por un fraile lorenés en 930-940 aproximada­mente. Narra la historia de un becerro que, huyendo de su rebaño, va a parar a la cueva de un lobo, que le cuenta la fábula esópica del zorro que cura al león con la piel del lobo. Entre tanto, el perro y el resto del rebaño, buscando al becerro hui­do, llegan a la cueva del lobo; éste es col­gado de un árbol por un toro, mientras el becerro se salva y vuelve a su rebaño. La fábula es alegórica, ya que con el becerro el autor alude a sí mismo que, habiendo huido del convento por ansia del mundo, vuelve después al mismo, salvado por sus hermanos. La importancia literaria de este breve poema consiste en el hecho de que es el más antiguo ejemplo de fábula de animales de la Edad Media.

M. Pensa

Lo Frate ’Nnammorato, Giovan Battista Pergolesi

Ópera có­mica en tres actos de Giovan Battista Pergolesi (1710-1736), según libreto en dialecto napolitano de Gennarantonio Federico, re­presentada en Nápoles en 1732. La acción ocurre en Capodimonte, cerca de Nápoles.

Un raro enredo de amores complica a los miembros de dos familias vecinas: la de Carlos, tío y tutor de Nina y Nena; y la de Marcaniello, padre de Lucrecia y de Don Pedro, en cuya casa vive Ascanio, un joven al que todos creen huérfano. Carlos, ena­morado de Lucrecia, para obtener su mano ha prometido a Marcaniello una de sus so­brinas, mientras la otra se casará con su hijo. Pero las tres muchachas, están todas ellas enamoradas de Ascanio, que ama con igual pasión a Nina y a Nena, y, desespe­rado por su indecisión, quisiera morir. Las características de la comedia napolitana del siglo XVIII son evidentes aquí: despreocu­pada pintura de la vida cotidiana, con un punto de novelesco y de extravagante; ti­pos cómicos, como el anciano Marcaniello, a quien los achaques no quitan las velei­dades amatorias, o maliciosos, como las des­pabiladas criaditas, expertas en el arte de la seducción. No falta el elemento senti­mental, ni el golpe teatral con que concluye la obra; en efecto, al final, se descubre que Ascanio es hijo de Carlos. De esta manera la situación se resuelve, y el joven se casa con Lucrecia. En esta ópera, Pergolesi de­muestra toda su aptitud innata para ex­presar musicalmente los caracteres ambien­tales y psicológicos de la acción dramática.

Después de la breve obertura, el primer acto se abre con una graciosa escena en que las dos doncellas, Vannella y Cardella, desarrollan un canto alternado. Muy bella, también en el primer acto, es el aria de As­canio «Ogne pena cchiü spietata». En el se­gundo acto abundan los felices aciertos. Re­cordaremos: la canción de Vannella, que al inicial ritmo lánguido de «siciliana», contrapone un segundo motivo libre y ma­licioso; el terceto entre Nina, Nena y As­canio, límpida expresión de estados de áni­mo; el dialogado a cinco voces del final, lleno de «vis cómica». Menos notable es el tercer acto, en el que, por otro lado, es digno de mención por la rapidez de ex­presión el recitativo de Ascanio. Esta ópe­ra, comparada con las de género serio del mismo Pergolesi, demuestra la superioridad que la producción inspirada en hechos banales de la vida cotidiana tuvo, en la ope­rística italiana del siglo XVIII, respecto a la otra, áulica y pomposa, del melodrama trágico.

M.° M. Bruní

Fliegende Blätter, Kaspar Braun

[Hojas volantes]. Revista semanal ilustrada, humoristicopoética, fundada en 1844 por el grabador xilógrafo Kaspar Braun (1807-1877) y por el literato, librero y editor Friedrich Schnei­der (1815-1864); dejó de publicarse en 1928. Inspirada inicialmente en el ejemplo de una análoga hoja humorística inglesa — el Punch (v.) —, alcanzó en seguida una per­sonalidad peculiar, y, en sus tiempos me­jores, entre la fecha de la fundación y los primeros años del nuevo Imperio, fue la expresión de todo un mundo cultural bur­gués e idílico, más tarde desaparecido. Se respira en ella, como en una isla lejos del mundo, la atmósfera del Munich de los dos Luises y de Maximiliano II, cuando pintores y poetas llegaban de todas partes de Ale­mania a la «ciudad de los artistas», a ori­llas del Isar, como a una fiesta perenne. Sin embargo, las fuerzas constructivas de un más amplio y peligroso empeño seguían fermentando; pero actuaban en otras par­tes, lejos de la verde alfombra de hierba que se extiende a los pies de los blancos Propileos y de los románticos paisajes ita­lianos pintados al fresco bajo las arcadas estilo Renacimiento del Jardín de la Resi­dencia: «olían a Prusia» y hacían fruncir las cejas y arrugar la frente.

¡Que piense el Canciller del Rey, si quiere, en salvar con sus proyectos de «sistema trialístico» la Baviera «de un demasiado fraternal abrazo del Norte»: más vale ocuparse de cosas bonitas! Y entre los convenios de la «Mesa Redonda» en el palacio de Maxi­miliano y las veladas musicales en la her­mosa casa del «bellísimo» Heyse, entre una discusión de arte o de tradiciones locales en «Alt-England» y una discusión de lite­ratura en el «Cocodrilo», ¡qué vida más dulce! Poesía, pintura, música, historia y fantasía, filosofía y fábulas, «sombras chi­nescas» y «Schnadahüpfl» — «teatro de ma­rionetas» e investigaciones de archivo —, todo cuajaba espontáneamente y encontraba su sitio en el ritmo fácil y variado de la ar­moniosa existencia. La nueva revista fue el resultado del contacto de este alegre idilio de arte y de cultura con la realidad inme­diata de la vida del pueblo, que reflejó en su interior con una sátira desprovista de odio, con una ironía benévola sin aspereza, con una sonriente caricatura falta de mal­dad, mientras que, por otro lado, volvien­do a tomar al mismo tiempo una vena de barroco, siempre presente en el arte local, la engalanó con poéticas visiones, fábulas, baladas y cantos. Y fue precisamente en las páginas de las Fliegende Blätter donde, a través de la pluma de L. Eichrodt, se coloreó y vivificó con sus canciones el «maestro de escuela Gottlob Biedermeier», del que debía derivar más tarde el nombre de un período entero — tan modesto en la entonación como valioso en los resultados alcanzados — del arte y de la cultura en alemania. Fue en las páginas de las Flie­gende Blätter donde el vienés conde Pocci eternizó su Üemorroidario de Estado (v.).

Fue en las páginas de las Fliegende Blät­ter donde — en las palabras y en los di­bujos humorísticos de Wilhelm Busch — lle­varon a cabo sus pillerías, por primera vez, Máximo y Mauricio (v.), antes de ser lleva­dos al molino y transformados en miserable alimento de patos. Spitzweg le dio sus de­licadas y poéticas agudezas de «Malerpoet», que «tenía un genio especial para las vi­ñetas y hacía brillar la sonrisa dentro de una lágrima, y brotar la lágrima dentro de una sonrisa». Schwind narró en ella, en di­bujos y colores, con una fantasía cada vez nueva, sus románticos cuentos de hadas. Y, de número en número, toda una multi­tud de personajes comicopoéticos saliendo a luz, poco a poco: ¡por cuántos años el feroz Wühlhuber, el llorón Heulmeyer, el progresista Master Vorwärts fueron popu­lares dentro y fuera de los límites de Ale­mania! Tal vez en ninguna otra publica­ción el largo, amplio y laborioso proceso con que la burguesía alemana se asimiló las conquistas de la cultura nacional desde el clasicismo al romanticismo, ha encontra­do una expresión de arte tan inmediata y tan de «justo tono». Es un arte en tono menor; pero precisamente en este arte en tono menor y de «estilo doméstico» Ale­mania ha tenido siempre una de sus más originales tradiciones de arte y de poesía.

G. Gabetti